Юрий Дружкин

На главную

 

Некоторые особенности моделирования действительности

как структурной основы художественного произведения

 

Структурная основа художественного произведения не может быть сведена к моделированию пространственно-временной мет­рики объективного мира, однако уяснение некоторых особенно­стей этого процесса в специфических видах искусства может слу­жить дополнительным ключом к пониманию механизмов художе­ственной деятельности. Структурной основой художественного произведения, как показано выше, должно служить единство материальных конструкций (предмета технического освоения) и воссоздаваемых в этих конструкциях объектов действитель­ности (предмета прямого воспроизведения). Иными словами, структурной основой художественных произведений должна быть как будто бы модель некоторой предметной области дей­ствительности. Но возникает важный для эстетики вопрос: вы­полняется ли это требование во всех видах искусства или же оно присуще лишь так называемым изобразительным искусствам, а для выразительных никакого значения не имеет? Это важно выяснить, ибо с таким механизмом связано осуществление важнейшей социальной функции искусства — отражательно-позна­вательной.

Разобраться в проблеме возможно, только проанализировав произведение такого вида искусства, в отношении которого пред­ставление о моделировании действительно считается либо сов­сем неприемлемым, либо, по крайней мере, наименее приемле­мым.. Таким видом искусства является музыка, причем непро­граммная, которая как раз и характерна своей кажущейся беспредметностью, почему и относится многими авторами к чи­сто выразительным искусствам.

Обратившись к музыкальным средствам создания художест­венного произведения и сопоставляя эти средства с явлениями действительности, попробуем проверить правоту отрицания мо­дельных возможностей у музыки. Сразу же следует при этом отказаться от произвольного проведения аналогии и оперировать только точно доказуемыми фактами. Что же заставляет усом­ниться в моделирующих возможностях музыки? Что заставляет считать ее «беспредметной» и на этом основании отказывать ей в каком бы то ни было объективном содержании? Для того чтобы понять это, разберемся в том, что такое «предмет» в обыденном понимании этого слова.

Обыденное сознание, согласно которому мир составляют предметы (стул, корова, луна, галактика и т. д.), существующие в пространстве и изменяющиеся во времени, наделяет простран­ственную структуру явлений некоторыми малообоснованными преимуществами. Действительно, мысля предмет таким, какой он есть, мы отвлекаемся от временной структуры явления и со­средоточиваемся на его пространственной структуре. Это и есте­ственно. Фиксирование и использование постоянных, инвариант­ных во времени свойств явлений есть необходимое условие само­го человеческого существования. Без адекватного отражения пространственной структуры явлений невозможна правильная ориентация в окружающем мире. Для того чтобы отличить, на­пример, авторучку от книги, не требуется долгого наблюдения за их развитием. Достаточно зафиксировать их одномоментную пространственную структуру. Это обстоятельство делает возмож­ным существование фотографии, живописи, скульптуры. Это же обстоятельство делает возможным утверждение, что музыка ли­бо совсем не имеет объективного содержания, либо это содержа­ние предельно абстрактно. Возможным, но не истинным. Ибо музыка, не будучи способна столь же полно и адекватно отобра­зить одномоментную пространственную структуру явления (предмет), может до тонкостей смоделировать временную струк­туру явления (процесс). Поэтому музыка так же конкретна, как и, например, живопись, ибо нарисованный предмет есть абстра­гированная пространственная структура явления, а смоделиро­ванный в музыке процесс есть абстрагированная временная структура явления.

Для того чтобы некоторая система выполняла роль модели, необходимо, чтобы параметры моделирующей системы служили заместителями параметров моделируемых явлений, выполняли определенную модельную функцию. Каковы же модельные функ­ции «собственно музыкальных» параметров?

Помня о неисчерпаемом богатстве музыкальных образов, их многогранности и глубине, попробуем одну из модельных функ­ций рассмотреть более детально. К таким функциям принадле­жит моделирование времени, играющего важнейшую роль в по­строении образной структуры музыки. Однако чистое время — это чистая абстракция. В действительности реальное время существует лишь как определенное отношение между определен­ными событиями и состояниями. Наиболее эффективным «строи­тельным материалом» для моделирования временной структуры явления (процесса) оказываются звуки. Начало и конец звуча­ния того или иного звука играют роль событий, сам процесс звучания выполняет' функцию состояния. Временную структуру образуют отношения, возникающие между различными события­ми и состояниями. Различия эти могут носить и внутренний, и внешний характер, т. е. быть изменением во времени и переме­щением в пространстве. Поэтому, чтобы создать полноценную модель некоторого единого процесса, развития, движения, необ­ходим такой музыкальный параметр, который, изменяясь во вре­мени, в то же время образовывал бы между звуками чистое отношение порядка, нетождественное времени и как бы незави­симое от него, т. е. параметр, модельной функцией которого было бы пространство. В музыке такой параметр существует, и для его описания используется пространственная терминология — звуко-высотный параметр. Описывая изменения, связанные с этим параметром, употребляются выражения типа: «звук пошел вверх», «звук пошел вниз», «расходящееся (сходящееся) движе­ние», «параллельное движение» и т. д. И это не просто термино­логическое совпадение, а «действующая» аналогия живого чело­веческого восприятия, доступная непосредственному наблюдению каждого и играющая громадную роль в формировании музыкаль­ного художественного образа.

