Юрий Дружкин
Структурная
основа художественного произведения не может быть сведена к моделированию пространственно-временной
метрики объективного
мира, однако уяснение некоторых особенностей этого процесса в специфических видах искусства
может служить
дополнительным ключом к пониманию механизмов художественной деятельности. Структурной
основой художественного произведения, как показано выше, должно служить
единство материальных
конструкций (предмета технического освоения) и воссоздаваемых в
этих конструкциях объектов действительности (предмета прямого воспроизведения). Иными словами, структурной основой художественных произведений должна быть как будто бы модель
некоторой предметной области действительности.
Но возникает важный для эстетики вопрос: выполняется ли это требование во всех видах искусства или же оно присуще
лишь так называемым изобразительным искусствам, а
для выразительных никакого значения не имеет?
Это важно выяснить, ибо с таким механизмом
связано осуществление важнейшей социальной
функции искусства — отражательно-познавательной.
Разобраться в проблеме возможно, только проанализировав произведение такого вида искусства, в
отношении которого представление о моделировании действительно считается либо совсем неприемлемым, либо, по крайней мере,
наименее приемлемым.. Таким видом
искусства является музыка, причем непрограммная, которая как раз и характерна своей кажущейся беспредметностью, почему и относится
многими авторами к чисто выразительным искусствам.
Обратившись к
музыкальным средствам создания художественного произведения и сопоставляя эти средства с явлениями действительности, попробуем проверить правоту отрицания модельных возможностей
у музыки. Сразу же следует при этом отказаться от произвольного проведения аналогии и
оперировать только точно доказуемыми фактами. Что же заставляет усомниться в моделирующих возможностях музыки? Что заставляет считать ее
«беспредметной» и на этом основании отказывать ей в каком бы то ни было объективном содержании? Для того
чтобы понять это,
разберемся в том, что такое «предмет» в обыденном понимании этого слова.
Обыденное
сознание, согласно которому мир составляют предметы (стул, корова, луна,
галактика и т. д.), существующие в пространстве и
изменяющиеся во времени, наделяет пространственную структуру явлений некоторыми малообоснованными преимуществами. Действительно, мысля
предмет таким, какой он есть, мы
отвлекаемся от временной структуры явления и сосредоточиваемся на его пространственной структуре. Это и
естественно.
Фиксирование и использование постоянных, инвариантных во времени свойств
явлений есть необходимое условие самого человеческого существования. Без адекватного
отражения пространственной
структуры явлений невозможна правильная ориентация в окружающем мире. Для того чтобы отличить, например, авторучку от книги, не требуется долгого
наблюдения за их развитием.
Достаточно зафиксировать их одномоментную пространственную структуру. Это обстоятельство делает возможным существование фотографии, живописи, скульптуры. Это
же обстоятельство делает возможным утверждение, что музыка либо совсем не имеет объективного
содержания, либо это содержание предельно абстрактно. Возможным, но не истинным. Ибо музыка, не будучи способна столь же
полно и адекватно отобразить одномоментную
пространственную структуру явления (предмет), может до тонкостей смоделировать временную
структуру явления
(процесс). Поэтому музыка так же конкретна, как и, например, живопись, ибо нарисованный
предмет есть абстрагированная
пространственная структура явления, а смоделированный в музыке процесс есть абстрагированная
временная структура явления.
Для того чтобы
некоторая система выполняла роль модели, необходимо, чтобы параметры моделирующей системы служили
заместителями параметров моделируемых явлений, выполняли определенную модельную функцию. Каковы
же модельные функции «собственно
музыкальных» параметров?
Помня о
неисчерпаемом богатстве музыкальных образов, их многогранности и глубине, попробуем одну из модельных
функций рассмотреть
более детально. К таким функциям принадлежит моделирование времени, играющего важнейшую роль в построении образной структуры музыки.
Однако чистое время — это чистая
абстракция. В действительности реальное время существует лишь как определенное отношение между
определенными событиями и состояниями. Наиболее эффективным «строительным материалом» для моделирования
временной структуры явления
(процесса) оказываются звуки. Начало и конец звучания того или иного звука играют роль
событий, сам процесс звучания
выполняет' функцию состояния. Временную структуру образуют отношения, возникающие между
различными событиями и состояниями.
