На главную

© Юрий Дружкин

 

 

«Глядя из нулевых»

 

Сейчас, когда, сидя за письменным столом, я пишу эти строки, календарь, висящий передо мной, показывает: «28 января 2009». Скоро новый год. Кончается первое десятилетие века, кончаются его «нулевые». Мысленно возвращаюсь в начало прошлого десятилетия, к старой своей статье «Глядя из 90-х» (опубликована в журнале «Музыкальная академия», № 3 1993 г.), чтобы «перепрочесть» ее теперь, глядя из «нулевых», уходящих уже «нулевых». В статье той шла речь о творчестве композитора Ефрема Подгайца. Вернуться к обсуждению поднятых там вопросов тем более уместно, что совсем недавно культурная общественность поздравляла композитора с его шестидесятилетним юбилеем, а на днях состоялся одиннадцатый, заключительный концерт из большого «марафона» авторских концертов юбиляра.

Впрочем, все это — не более, чем приятное совпадение. Действительная причина, побуждающая меня приняться за новую статью, в другом. Та, старая, будучи формально законченной, остается незавершенной по существу. Поставленные в ней вопросы требуют дальнейшего додумывания. Тем более, что центральным в ней был вопрос об отношении композитора и его времени. С того момента (статья вышла в 1993 г., а была написана чуть раньше) прошло лет восемнадцать («совершеннолетие»). «Сейчас время иное, и дух иной», — позволю себе процитировать собственную статью; правда речь тогда шла об отношении 60-х годов с 90-ми. Теперь же это можно повторить, сравнивая 90-е годы прошлого столетия с первым десятилетием XXI века. Изменилось очень многое.

А что же композитор? Он тоже стал другим? Или, напротив, лишь прочнее укрепился в своих эстетических идеалах и нравственных основаниях, нашел более сильные и точные средства их утверждения и достиг на этом «старом» пути новых высот? Понимаю, что такие предположения далеко не всеми будут восприняты как особо удачный комплимент. Постмодернизм еще не вышел из моды, а в лабиринте его «дискурсов» трудно найти оправдание подобным вещам: Верность принципам? Истина? Добро? Красота?  —   Осмеять! Немедленно осмеять! ...

Ирония вещей в данном случае проявила себя в том, что в статье «Глядя из 90-х», анализируя особенности творческого метода Ефрема Подгайца, я невольно дал определенные основания для того, чтобы интерпретировать эти мои выкладки в духе постмодернизма. Теперь вроде бы заявляю прямо противоположное. И в этом тоже хотелось бы разобраться. Хотя и не только в этом... Разобраться следует хотя бы потому, что за время, прошедшее с начала 90-х до конца 00-х, постмодернистское умонастроение все более захватывало российское культурное пространство. Не как система взглядов и основанных на ней практике, а, скорее, как  мода, предписывающая следовать определенным образцам, стандартам, а значит не как целое, но в виде множества осколков, которые все больше крошатся, измельчаются, а затем уже в виде пыли впитываются и потребляются массовой культурой. И это — одна из существенных характеристик изменившегося «духа времени».

У нас есть возможность узнать точку зрения самого композитора на сей предмет. В журнале «Музыкальная академия» (№ 3, 2009 г.) вышел большой материал А. Амраховой, под названием «Ефрем Подгайц. Портрет композитора, написанный  в жанре интервью в 7 частях без пролога и эпилога, но с эпиграфом, который оказался в конце. Записала А. Амрахова». Приведу небольшую выдержку из этого интервью.   

«АА: Вы  обронили фразу о том, что до Вас доходят разговоры  о слегка снисходительном отношении к традиционной музыке. Но  сейчас  ведь  есть  очень много выходов на «классику»  с ироническим оттенком, или  с каким-то ёрничаньем, как это имеет место в постмодернизме. В Вашей музыке я этого не заметила – она очень искренняя... Постмодернизм для Вас – это закрытая тема?

Е.П.: Мне это не интересно. Недавно я прочитал один рассказ одного известного писателя (специально не называю его имени, дабы не сделать ему рекламу «через порицание»). Моя первая реакция — я хотел сжечь эту книгу (хотя  подобного рода акции мне всегда казались дикостью) — автор меня довёл до этого. Я заставил себя прочитать до конца, потому что поразил блестящий язык повествования:  мне было просто интересно:  для чего этот дисбаланс между роскошью письма и мерзостью описываемых событий? И результат - ни для чего. ... Это всегда в искусстве связано с тем,  что хотят кого-то обмануть, сделать всех нас героями сказки про голого короля. Не хочу таким искусством заниматься и считаю это нечестным со стороны художников. Это моя позиция».[1]

 

