Начнем с констатаций.
Первое: в кругу педагогических стилистик, отрабатываемых в практике ОЦ «ИЗМАЙЛОВО», все более важную роль завоевывает детско-взрослая академия (ДВА) – игровая форма мыследеятельностной педагогики, объединяющая большое число детей и взрослых, осуществляющих в режиме «погружения» коллективный поиск решения некоторой творческой задачи. ДВА не только безоговорочно принята детско-взрослым сообществом школы, но и в значительной мере создает это сообщество.
Второе: Главным, практически, единственным, предметом игр, проводимых на ДВА в последние годы, стал художественный текст (художественное произведение), а центральной задачей этих игр – понимание художественного текста.
Третье: Среди художественных текстов, использованных в качестве предмета ДВА, особое место заняла специально для этой цели написанная пьеса Е. Сабурова «Организация моря». Эта пьеса, во-первых, становилась предметом игры многократно. Во-вторых, игры, проведенные на ее основе, воспринимались всеми участниками как успешные. В-третьих, многие участники сами выражали желание повторно проводить игры на ее основе, говоря о появлении у них все новых идей по данному поводу. Интересно отметить, что данная пьеса при обычном индивидуальном почтении в большинстве случаев вообще не была понята и оставляла чувства недоумения и даже отторжения, которые в результате игры сменялось активной заинтересованностью и желанием работать с ней дальше.
Таковы исходные констатации. Теперь некоторые комментарии по этому поводу.
Такие внешне далекие вещи, как понимание художественного текста (процесс индивидуальный и внутренний) и мыследеятельностная игра (процесс коллективный и интерактивный в своей основе) имеют сходные сущностные основания. Эти сходные основания при внимательном рассмотрении оказываются достаточно очевидными. Попробуем выделить некоторые из них.
1. Игровое начало. Связь художественной деятельности и игры – общее место в эстетике и теории искусства. Правда, чаще об этом говорится в связи с процессами создания художественного произведения и исполнения (в тех видах искусства, где присутствует исполнительская деятельность). Тем не менее, процесс художественного восприятия не в меньшей степени связан с действием игровых установок и соответствующим изменением состояния сознания. Не только собственно художественное творчество и исполнительство, но и художественное восприятие есть игра. Соответственно, понимание художественного произведения также несет в себе игровое начало. Нет никакой необходимости доказывать, что мысле-деятельностная игра (МДИ) основывается на стремлении максимально полно использовать творческий потенциал игровой деятельности и связанных с ней состояний сознания.
2. Креативность. Восприятие и понимание художественного текста представляет собой деятельность творческого характера. С одной стороны, для того. Чтобы быть понятым, художественное произведение нуждается в творческой активности субъекта художественного восприятия. С другой стороны, свойство произведения искусства пробуждать творческий потенциал зрителя, читателя, слушателя является важнейшей составляющей его художественного качества. Чем произведение художественней, тем больший творческий потенциал личности оно высвобождает. Напротив, произведение, не требующее для своего понимания творческой активности, не может считаться подлинно художественным. Понимание как творческий процесс обладает качеством спонтанности. В значительной мере оно опирается на взаимодействие сознательных и подсознательных структур. Все сказанное можно с полным основанием отнести и к характеристике мыследеятельеностных методов.
3. Многозначность. Как предмет понимания, художественное произведение обладает качеством многозначности. Такова природа художественного образа и художественного языка. Его интерпретация не просто допускает, но и предполагает определенную свободу. Такая неоднозначность выступает не как недостаток, а как ценность. Аналогичная «незаданность» характеризует многие фазы мыследеятельностного процесса. И здесь она также выступает как позитивный, существенный момент, без которого прекращается поступательное игровое движение.