Различия эти могут носить и внутренний, и внешний характер, т. е. быть изменением во времени и
перемещением в
пространстве. Поэтому, чтобы создать полноценную модель некоторого единого процесса, развития, движения,
необходим такой
музыкальный параметр, который, изменяясь во времени, в то же время образовывал бы между звуками чистое отношение порядка, нетождественное
времени и как бы независимое от него, т.
е. параметр, модельной функцией которого было бы пространство. В музыке такой
параметр существует, и для его описания используется пространственная
терминология — звуко-высотный
параметр. Описывая изменения, связанные с этим параметром, употребляются выражения типа: «звук пошел вверх», «звук пошел вниз»,
«расходящееся (сходящееся) движение», «параллельное движение» и т. д. И это не просто
терминологическое совпадение, а «действующая» аналогия живого человеческого восприятия, доступная
непосредственному наблюдению каждого
и играющая громадную роль в формировании музыкального художественного образа.
Музыкальное
пространство есть модельная функция чисто акустического параметра — частоты. Вместе с тем
музыкальное пространство и
частота обнаруживают весьма существенное различие. Попробуем проанализировать это различие, а также
тот механизм,
благодаря которому оно оказывается снятым. Пространство есть чистое отношение порядка, независимое от
внутренних свойств,
предметов, между которыми это отношение устанавливается. Свойство же звука (как акустического феномена) иметь частоту образует отношения, зависящие от
внутренних свойств, их многообразия у
звучащего объекта. Независящей же является
модельная функция частотных отношений (пространство), ибо частота звука — это
количество колебаний в единицу времени,
а отношение частот есть отношение этих количеств. Для того чтобы частотный параметр выполнял модельную
функцию пространства, надо, чтобы
тип отношений, присущих этому параметру,
претерпел превращение и был очищен, абстрагирован от порождающих его свойств. Это превращение,
очищение и абстрагирование
происходит в момент восприятия.
Дело в том, что мы
воспринимаем звук как нечто целое и единое, а не как множество акустических колебаний, подобно
тому, как при
восприятии некоторого физического тела мы не воспринимаем молекул и атомов, из которых оно
состоит. Воспринимаем мы и отношения между
частотами. Но поскольку сами частоты оказываются за порогом осознания, то остается чистое
отношение порядка «особого рода» между
звуками. Акустическая же основа этих
отношений, находясь в области музыкального «микромира», снимаются. Так, частотные отношения акустических колебаний перекодируются в чистые отношения
порядка, заданные на множестве
элементов моделирующей системы. Это отношение
«е тождественно времени и независимо от него, что усиливает аналогию с пространством.
Основные свойства
музыкального пространства суть следующие.
1. Музыкальное пространство одномерно.
Следовательно, движение в нем
может происходить лишь в двух противоположных
друг другу направлениях, в то время как в двухмерном (а тем более трехмерном) пространстве количество направлений возрастает
до бесконечности. Это упрощает картину, зато обнажает противоположности, что очень важно для
моделирования процессуального
аспекта бытия. Одномерное пространство не позволяет смоделировать
пространственную (одномоментную) структуру
предметов (отсюда кажущаяся «беспредметность» музыки). Но данное обстоятельство лишь подчеркивает процессуальную роль музыки. Эта роль становится предельно
выпуклой в силу того на первый взгляд
парадоксального факта, что музыкальное пространство не видимое, а слышимое, а
слуховой анализатор является одним из
важнейших анализаторов времени.
2. Музыкальное пространство анизотропно.
Это значит, что направления, в
которых может происходить движение в этом пространстве, неравноправны. Свойство анизотропности
ослабляет аналогию с
чистым, абстрактным физическим пространством, зато оно усиливает аналогию с
нашим реальным, земным пространством,
в котором живет человек и к которому он адаптирован. Сила земного притяжения создает неравноправность
направлений вверх и
вниз. То обстоятельство, что музыкальные звуки делятся
на высокие и низкие, говорит о том, что эта аналогия действительно имеет место в реальном процессе функционирования музыкальных моделей. Анизотропность
музыкального пространства
проявляется двояко. Во-первых, неравноправными являются восходящее и нисходящее направления.