Позиция достаточно резкая, что лишь усиливается формулой — «мне это не интересно». Ефрему Иосифовичу, быть может, не интересно. А нам по изложенным выше причинам должно быть очень даже интересно. Пытаясь рисовать его творческий портрет, мы, так или иначе, вынуждены поместить его в интерьере постмодерна. Во всяком случае, на фоне. Ибо это — одна из важных примет времени. Согласится ли с такой постановкой вопроса сам композитор? Боюсь, что без особого энтузиазма: ведь сам он, судя по всему, стремится от этого явления дистанцироваться. Здесь возникает некий парадокс. По убеждению многих (а по моему — уж точно) Ефрем Подгайц является композитором, удивительно точно чувствующим дух своего времени, умеющим ярко и убедительно передавать его в своей музыке. Сегодня практически не дискутируется тезис, согласно которому время, о котором идет речь, является временем постмодерна. Так чаще всего и называется наша эпоха. Получается, что композитор, живя в эпоху постмодерна, тонко чувствуя свое время, выражая его характер в своей музыке, не только не считает себя выразителем духа постмодерна, но и вообще, желает иметь с этим направлением как можно меньше общего. Такое вообще возможно? Мог бы, например, композитор, живший в эпоху романтизма, ярко выражавший дух своего времени, не быть выразителем духа романтизма?

Попробую разобраться в этом. Надеюсь, что копание в этих «отвлеченных материях» поможет лучше понять дух творчества самого Подгайца. Вновь обратимся к цитированному уже отрывку из интервью А. Амраховой. Ведь не случайно же задала она этот вопрос. И, надо сказать, вопрос такого рода — не единственный на страницах этого большого и интересного материала. Она как бы говорит — «вижу формальные признаки постмодерна, но интуитивно («душой») чувствую что-то совершенно иное». Вот и я тоже — слышу и чувствую именно так. Да и в статье той старой указанная «странность» — пусть косвенным образом —  была зафиксирована. Заглянув в нее, мы действительно можем увидеть как на ее страницах разгуливают неопознанные «призраки» постмодерна. Это последнее обстоятельство можно было бы и вовсе проигнорировать, если бы сам композитор, ознакомившись со статьей, не выразил полного своего согласия с ее содержанием и не подтвердил, что написанное в ней отвечает его собственному пониманию смысла и сути его творчества.

А вот и первый такой «призрак» — идет и весело размахивает номером журнала «Playboy», где в 1969 году была опубликована нашумевшая статья американского литературоведа Лесли А. Фидлера «Cross the Bolder. Close that Gap» («Пересекайте границы, засыпайте рвы»). Ставшая едва ли не первым программным манифестом постмодернизма в области искусства, она формулировала некоторые важные его принципы. Среди границ, которые в ней рекомендуется пересекать, едва ли не самая важная — та, которая отделяет высокую («элитарную») культуру от массовой. Будущее развитие художественной культуры, по мысли автора, связано с самым активным обращением к «низким» жанрам. Между прочим, для российского читателя сама идея преодоления границ между высоким и низким не содержит ничего нового: мы имеем богатый исторический опыт «стирания границ» (между городом и деревней, например), засыпания всяческих рвов и опрокидывания всевозможных вертикалей. С нашим опытом революций, «бархатная» революция постмодерна покажется просто смехотворной. Тем не менее, один признак постмодернизма — тенденция к преодолению границ вообще и смешение высоких и низких жанров, в частности, — нам предъявлен.  В  творчестве Ефрема Подгайца этот момент действительно присутствует. Примеры тому приведены в статье «Глядя из 90-х», их число, глядя из 00-х, мы можем умножить.

Прежде всего, мы найдем немало образцов активного обращения к массовым музыкальным жанрам, а также прямого цитирования известных шлягеров. Так, в Партите для скрипки, виолончели и клавесина (соч. 20, 1979) использована мелодия известной песни из репертуара Эдит Пиаф «Милорд». «Концерт-Ламбада» для гобоя, струнных, ф-но и ударных (1990)  — здесь название говорит само за себя. Прибавим сюда «Сарафан для Мишель» (фантазия для кларнета и струнных, соч. 112, 1994), где причудливым образом переплетаются, взаимодействуют, а затем чуть ли не обнаруживают свое скрытое тождество две совершенно разные музыкальные интонации: романс А. Варламова «Красный сарафан» и битловская песня «Мишель». Вот уж — исключительной силы пример сближения далекого, пересечения границ и засыпания рвов.  