4. Взаимодействие понятийности и образности. Всякое понимание заключает в себе стремление подвести предмет понимания под понятие и выразить свое понимание в слове. Не составляет в этом отношении исключения и понимание художественного текста. С той лишь существенной оговоркой, что образное содержание некогда не удается полностью подвести под понятие. Понятие здесь не замещает образ, а выступает во взаимодействии с ним. Да и слова, с помощью которых мы пытаемся выразить свое художественное впечатление, употребляются нами не только как носители собственно понятий, но и в образно-ассоциативном и эмоциональном качестве. Слово, с помощью которого мы говорим об искусстве, всегда с одной стороны погружено в сферу рационального мышления, а с другой, в область чувства и интуиции. При этом, важно не столько достижение статического равновесия аспектов, сколько динамики их встречного движения, переходов и взаимопревращений. По-своему эта особенность проявляет себя в контексте мыследеятельеностных технологий. Здесь творческая динамика мышления в значительной мере поддерживается требованием постоянно фиксировать свои идеи не только в словесной. Но и в образно-наглядной форме, с помощью моделей и схем. Понятно, что схема – не художественной образ, но и она способна нести в себе дополнительное, не вошедшее в словесную формулировку содержание, быть предметом разных интерпретаций, образовывать со словом единый генератор смыслов.
5. Недискурсивность. Понимание художественного текста не является процессом дискурсивным, когда из определенного числа однозначно понимаемых посылок при помощи заранее известной, описанной и контролируемой системы действий (процедуры) выводится «гарантированный» (заложенный в исходных посылках) результат. Его, следовательно, нельзя полностью формализовать и запрограммировать. В этот, между прочим, также проявляется его игровая и творческая природа. Недискурсивность является также и существенной особенностью игрового мыследеятельностного процесса. Эту особенность опытные ведущие всегда стараются проявить с наибольшей силой, но и одновременно, взять под контроль. В умении делать это, в значительной степени, состоит искусство ведущих и игротехников.
6. Непредсказуемость является непосредственным следствием вышесказанного. Реакция человека на художественное произведение и его понимание последнего не может быть полностью предсказано заранее. В этом состоит момент эксперимента и открытия. Это пробуждает интерес и активность сознания. Абсолютная предсказуемость ведет к засыпанию (как тиканье часов). Непредсказуемость, в определенном смысле, относится к категории художественных средств. Ею автор нередко пользуется намеренно. Сказанное относится. Прежде всего, к искусствам процессуальным. Однако и картина, и скульптура также могут нести в себе это важное для искусства качество. Непредсказуемость является неотъемлемым качеством мыследеятельностной технологии. И в этом состоит еще одна черта, роднящая ее с художественной деятельностью. Полностью предсказуемая игра считается неудачной. Она не приносит содержания. Не известного заранее. Она творчески пассивна. Абсолютная непредсказуемость означает, что процесс вышел из под контроля, а результат абсолютно случаен. Эта крайность также говорит о неудаче. Здесь, как и в искусстве, существенно нахождение меры.
7. Диалогичность. Мыследеятельностная технология целиком основана на организованном и целенаправленном диалоге участников игры. Здесь, как говорится, комментарии излишни. Для художественного восприятия и понимания этот момент является не столь очевидным. Однако он присутствует, причем в разных своих проявлениях. Во-первых, понимание произведения есть мысленный диалог с автором, тогда как для автора создание произведения включает в себя мысленный диалог со зрителем. Слушателем, читателем. Во-вторых, яркое художественное впечатление, как правило, рождает потребность поделиться им с кем-то еще, то есть потребность в диалоге по поводу восприятия и понимания художественного текста. В-третьих, понимание художественного текста происходит как внутренний диалог с самим собой. Способность стимулировать этот диалог является неотъемлемым качеством, как хорошего художественного произведения, так и хорошей игры.
8. Рефлективность. Важной составляющей мыследеятельностной технологии является так называемая «рефлексия», направленная на то, чтобы участники игры максимально осознавали собственные мыслительные действия. Рефлексия выступает также в качестве важного момента восприятия и понимания художественного текста. Взаимодействуя с художественным текстом, человек осознает собственные реакции не этот текст, включающие мысли, ассоциации, эмоции, оценки. Художественное произведение является всегда своеобразным зеркалом, в которое смотрится человек. Понимание художественного текста в определенном смысле дает нечто новое для понимания человеком самого себя. Так называемое «оборачивание» представляет собой достаточно постоянный момент художественного восприятия. И в игре, и в искусстве (в том числе и в его восприятии и понимании) рефлексия является моментом существенным и ценным.