Происходит это потому, что частотные характеристики музыкальных звуков порождают не только чистое отношение порядка, но и
влияют на сам характер звучания.
Отсюда чем ближе сравниваемые звуки, тем незаметнее становится разница в
характере звучания, тем существеннее и
«слышнее» становится само расстояние между ними, и наоборот, чем дальше звуки друг от друга, тем ярче разница в
характере звучания, тем менее существенным становится точное значение
расстояния. Во-вторых, анизотропность связана с тем, что звуки тем удобнее и легче воспринимаются, чем ближе они к среднему регистру. Этот факт имеет
отношение не столько к семантической,
сколько к гносеологической стороне музыкальной модели, так как связан исключительно с особенностями восприятия.
3. Музыкальное пространство чаще
всего реализуется как дискретное пространство. Та или иная форма дискретности связана с использованием той или иной
музыкальной системы, строя, лада.
Однако дискретное моделирование, будучи доминирующим, не является
исключительным. В случае применения «глиссандо», «вибраций» и т. д. используются
недискретные свойства музыкального
пространства. В европейской музыкальной практике наибольшее распространение получил темперированный строй, где каждая октава делится на
12 равных полутонов. При такой форме
дискретности квантом музыкального пространства
оказывается полутон. В общем же случае квантом музыкального пространства некоторой музыкальной системы является такой интервал, когда в условиях данной системы
нет ни одного такого звука, который мог бы находиться между звуками данного интервала.
Итак, мы
установили наличие двух основных параметров музыкального моделирования: пространство и время. Этим мы не только установили факт
моделирования движения, но поставили вопрос о существовании такой модельной функции в
музыке, как энергии. В самом деле,
энергия есть общая мера движения, следовательно, движение без энергии
немыслимо. Вопрос, стало быть, сводится к тому, располагает ли музыка специальным параметром, модельной функцией
которого была бы энергия, или
информация об энергии носит косвенный характер (вытекает из информации о
временной и пространственной характеристиках процесса).
Рассмотрим
основные свойства энергетического параметра в его отношении к человеку.
Энергия
определяется как способность совершать работу. Поэтому элементарной формой познания человеком этого
аспекта бытия является любое его мышечное действие. Это значит, что человек отражает энергетический аспект
явлений не только при помощи понятий, но
и чувственно. С энергетическим аспектом собственного организма связаны многие субъективные
ощущения человека. Сюда относятся в первую
очередь такие важные моменты его настроения,
как ощущение внутреннего тонуса — бодрость,
свежесть или слабость, вялость и др. С этим же моментом связано и деление эмоций на стенические и
астенические. Можно сказать, что любое субъективное состояние' человека включает в себя момент оценки собственного
энергетического потенциала.
Важно отметить,
что подавляющее большинство первосигнальных, чувственных представлений человека об энергии
связано именно с
оценкой энергетического потенциала собственного организма, что не может не определять интроспективный
характер ассоциаций,
связанных с этим параметром. Поэтому если моделирование , пространственных характеристик явлений направляет
наши ассоциации по пути оживления представлений о явлениях внешней среды, то
моделирование энергетических характеристик
оживляет представления и ощущения, связанные с явлениями внутренней среды, с оценкой внутренних
энергетических резервов, с
тем или иным субъективным состоянием, настроением. А это весьма специфично для музыки.