Цитатами и активным использованием известных тем и интонаций дело, естественно, не ограничивается. Столь же яркое впечатление производит прием стилистического и жанрового контраста, когда в едином контексте встречается то, что в силу привычных культурных ожиданий встречаться не должно. Вспомним, хотя бы, хорошо известный пример — Соната-партита для клавесина (1986) с характерными названиями частей: Прелюдия, Фуга-вальс, Ария, Рэгтайм, Жига-Сарабанда, Ноктюрн. В Полифонических этюдах для фортепиано (соч. 44, 1983) преодолеваются границы («засыпается ров») между двумя типами (логиками) музыкального мышления — гомофонно-гармонического и полифонического. То, что в этих старых примерах демонстрируется в явным виде, как бы манифестируется, становится затем органической частью творческого метода композитора и может быть найдено в большинстве его более поздних работ.

Обратим внимание еще на одну устоявшуюся культурную границу, которую Ефрем Подгайц все более настойчиво и решительно преодолевает в своем творчестве. Речь идет о сложившейся еще в советские времена обособленной культурной «нише» — музыке для народных инструментов. Оппозиция между «баянистами» и «пианистами» была не менее, если не более ощутимой (а главное, непререкаемой), чем оппозиция между «физиками» и «лириками». Ефрем Подгайц, вообще склонный экспериментировать с исполнительскими составами, и подходящий к выбору исполнительского состава (а также исполнителей) предельно конкретно и индивидуально, этой оппозиции, этого очередного «рва» как бы и вовсе не замечает. Он пишет музыку для баяна, балалайки, мандолины, аккордеона (не говоря и гитаре), вовсе не педалируя их особой знаковости как именно «народных» инструментов. Он просто использует огромные и еще мало раскрытые интонационные возможности этих инструментов, открывая для всех новые горизонты их художественных потенциалов. Эти возможности прежде «заслонялись» привычной культурной ролью, отведенной им в практике музыкальной жизни. От этой специфической роли в музыке Подгайца инструменты данной категории полностью освобождаются. Точно так же, как освобождаются от «клейма» шлягерности,  цитируемые и используемые им известные мелодии, обретающие возможность свободно жить и развиваться в пространстве «большого» музыкального мышления. Интересно, что опыты такого рода появляются в творчестве композитора достаточно поздно и их со временем становится все больше. Особенно, если прибавить к их числу различные переложения других своих произведения, сделанных композитором специально для подобных инструментов и составов. Назовем некоторые из них.

• Фантазия памяти Альфреда Шнитке для баяна (соч. 146, 1998),
• Концерт для мандолины и камерного оркестра (соч. 160, 2000),
• Концерт для баяна и камерного оркестра (соч. 165, 2000),
• «Липс-Концерт» для баяна и симфонического оркестра (соч. 166, 2001),
• Концерт для гитары и камерного оркестра (соч. 168, 2001),
• «Элегия» для флейты и гитары (соч. 86 bis, 2002),
• «EX ANIMO» («От души») для струнного квартете и баяна (соч. 184, 2002),
• «ВЕСЕННИЕ ПЕСНИ» кантата для смешанного хора и оркестра русских народных инструментов в 7-ми частях, слова народные (вторая редакция) (соч. 190, 2003),
• Вариации для баяна соло (соч. 134 bis, 2004),
• «VIVA VOCE» концерт № 2 для баяна и камерного оркестра (соч. 201, 2006),
• «ПРИЧУДЫ» Концерт-сюита для балалайки с оркестром (соч. 207, 2008),
• «Коктейль Рио-Рита» квинтет для скрипки, виолончели, баяна, фортепиано и ударных; посвящен Ф. Липсу (соч. 219, 2008),
• «Маятник времени» для русского народного оркестра (соч. 177 bis, 2009)

Список внушительный, не правда ли. Но не в количестве дело. Музыка Подгайца для баяна, балалайки, народного оркестра  качественно трансформирует саму, так сказать, концепцию этих инструментов, меняет представление об их технических и интонационных возможностях. Происходит переинтонирование инструмента. Нечто похожее можно видеть и в обращении композитора к саксофону, технические и смысловые горизонты которого здесь также радикально расширяются. Складывается такое впечатление, что Подгайца привлекает то, что заключает в себе нераскрытый еще потенциал, что он как бы чувствует зов вещей, ждущих освобождения от закоснелых представлений о них, будь то музыкальная тема, музыкальный жанр, или музыкальный инструмент. Эта тенденция в той или иной  мере проявляет себя в его использовании вообще любых музыкальных инструментов (и исполнительских составов), будь то вибрафон, клавесин, орган, флейта, альт, виолончель, ударные инструменты. Преодоление границ проявляется в данном случае в преодолении ограничивающих представлений.