9. Ценностная значимость не только результата, но и процесса (способа) его достижения. Художественная деятельность (включая художественное восприятие) относится к числу тех, где важен не только результат, но и сам процесс. Это же, в значительное мере, можно сказать и об игровой деятельности. Игровые мыследеятельностные технологии не представляют исключения из этого общего правила. Причем, здесь особое значение приобретает творчески найденный способ получения результата, который становится одним из результатов, плодов игры. Этот способ фиксируем и воспроизводим в дальнейшей игровой практике. Он, безусловно, ценен. Но ценностью обладает и процесс непосредственного проживания игрового движения к результату. Такое проживание оставляет свой след во внутреннем мире человека и является внутренним результатом игры.
10. Порождение нового знания. Художественное произведение не просто сообщает человеку некие готовые сведения. Оно создает условия для открытия, для самостоятельного порождения нового знания, знания пережитого, имеющего опору на внутренний опыт. Аналогичным образом, именно такое вновь порожденное знание является главной целью мыследеятельностных игровых технологий. В эстетике это известно как «эвристическая функция искусства». В мыследеятельностной методологии проблема порождения нового знания ассоциируется с идеей создания «содержательно-генетической логики» и является, по сути, главным внутренним пафосом всего движения.
11. Перестройка сознания. Данное выражение, быть может, является слишком сильным. Говорить о перестройке сознания можно в данном случае лишь в относительном смысле. В результате игры должна происходить определенная перестройка, выражающаяся в изменении способа осознания той или иной проблемы, изменении взгляда, подхода, в преодолении определенных стереотипов, предрассудков, позиционной ограниченности. Как правило. Эта перестройка означает переход к более обобщенному, широкому и обоснованному подходу к предмету, вбирающему в себя исходные представления в качестве частного момента. В случае успешного «оборачивания» изменяется способ осознания собственной деятельности и даже отдельных сторон собственной жизни. О похожей функции искусства написано так много, что говорить об этом здесь нет никакой необходимости.
12. Катартический эффект. О художественном катарсисе говорили еще древние греки. В этой связи наиболее часто цитируемой является «Поэтика» Аристотеля. В организации мыследеятельностных игр и при оценке их успешности («игра состоялась») достижение катартического эффекта также играет немаловажную роль. Перестройка сознания. Его расширение, освобождение от мешающих элементов сопровождается нередко достаточно интенсивными эмоциональными переживаниями, включающими и радость, и изживание негативных моментов. Такого рода эмоционально-интеллектуальный взрыв вполне правомерно считать проявлением катартического эффекта. Хотя, конечно, здесь он имеет свою специфику, выражающуюся, в частности, в повышенной значимости интеллектуально-творческой составляющей. Такого рода катартический момент свойственен для любой интеллектуально-творческой деятельности, протекающей достаточно интенсивно и вовлекающей душевные силы человека с большой полнотой.
Перечислив двенадцать признаков, сближающих, с одной стороны, процесс восприятия и понимания художественного произведения, а с другой стороны, мыследеятельностную игру, я не утверждаю, что их именно столько, или даже, что перечисленные являются самыми важными. Но, как кажется, их достаточно для того, чтобы увидеть существенную общность этих двух, на первый взгляд, совершенно разных процессов. Что же отличает их друг от друга? Помимо того, что они относятся к двум разным формам человеческой деятельности и культуры (искусству и образованию), есть некоторые другие существенные отличия. Во-первых, при восприятии художественного произведения, когнитивно-креативный процесс имеет индивидуальный характер и протекает во внутреннем плане. В контексте мыследеятельностных игр этот процесс становится коллективным и выносится во внешний план – в план человеческий взаимодействий (интерактивность). Во-вторых, при восприятии художественного произведения действующим и организующим началом служит художественная форма, выступающая а) как способ организации художественного содержания и б) как способ предъявления этого содержания сознанию воспринимающего человека. В рамках МДИ эту функцию выполняет сам способ организации игрового взаимодействия на основе предметного содержания, поставленной цели, распределения ролей, выстраивания этапов движения, проблематизации и иных приемов.