Однако объяснить
это свойство музыкального искусства именно таким образом можно лишь в том случае, если нам
известно, что
музыкальная модель располагает специальным параметром, модельной функцией которого была бы энергия, ибо только при этом условии представляется
возможным зафиксировать некоторый энергетический потенциал. Прежде всего,
напомним, что сам звук
как физическое явление обладает энергией и параметр модели должен давать
слушателю информацию об энергетическом
потенциале звука, который зависит от его места в музыкальной системе. Поэтому со значениями этого
параметра должны быть
связаны субъективные ощущения энергетического потенциала со всеми вытекающими отсюда
ассоциациями. Помня об
интроспективном характере ощущений и ассоциаций, а также о действии эффекта участия, можно предположить,
что явления, связанные с этим параметром,
будут активно сопереживаться и
восприниматься как объектированные, перенесенные на звуки личностные, субъективно-интроспективные ощущения. Это выразится, во-первых, в том, что
энергетический уровень того или
иного звука будет ощущаться как сопереживаемое нами «стремление» звука переместиться
в едином направлении, и, во-вторых, в том, что общий энергетический потенциал
некоторого построения будет
сопереживаться нами как ощущение внутреннего тонуса, как определенное
эмоциональное качество. Последнее
возможно, если в построении существует нулевой энергетический уровень, выполняющий функцию системы отсчета.
Так как энергия и пространственная
характеристика звука однозначно зависит от
его места в музыкальной системе, то значения энергетического и пространственного параметров также должны образовывать некоторую зависимость. Есть ли
она в музыке?
Сопереживаемое
нами «стремление» звука переместиться в том или ином направлении давно замечено музыкантами и
носит название
«тяготение». Имеет место и «окрашивание» определенных построений той или иной эмоциональной, окраской.
Например, мажор, нам
кажется, звучит весело, а минор — грустно. Есть в музыке и явление, которое по
сути своей представляется не
чем иным, как формированием энергетической системы отсчета. Действительно, в каждой
тональности существует звук, который никуда не тяготеет (т. е. энергетический уровень
которого равен нулю). Этот звук называется
тоникой. Функцию тоники выполняет не один
звук, а такое множество, где любые два звука этого множества отстоят друг от
друга на некоторое целое число октав,
т. е. данные звуки эквивалентны в некотором отношении. Их эквивалентность давно отмечена музыкантами и
играет существеннейшую роль в
музыкальной практике, доказательством
чего служит тот факт, что для обозначения таких звуков используются одни и те же названия.
Эта
эквивалентность связана с явлением устойчивости (неустойчивости) таким образом, что если
при определенных условиях некоторый
звук является устойчивым (неустойчивым), то становятся устойчивыми (неустойчивыми) и остальные звуки данного класса эквивалентности. Отсюда
можно сделать вывод, что октавная
эквивалентность есть энергетическая эквивалентность.
Итак, мы пришли к утверждению, играющему в теории музыкального моделирования роль постулата. Формулируется этот октавный постулат следующим образом: разность
энергетических потенциалов (уровней) двух звуков равна нулю тогда и только тогда, когда эти звуки принадлежат одному
и тому же октавному множеству.
Следует иметь в виду, что так
называемые энгармонически равные звуки (например, до и си диез) принадлежат
разным октавным множествам. Отсюда следует,
что энгармонически равные интервалы равны в отношении пространства и не равны
в отношении энергии. Согласно такому
пониманию число октавных множеств (а
следовательно, возможных энергетических уровней) стремится к бесконечности. Эта бесконечность, однако, является
чисто теоретическим допущением уже хотя бы потому, что число звуков в любом конкретном произведении всегда конечно.
Следующим шагом,
который мы должны сделать, будет выяснение того, какой интервал можно принять за единицу
энергии. Этот интервал
должен обладать следующим свойством: отношение между любыми двумя звуками, которые входят в данную музыкальную систему, должно быть
выразимо при помощи суммы некоторого
числа интервалов, служащих единицей энергии, а
так же некоторого числа октав. Известно, что музыкальная система строится таким образом, что любой звук в
ее пределах может быть найден от
любого другого звука путем конечного числа перемещений по квинтам и октавам.
Поэтому за единицу
энергии в данной
системе следует принять квинту. Легко проверить, что любой другой интервал непригоден для этой
цели. Достаточно,
например, построить ряд из нескольких больших секунд, и мы убедимся, что в нашей системе существуют
элементы, которые не
войдут в этот ряд. То же самое справедливо и для других интервалов. И лишь квинтовый ряд (квинтовая
прямая) охватывает все
энергетические уровни, присущие нашей системе.