Особым образом закономерность эта проявляется в работе композитора с детским хором. Это, вообще говоря, отдельная тема, но мы ее коснемся в той мере, в какой она развивает уже сказанное. В отечественной музыкальной практике прошлого века музыка для детских хоров все более специализировалась на формировании образа «правильной детскости», детскости глазами взрослого, детскости, удовлетворявшей взрослые ожидания. Складывалось своеобразное «музыкальное гетто счастливого детства». В силу разных причин случилось так, что творческая биография композитора оказалась тесно связана с великолепным детским хором «Весна». Творческие установки этого коллектива (прежде всего, его руководителя А.С. Пономарева) решительным образом преодолевают вышеописанный стереотип. Огромное количество произведений самых разных форм и жанров (включая кантаты и оперы) написано Подгайцем для этого хора. И, практически, все они были с успехом исполнены, несмотря на высокую степень технической и смысловой их сложности. Это — совсем  не детская музыка в привычном ее понимании. Но это и не «взрослая» музыка в детском исполнении. Это — особый культурный феномен. Это — музыка общечеловеческих смыслов, артикулированных детским голосом и просвеченных светом детской души. Здесь, таким образом, преодолевается еще одна граница, засыпается еще один  ров — между мирами детских и взрослых культурных ролей и связанных с ними стереотипами сознания. Этим самым освобождается не только собственно детское, но и взрослое сознание. Происходит возвращение к человеческому, не обусловленному ролями и позициями. 

Детский хор в творческом мире композитора есть нечто значительно большее, чем просто инструмент реализации его творческих замыслов. Это — другой творческий субъект, с которым он уже давно находится в непрерывном творческом диалоге и который, в каком-то смысле, стал частью его творческого «я», его творческим альтер-эго. Доводя эту мысль до логического конца, можно сказать, что звучание этого «инструмента» оказывается озвученным внутренним голосом — голосом сознания. И если теперь мы посмотрим, на какие тексты пишется им музыка для этого голоса, то увидим, что именно такому голосу впору озвучивать такие тексты.

Мы уже, кажется, убедились, что примеров «пересекания границ и засыпания рвов» в творчестве Подгайца можно найти немало, и все они имеют достаточно большое значения для понимания духа его творчества. Но что это говорит нам о его отношении к постмодернизму? Не будем спешить с ответом и поищем других «призраков» этой эпохи. При этом, будем ориентироваться на «лица» наиболее узнаваемые — те, которые стали чуть ли не синонимами постмодерна.

Один из них известен под солидным именем «двойное кодирование». Этот термин связан с именем американского архитектора Чарльза Дженкса, который «фиксирует характерный для постмодернизма принцип «парадоксального дуализма или двойного кодирования», предполагающий — при столкновении ... двух и более фрагментов содержательно и стилистически различных «текстуальных миров» — неизбежное возникновение квази-пародийного эффекта, в рамках которого каждый фрагмент «иронически преодолевает» все другие и, в свою очередь, «иронически преодолевается» каждым из них».[2] Одним из «побочных эффектов» подобного столкновение является принципиальная невозможность говорить о более или менее правильном понимании такого текста. Все возможные варианты здесь априори равны. Не требуется больших усилий, чтобы отыскать в произведениях Ефрема Подгайца множество примеров подобного «двойного кодирования». Присутствует он и в произведениях, уже упоминавшихся в данной статье — и в пьесе «Сарафан для Мишель», и в Сонате-Партите для клавесина, и «Концерте-Ламбаде», и во многих других. Особый интерес для анализа с этой точки зрения представляет, мне кажется, его, к сожалению, так и не поставленная по-настоящему, опера «Алиса в Зазеркалье». Простор для такого рода творческих экспериментов, прежде всего, предоставляет сам текст Л. Керролла, изобилующий двусмысленностями и парадоксами, а также всякого рода лингвистическими химерами типа «саранчашки» или «саранчайника». К этим языковым и литературно-смысловым играм композитор щедро добавляет свои — музыкальные. Использует он и своеобразное ироническое цитирование и не менее иронические аллюзии. Например, тему из девятой симфонии Бетховена мы странным образом узнаем в гимнически торжественной мелодии на слова «Сверкалось. Скойкие сюды волчились у развел. Дрожали в лужасе грозды и крюх засверивел». Или бетховенского же «Сурка» мы обнаруживаем в трансформированном виде в качестве песни Белого рыцаря (этот персонаж настойчиво предлагал выслушать его песню, подчеркивая, что он «сам ее сочинил»). Однако подобного рода «парадоксальный дуализм» мы можем встретить и в названиях жанров некорых произведений Подгайца: Фуга-Вальс, Жига-Сарабанда, Концерт-Ламбада....  Ну, а использование хорошо знакомых инструментов в непривычных контекстах и функциях не дает ли того же парадоксально-иронического эффекта? При желании, можно было бы написать целое исследование на тему двойного кодирования в музыке Ефрема Подгайца и сделать на этом основании вывод о постмодернистской природе его творчества. Мы не будем делать ни того, ни другого.