Мы видим, что понимание художественного произведения далеко не случайно оказалось «подходящим» предметом для проведения ДВА. Единство (или, во всяком случае, глубокое соответствие) предмета и метода здесь действительно налицо. В чем же состоит «фокус» с пьесой Евгения Сабурова «Организация моря»? Примем во внимание два обстоятельства. Первое состоит в том, что пьеса эта была написана уже после того, как ее автор неоднократно наблюдал за тем, что происходит на сессиях ДВА, общался с ее участниками, проводил с ними беседы. Второе обстоятельство обнаруживает себя при внимательном прочтении пьесы: для тех, кто неоднократно участвовал в ДВА в какой-то момент становится очевидной «странная» похожесть ее действия на мыследеятельностную драматургию игры. Здесь есть участники, занимающие разные позиции, постановка задачи (основной вопрос), гипотетические способы ее решения, рефлексия, проблематизации, оборачивание... Мы можем, поэтому, хотя бы условно предположить, что здесь имел место эксперимент, состоящий в создании художественного текста, специально предназначенного для его мыследеятельностного понимания, то есть для понимания через мыследеятельностную игру.
Примем это в качестве исходного допущения, чтобы с этих позиций взглянуть на пьесу как на предмет игры. Первое следствие, вытекающее из этого допущения, состоит в том, что в этом случае индивидуальный способ его понимания пьесы (как это происходит с обычным художественным текстом) здесь, мягко говоря, оказывается не вполне адекватным. Предназначенный специально для игры, этот текст по-настоящему именно в игре и раскрывается. Автор, как правило, создавая свое произведение, осознанно или неосознанно, как бы настраивает все его параметры, имея в виду особенности того субъекта, к которому он обращается. В данном случае, субъект этот, во-первых, коллективный, а во-вторых, особым образом организованный, осуществляющий процесс понимания художественного текста с помощью интенсивного диалога, направляемого особыми игротехническими приемами. Попробуем поразмышлять над тем, как особенности этого специфического субъекта накладывают свой отпечаток на характеристики создаваемого для него художественного текста.
1. «Сентимент и рацио». Коллектив – существо не столь чувствительное и не столь сочувствующее существо, как персона. Тем более, это касается коллектива, объединенного работой над решением, в общем-то, интеллектуальной задачи. Возможно, этим объясняется очевидный перевес собственно интеллектуального начала в пьесе над эмоциональным. Во всяком случае, эта особенность пьесы отвечает господствующей атмосфере мыследеятельностной игры. Сказанное не означает отсутствия эмоций в процессе игры. Речь идет об особом качестве эмоций – связанных с напряженным интеллектуальным поиском. Собственно и в пьесе мы имеем дело с ситуациями, несущими в себе достаточно высокий накал. Однако, каждая такая ситуация сменяется фазой ее интенсивной рациональной переработки, по сути, переводящей непосредственную эмоциональную остроту в динамику мыслительного движения. Образ, создаваемый героинями подвергается мыслительной проработке и, в итоге, вытесняется понятийной его трактовкой. При этом образ снижается, а отношение к нему «переворачивается», заменяется на противоположное. Нечто подобное происходит и на игре, когда версии, предлагаемые командами. Подвергаются критической переработке. Это сближает драматургическое действие пьесы с логикой мыследеятельности.
2. Обращение к коллективному интеллектуальному ресурсу. Понимание любого художественного текста предполагает активизацию интеллектуального ресурса субъекта художественного восприятия. В данном случае ресурс, необходимый для адекватного понимания содержания пьесы, весьма значителен. Каждый из трех основных эпизодов вводит в «оборот» а) большое количество упоминаний о конкретных исторических фактах, б) отсылок к тем или иным текстам культуры, направлениям в искусстве, в) символы и метафоры, требующие расшифровки. Личного запаса знаний каждого отдельного участника, скорее всего, не хватит для адекватного ответа на «запрос» текста. Игра позволяет эти ресурсы «скооперировать». Коме того, так называемым «авторский замысел» в данном случае также представляет собой достаточно сложную загадку. Интеллектуальная игра является вполне подходящей формой коллективной работы над ее разгадыванием.