Существуют и
косвенные основания для того, чтобы квинту принять
за единицу энергии: а) интервал квинта представляет собой простейшее после октавы соотношение частот; б) направленность
тяготения в этом интервале наиболее определенна. Замечено, что верхний звук квинты находится по отношению к нижнему как бы в подчиненном положении. Мы
всегда достаточно ясно ощущаем
нисходящую направленность квинтовых тяготений.
Это одно из самых фундаментальных явлений в области гармонии.
Для нас это важно
потому, что, приняв разность энергетических потенциалов квинты за единицу, мы теперь должны
установить, какой из
звуков данного интервала (вершина или основание) обладает более высоким
энергетическим уровнем. Общепризнанная
нисходящая направленность квинты заставляет признать вершину квинты за эту модельную функцию. Таким
образом, если
энергию основания квинты принять за ноль, то энергия вершины будет равняться единице, а если за ноль принять энергию вершины, то энергия основания будет равна
минус единице. Установив, что
наиболее высоким энергетическим уровнем обладает вершина квинты, мы можем квинтовый ряд (квинтовую прямую) интерпретировать как энергетическую шкалу
всей музыкальной системы.
Наши рассуждения
позволяют объяснить некоторые факты, например обращение и расположение созвучий, ладовое
наклонение, под которым в музыкальной теории понимается то или иное эмоциональное качество лада
(мажорное или минорное). Факты
подтверждают, что построение, энергетический уровень которого положителен, при прочих равных
условиях имеет сильную эмоциональную
окраску; если же энергетический уровень построения отрицателен, то его восприятие окрашивается
слабыми эмоциями
(грусть, печаль и т. д.). Однако не следует забывать, что восприятие того или иного построения определяется
не только его
энергетическим уровнем, а целым комплексом средств. Поэтому то или иное эмоциональное
качество не определяется однозначно
энергетическим параметром.
Энергетическую
характеристику созвучий, куда относится абсолютная энергетическая структура
созвучия, можно представить как множество
разностей энергетических потенциалов, входящих в это созвучие. Максимальная
разность потенциалов, присущая данному
созвучию, определяет такое его качество, как напряженность.
Если верно, что энергетический параметр направляет наши ассоциации по пути оживления наших интроспективных
ощущений и представлений, то вполне естественно предположить, что напряженность созвучия должна
сопереживаться нами как собственная
эмоциональная напряженность. Музыкальная
практика вполне согласуется с этим предположением.
Относительной
энергетической структурой созвучия мы будем называть множество энергетических значений всех входящих в данное созвучие звуков, определенное
относительно некоторой системы отсчета.
Поскольку выбор системы отсчета есть специфически познавательная операция, постольку этот выбор
зависит от
гносеологических свойств музыкальной модели и реализуется лишь в результате определенных
познавательных действий слушателя. Это
говорит о том, что сама система отсчета, а следовательно, и относительная энергетическая структура
созвучия, носит как бы
вторичный характер по отношению к объективной структуре музыкального строения и возникает лишь в
процессе его субъективного
освоения. Законы же, по которым система отсчета формируется в сознании слушателя, носят объективный
и всеобщий
характер; Об этом говорит вся общественная практика восприятия музыкальных произведений.
Подчеркнем в
заключение еще раз, что неверно было бы сводить все богатство музыкальных
произведений к моделированию времени,
как неверно сведение богатства произведений живописи к задаче моделирования пространства. Речь идет лишь о той структурной материальной канве, которая дает
возможность построения на ее основе
всего жизненного богатства содержания, характеризующего подлинное искусство.
Поэтому мы и можем сделать обобщающий вывод, имеющий значение не только для теории музыки и музыкальной эстетики, но и для
познания механизмов построения
художественного произведения вообще: в каких бы формах ни осуществлялось моделирование действительности — пространственных или временных,
вещественных или энергетических,
детализированных или схематических, какие бы ни моделировались объекты — тела
или процессы, социальные потрясения или человеческие личностные переживания, но
такое моделирование — закон
художественной деятельности, ибо моделирование
есть необходимая структурная основа произведения искусства, а тем самым и художественного образа, отражающая все неисчерпаемое богатство
действительности.
август
© Дружкин Ю.С.
Наверх