В изобильном словаре постмодернистской терминологии солидное место занимает слово «интертекстуальность». В контекст постмодернизма этот термин ввела в 1967 г. постструктуралист Ю. Кристева, которая сформулировала его в новом значении на основе концепции «полифонического романа» М.М. Бахтина. Речь, собственно идет о существовании неявного диалога между текстами культуры, благодаря которому каждый отдельный текст и приобретает свой собственный смысл. В чем-то это отношение между текстами в культуре иллюстрируется феноменом гипертекста (например, в Интернете, где между отдельными страничками существует развитая система гиперссылок). Когда эта идея абсолютизируется, становится сверх-ценной, когда это превращается в постоянный руководящий принцип в практике написания текстов, возникает то, что М. Фуко провозгласил, как «смерть субъекта». Потом заговорили о «смерти текста», когда текст как таковой поглощается внешними связями, растворяется в их обилии,  превращаясь в перекресток ссылок, скопление цитат. Вслед за этим последовала «смерть автора» (Р. Барт),  затем «смерть читателя»... Короче говоря, наступил всеобщий мор, ставший, к тому же, очень модным.

Явление интертекстуальности существует с музыкальной культуре достаточно давно. Имеет к нему прямое отношение и так называемая «полистилистика»; о ней неоднократно писал и говорил А.Г. Шнитке, который и сам активно реализовывал этот принцип в своем творчестве, вдохновляясь, по его словам, примером И.Ф. Стравинского. Нечто похожее мы можем наблюдать в творчестве Ефрема Подгайца: цитаты, аллюзии, игра со стилями и формами, сближение далекого... Правда, чувствуется во всем этом нечто совершенно иное, какой-то другой внутренний смысл. В статье «Глядя из 90-х» я попытался как-то зафиксировать это отличие, использовав, быть может, странный, термин «метастилистика». По сути, это развитие одной из смысловых граней асафьевской концепции переинтонирования. Когда процесс переинтонирования достигает особой интенсивности, когда он становится действием, происходящим не только между эпохами, направлениями, стилями, произведениями, наконец, но и внутри самого произведения, когда он становится аспектом музыкального развития и музыкальной драматургии, осуществляется выход как композитора, так и слушателя на метастилистический уровень мышления.

В отличие от термина полистилистика, акцентирующего внимание на моменте множественности, когда знаки разных стилей ставятся в общий контекст и, оставаясь чуждыми (внешними) и для субъекта музицирования и друг для друга, вступают в парадоксальное взаимодействие, эту отчужденность еще более подчеркивающую, термин метастилистика означает нечто почти противоположное — выход по ту сторону их разности, преодоление исходной их чужеродности. Метастилистика, таким образом, акцентирует внимание на единстве высшего порядка, обнаруживающем себя в процессе сложной и напряженной интонационной работы. Этот феномен, быть может, точнее назвать  «интонационной метастилистикой». Примеров такой интонационной работы в творчестве Подгайца очень много. Так, в результате активного интонационного развития постепенно проступает общность романса «Красный сарафан» и песни «Мишель». Изначально их интонационная дистанция выглядит весьма внушительной, она, попросту, кажется непреодолимой. Лишь прослушав пьесу «Сарафан для Мишель» до конца, мы оказываемся по ту сторону этого изначального различия. Простой коллаж не требует усилия. А вот добывание общей субстанциальной основы, «квинтэссенции» [3] — титанический творческий труд. Слово «квинтэссенция» здесь уместно использовать для обозначения той, добываемой путем интенсивного интонационного развития (переинтонирования), общей праосновы изначально разных (чуждых) интонационных комплексов.

Однако, как бы там ни было, а наличие ярко выраженных признаков интертекстуальности в творчестве Ефрема Подгайца, мы констатировать должны. А ведь это — одна из примет постмодернизма!

Есть и еще. Например, ирония. Искусство постмодерна пропитано иронией. Особой пост-модернистской полу-иронией, когда ироническая двусмысленность относится и к самой иронии, к самому факту ее присутствия. То ли это ирония, то ли — нет. Это характеристика общего строя постмодернистского высказывания. Есть ли эта ирония в музыке Подгайца? Сколько угодно! Как и вообще всякого юмора, всякого смеха. Другой вопрос — та ли эта ирония, или все же какая-то иная, не постмодернистская. И тут мы окажемся в затруднительном положении. Оказывается, надо не просто установить наличие или отсутствие некоторого признака, а входить в его смысловую суть, восстанавливать контекст (системность) собственного, неповторимого авторского мышления. Нужно переходить с уровня приема на уровень задачи, с уровня формальной организации на уровень содержания, нужно смотреть не только на художественный текст, как особо рода объект, но вспомнить и о субъекте, о художнике, почувствовать направление его творческой мысли и творческой воли. Нужно совершить некий смысловой прыжок.