3. Обращение к коллективному бессознательному. Любое художественное произведение в той или иной мере обращено к коллективному бессознательному. В данном случае этот момент усилен, во-первых, самой коллективной природой субъекта понимания. Во-вторых, некоторыми особенностями самого текста. В музыке есть прием усиления воздействия некоторой интонационной формулы путем многократного ее («остинатного») повторения. Здесь есть нечто аналогичное. В каждой из трех основных сценок, разыгрываемых героинями пьесы, просматривается набор одних и тех же культурных архетипов. Да и сами героини, в процессе их общения обнаруживают соответствующие этим архетипам черты характера. Архетипичность есть свойство художественного текста, обеспечивающее его направленность на соответствующие структуры коллективного бессознательного. Если, при этом, в процессе игры, распределение ролей участников игры оказывается «в резонансе» со структурой архетипов, предлагаемых самой пьесой, то эффект многократно усиливается, и коллективное бессознательное как реальная сила играющего коллектива активно включается в игру.
4. Образовательный потенциал текста определяется в значительной степени тем, что он обеспечивает значительные возможности перехода от работы, направленной на понимание собственно текста, к пониманию и познанию с помощью текста. Предметный спектр такого понимания достаточно широк. Опираясь на этот текст можно узнать и понять многое их истории и культуры Европы и Средиземноморья. Касается это исторических фактов, культурных текстов, культурных традиций, культурных символов и смыслов. То же самое можно сказать и о целом ряде нравственно-психологических и общемировоззренческих вопросов. Насколько этот потенциал будет реализован, зависит от педагогов, использующих игру в качестве образовательного средства.
5. Интеллектуальный диалог. По своей содержательной сути (не по форме и не по стилю) героини пьесы демонстрируют попытку мыследеятельностного решения интересующей их проблемы. В этом смысле, диалог между ними может быть назван интеллектуальным. Существует естественная предпосылка к тому, чтобы между диалогом героинь и диалогом участников игры возникли определенные связи, как бы преемственность. От организаторов игры и использования тех или иных игротехнических приемов зависит степень связанности этих диалогов. Важно то, что «устройство» пьесы само подталкивает к такому игровому решению.
Перечисленных особенностей пьесы достаточно для того, чтобы увидеть как ее драматургическое решение как бы делает шаг навстречу специфическим особенностям и условиям мыследеятельностной игры. Выше мы достаточно подробно рассмотрели вопрос о воспроизведении в МДИ существенных характеристик художественного процесса. Теперь мы увидели, что художественное творчество может сделать встречный шаг, приближаясь к условиям игрового действия.
Следуют ли из этого какие-либо практические выводы? Главный вывод, который следует сделать, состоит, мне кажется в том, что эффективность МДИ на понимание художественного произведения в значительной мере зависит от актуализации внутреннего родства, подобия художественного и игрового процессов. Многое здесь зависит от организаторов игры и игротехнической команды. На стадии выбора текста следует попытаться ответить на вопрос, каким образом в работе с данным текстом могут быть проявлены те признаки и свойства, которые, как было показано выше, сближают игру и восприятие художественного произведения. Мы разобрали двенадцать таких признаков. Их, в принципе может быть и больше. С другой стороны, не обязательно просматривать их все. Все здесь должно зависеть от задач игры и замысла организаторов. Но сама проблема эта должна быть поставленной и сознательно решаться. Аналогичным образом, следует оценить, насколько в данном произведении отражаются специфические мыследеятельностные процессы. Это ведь может иметь место не только в тех случаях, когда художественный текст создается специально для его игрового освоения. Существуют произведения, отражающие в большей или в меньшей степени, как мыслительный процесс в целом, воссоздающие интеллектуальный диалог, так и характерные его этапы и фазы.
На стадии организации игры необходимо позаботиться о том, чтобы эти свойства были максимально проявлены и реализованы.
Такова задача в общем ее виде. Детальная ее проработка должна стать а) темой отдельной методической разработки, б) предметом специального тренинга для организаторов мыследеятельностных игр и игротехников, работающих с пониманием художественного текста.
Февраль 2002
© Дружкин Ю.С.