В качестве «трамплина» для такого прыжка мы попытаемся использовать еще одну популярную в идеологии постмодерна тему — тему «симулякра». Симулякр (от слова симулировать), собственно — фальшивка, нечто выдаваемое (выдающее себя и принимаемое ) за то, чем оно не является в действительности. Симулякром является знак без обозначаемого и модель, у которой в принципе нет оригинала. Фальшивая купюра или «ценная бумага», которая ничем не обеспечена, также являют собой примеры симулякра. Фундаментальное свойство симулякра — отсутствие какой-либо реальности, с которой его можно было бы соотнести. В постмодернистском ключе это понятие запустил в оборот Ж. Бодрийар в сочинении «Симулякры и симуляция».[4]

В постмодернистской картине мира симулякры доминируют повсеместно. Экономика, политика, наука, искусство, не говоря уже о массовой культуре и СМИ переполнены симулякрами. Постмодерн, по сути, принимает эти «правила игры» и сам сознательно творит симулякры. В художественном мире Подгайца тема симулякра и симуляции не просто присутствует, но и играет значительную роль. Например, опера «Алиса в Зазеркальне», если вдуматься, целиком строится на взаимодействии героини с миром симулякров и на поиске выхода из этого мира. Присутствует тема симулякра и в кантате «Лунная свирель», и в опере-кантате «Черный омут». А чем являются стилистически различные интонационные комплексы, обнаруживающие в процессе активного переинтонирования из сущностное единство? Что это — симуляция различий? Или преодоление различий есть всего лишь симуляция единства? Оптимистический ответ всегда содержит в себе некоторую горчинку сомнения. Победил ли заяц призраки своих страхов, или само его бесстрашие оказывается в итоге призрачным? Есть симулякр, есть его преодоление, есть победа над ним. Но не является ли сама победа новым симулякром? Так что симулякры мы здесь тоже найдем, но что это означает? Ответ на подобные вопросы, если и может быть найден, то только в контексте творчества композитора в целом. Также, собственно, как и ответ на вопрос о его отношении к постмодерну.

Ведь и сам постмодерн, каким бы разнородным он ни казался, за каким бы многообразием терминов ни прятался, имеет некий единый смысл, единый дух. Георгий Кнабе удачно назвал это словом «настроение»: «Постмодернизм живет в сегодняшнем обществе не как система взглядов, а как настроение — зыбкое, смутное, подчас не поддающееся отчетливому формулированию, в еще большей мере зыбкое и смутное, чем умонастроения, ему предшествовавшие».[5]  

Что это за настроение, и как с ним согласуется общий дух творчество Ефрема Подгайца — вот вопрос, на который следует теперь найти ответ. Мы только что нашли в его музыке пять важных признаков (примет) постмодерна — преодоление границ («засыпание рвов»), двойное кодирование, интертекстуальность, ироничность, симулякры и симуляции. Уверен, что при желании могли бы найти и больше. Эти разнообразные признаки, при всей их кажущейся неупорядоченности, связаны между собой, образуя единую цепь. Потянешь одно ее звено — вытащишь все остальные. Живя и творя внутри эпохи, нельзя никак к ней не относиться и, следовательно, нельзя так или иначе не отразить ее примет и нельзя не переработать в своем творчестве ее смыслы. Особенно, если художник обладает острым чувством времени. А таким художником и является Ефрем Подгайц. Но можно не быть  рупором ее идей, выразителем ее смыслов, ее глашатаем. Находясь в океане, нельзя быть свободным от действия его течений и ветров. Но, если у вас не плот, а корабль, если вы умеете управляться с рулем и парусами, то, используя силу течения и силу ветра вы можете  плыть не туда, куда несет течение, не туда, куда дует ветер, а туда, куда вам нужно. Ведь можно, поймав в паруса ветер эпохи, плыть в своем собственном направлении.

Кроме того, говоря о эпохе постмодерна, мы невольно акцентируем фактор времени, как бы забывая, что есть еще фактор места. А место это — Россия, которая переживала во второй половине ХХ века нечто весьма отличное от того, что переживал Западный мир. И «российский постмодернизм»  по определению не может не быть существенно иным. Настолько иным, что возникает вопрос, насколько вообще к нему применим данный термин.

Вопрос этот, естественно, уже возникал и неоднократно. Очень интересна в этом отношении статья Сергея Корнева «Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?»[6]  По мнению ее автора, Пелевин «парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной  продукции,  на  сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал,  но в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии.  … Если судить формально, Пелевин — постмодернист, и постмодернист классический: не только с точки зрения формы, но и содержания, — так кажется в первого взгляда. … Вглядевшись по-пристальнее, я вдруг с удивлением и испугом обнаружил, что Пелевин на самом деле — идейно, содержательно — никакой не постмодернист, а настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого и Чернышевского».[7]

Значит такое в принципе возможно.

А возможно ли иное?

Настроение «классического» (западного) постмодернизма резюмирует Г.С. Кнабе в уже цитированной выше статье: «Общество … выступает в господствующем настроении постмодерна не как живая реальность, сотканная из своих противоречий, где свет и тени взаимно связаны и взаимно обусловлены, и которая развивается по своей внутренней логике, а как неизменная в своей греховности, неаппетитная, а в конечном счете и преступная плазма».[8] С этим ощущением тотального отчуждения от общества парадоксальным образом сочетается сознание того, что это общество, эта насквозь порочная система обеспечивает индивиду его жизненный комфорт. Рождается амбивалентное отношение и к обществу в целом и к его культуре (тоже в целом), как одному из инструментов подавления индивида и манипуляции его сознанием. «Из противоречия между постоянным нравственным дискомфортом, переживаемым постмодернистским человеком в современном обществе, и вполне комфортными условиями его повседневного существования в том же обществе рождается господствующая в постмодерне принципиальная эклектика и универсальная ирония».[9] Насколько эти характеристики подходят для описания российских условий и российского человека? Тотальное отчуждение от общества? Отрицательное отношение к социальному? Да нет, при всегдашнем амбивалентном отношении к государству, к властям, к «системе», россиянин всегда ценил человеческое живое сообщество. Точно также нельзя сказать об отрицательном (настороженно опасливом) отношении наших людей к культуре как таковой. С другой стороны, было бы большим преувеличением утверждать, что общество, «система» обеспечивает у нас такое уж комфортное повседневное существование индивида. Нет, все это не про нас. У нас была своя история, в ходе которой мы по-своему воспользовались средствами, выработанными в культуре постмодерна. В эпоху застоя эти приемы выступали как «эзопов язык», как «кукиш в кармане», как некая «маска», позволявшая не до конца раскрывать свое отношение к реальности. Во времена перестройки тотальная ирония и абсурдистский смех превратились в таран, с помощью которого сокрушали уже и без того падающие устои. И наконец, все это превратилось в технологию приготовления коммерческой культурной продукции, с успехом продаваемой на отечественном рынке.

Есть ли у всех этих, столь разных, культурных явлений нечто существенно общее, некий «общий знаменатель». Есть. Это — ноль. Благодаря ему все выражение лишается смысла. Мы же все учили в школе, что деление на ноль «не имеет смысла». А если серьезно? Если серьезно, то жест постмодерна есть жест «обнуления». Стратегия постмоденистского освобождения от тоталитарного диктата состоит в том, чтобы, не бунтуя против нее, не отрицая ее явно, дезактивировать ее, лишить действенной силы, используя ее же силу. То есть, по возможности, обнулить ее потенциалы. Пересекая границы и засыпая рвы, мы обнуляем различия и, по сути, устанавливаем предельную унификацию всего, ибо все смыслы теперь равны, равны нулю. Кроме того, отрицая грань между высоким и низким в культуре мы обнуляем саму культурную вертикаль, иерархию ценностей. Возводя в абсолют принцип двойного (множественного) кодирования, мы обнуляем саму идею истинного значения высказывания. Поглощение текста интертекстом приводит к обнулению значения каждого отдельного текста. Но это ведет и к девальвации значения интертекста, ибо он сам складывается из того, значение чего становится ничтожным. «Смерть субъекта», «смерть автора», «смерть читателя» — что это, как не обнуление едва ли не самых значимых элементов культурного процесса? Постмодернистская ирония сама в этом контексте выглядит как жест обнуления, знак обнуления. Что же касается симулякра, то это и есть обнуление в чистом виде — знак без означаемого, то, за чем изначально нет никакой реальности.

Вернемся теперь к главной теме нашего разговора — к музыке Ефрема Подгайца. Чего нет в самом ее духе, так это пафоса тотального обнуления. Если что и обнуляется, то сам этот постмодернистский пафос. Да, он играет с симулякрами. Но почему-то в результате этой игры не возникает картины мира, где все суть симулякры. Его Алиса, проходя сквозь лабиринт иллюзорного, движется волей к истине, и сама не обнуляется, но обретает себя и, в конце концов, возвращается к настоящей реальности.

Да, в его музыке много юмора. В том числе присутствует ирония. Но это не тотальная ирония, не «ирония авансом». Она всегда конкретна и прицельна. В его творчестве много произведений, где иронии нет вовсе. К таким относится «Ода греческой вазе» для детского хора и двух фортепиано (соч. 138, 1998). Это — одно из программных произведений композитора. Не в смысле «программная музыка», а в смысле «программный манифест». Ее пафос выражен предельно ясно и не оставляет шанса для иных толкований — это утверждение в искусстве высших ценностей Истины, Добра и Красоты. Само исполнение как действие (взаимодействие хора и двух фортепиано, стоящих симметрично по бокам сцены) воспринимается как действо, как ритуал служения этим Идеям. Здесь нет и следа иронии. А вот его переинтонирование, обнаруживающее иллюзорность непроходимых (жестких) стилистических границ несет в себе особую иронию. Но ирония эта направлена не на высшие (абсолютные) ценности, а на преодоление (обнаружение) ограниченности привычного. 

Интертекстуальность, как мы понимаем, тоже бывает разная. Одна может вести к уничтожению значимости отдельного текста (самого произведения), возводя на пьедестал интертекст. Но и он оказывается своего рода Хаосом или даже Свалкой, где нет единого порядка и строя. Последний ведь слишком тоталитарен и подавляет свободу. Если мы ищем Хаос, то и находим Хаос. А ведь можем обнаружить и Космос. Интертекстуальность — это всего лишь связь части с целом и с другими частями. Это знаменитый принцип «все во всем», а также «что внутри, то и снаружи, что снаружи, то и внутри» и «что сверху, то и снизу, что снизу, то и сверху». Это уже не хаос, а живое органическое целое. Между органами (и всеми клетками) живого организма тоже ведь действует некое подобие интертекстуальности. Только служит оно утверждению не Хаоса, а Жизни. Вот слова, под которыми сам композитор, наверно, мог бы подписаться: «В одном мгновенье видеть вечность, огромный мир — в зерне песка, в единой горсти — бесконечность и небо — в чашечке цветка». Это  строки из У. Блейка: звучащие в кантате Ефрема Подгайца «Поэзия земли» (соч. 34, 1982, часть восьмая, Хорал). Это тоже формула единства части и целого. Но здесь целое не уничтожает часть, но наполняет ее собой, а растворение части в целом не приносить смерть, но дарует жизнь. Также и отношение отдельного произведения и большого Мега-произведения, каковым является человеческая культура, не уничтожает, а наполняет отдельное произведение. Но ведь жало постмодерна  направлено против самой культуры, потому так действует его интертекстуальность. Направленность творчества Подгайца радикально иная.

Как теперь нетрудно догадаться, и двойное кодирование может быть разным по своему внутреннему смыслу. Постмодернистский смысл его более менее понятен: каждый текст и каждая его часть может нести одновременно множество различных содержаний, а вопрос о том, какое из них правильное, априори неправомерен. Но ведь бывает и совершенно по-другому. Подобным образом устроены вообще все тексты сознания, все серьезные духовные послания человечеству, все откровения и т.д. Все они не только не отрицают, но и предполагают множественные толкования. Но, во-первых, множественность эта является внутренне организованной, а, во-вторых, она не отрицает, а предполагает вопрос об Истине, предполагает поиск правильных толкований. Все высшие образцы художественной культуры также обладают чем-то подобным. Они многозначны, допускают различие толкований, и несут при этом идею о том, что какие-то из этих толкований будут ближе к истине, а какие-то дальше. Многозначность художественных текстов Подгайца целиком находится в русле этой традиции.

В свете всего сказанного иначе выглядит и принцип пересечения границ. Ведь не только невоспитанный юнец, бегающий по клумбам может служить его иллюстрацией. Преодоление границ может может иметь под собой иные основания. Это может иметь смысл обновления, так сказать сбрасывания старой кожи. Это может быть восстановление нарушенной целостности. Ведь пришивание оторванной конечности — это тоже своего рода «преодоление границ». Наконец, это может быть моментом перехода к более высокому уровню организации.

Мне кажется, что в творчестве Подгайца «преодоление границ и засыпание рвов» находится в русле этих смыслов. По большому счету за ним стоит чувство целого — целого культуры, целого сообщества, целого человека. Каждое его  произведение — тропинка к вершине, откуда открывается вид на это величественное целое.

 

*    *    *    *    *

 

Ну, вот, пожалуй и все, что я хотел сказать глядя из 00-х. Впрочем, на календаре уже четвертое января две тысячи десятого года. Как быть с называнием статьи? Может быть, переименовать?

Думаю, не стоит. Дело не в том, что впереди еще Рождество и старый Новый год. Чтобы «смотреть из» какой-то эпохи, нужно ее понять, почувствовать, как-то в ней обжиться. Для этого требуется некоторое время. А пока...

А пока, с Юбилеем Вас, Ефрем Иосифович!

И с Новым годом!

 

04.01.2010 г.                                                                         Юрий Дружкин