Музыкальное пространство есть модельная функция чисто акустического параметра — частоты. Вместе с тем музыкальное пространство и частота обнаруживают весьма существенное раз­личие. Попробуем проанализировать это различие, а также тот механизм, благодаря которому оно оказывается снятым. Прост­ранство есть чистое отношение порядка, независимое от внутрен­них свойств, предметов, между которыми это отношение устанав­ливается. Свойство же звука (как акустического феномена) иметь частоту образует отношения, зависящие от внутренних свойств, их многообразия у звучащего объекта. Независящей же является модельная функция частотных отношений (простран­ство), ибо частота звука — это количество колебаний в единицу времени, а отношение частот есть отношение этих количеств. Для того чтобы частотный параметр выполнял модельную функцию пространства, надо, чтобы тип отношений, присущих этому пара­метру, претерпел превращение и был очищен, абстрагирован от порождающих его свойств. Это превращение, очищение и абстра­гирование происходит в момент восприятия.

Дело в том, что мы воспринимаем звук как нечто целое и еди­ное, а не как множество акустических колебаний, подобно тому, как при восприятии некоторого физического тела мы не воспри­нимаем молекул и атомов, из которых оно состоит. Воспринимаем мы и отношения между частотами. Но поскольку сами частоты оказываются за порогом осознания, то остается чистое отноше­ние порядка «особого рода» между звуками. Акустическая же основа этих отношений, находясь в области музыкального «мик­ромира», снимаются. Так, частотные отношения акустических колебаний перекодируются в чистые отношения порядка, заданные на множестве элементов моделирующей системы. Это отношение «е тождественно времени и независимо от него, что усиливает аналогию с пространством.

Основные свойства музыкального пространства суть сле­дующие.

1. Музыкальное пространство одномерно. Следовательно, движение в нем может происходить лишь в двух противополож­ных друг другу направлениях, в то время как в двухмерном (а тем более трехмерном) пространстве количество направлений возрастает до бесконечности. Это упрощает картину, зато обна­жает противоположности, что очень важно для моделирования процессуального аспекта бытия. Одномерное пространство не по­зволяет смоделировать пространственную (одномоментную) структуру предметов (отсюда кажущаяся «беспредметность» му­зыки). Но данное обстоятельство лишь подчеркивает процессу­альную роль музыки. Эта роль становится предельно выпуклой в силу того на первый взгляд парадоксального факта, что музы­кальное пространство не видимое, а слышимое, а слуховой анализатор является одним из важнейших анализаторов времени.

2. Музыкальное пространство анизотропно. Это значит, что направления, в которых может происходить движение в этом пространстве, неравноправны. Свойство анизотропности ослабля­ет аналогию с чистым, абстрактным физическим пространством, зато оно усиливает аналогию с нашим реальным, земным прост­ранством, в котором живет человек и к которому он адаптиро­ван. Сила земного притяжения создает неравноправность направ­лений вверх и вниз. То обстоятельство, что музыкальные звуки делятся на высокие и низкие, говорит о том, что эта аналогия действительно имеет место в реальном процессе функционирова­ния музыкальных моделей. Анизотропность музыкального пространства проявляется двояко. Во-первых, неравноправными являются восходящее и нисходящее направления. Происходит это потому, что частотные характеристики музыкальных звуков по­рождают не только чистое отношение порядка, но и влияют на сам характер звучания. Отсюда чем ближе сравниваемые звуки, тем незаметнее становится разница в характере звучания, тем существеннее и «слышнее» становится само расстояние между ними, и наоборот, чем дальше звуки друг от друга, тем ярче разница в характере звучания, тем менее существенным становится точное значение расстояния. Во-вторых, анизотропность связана с тем, что звуки тем удобнее и легче воспринимаются, чем ближе они к среднему регистру. Этот факт имеет отношение не столько к семантической, сколько к гносеологической стороне музыкаль­ной модели, так как связан исключительно с особенностями вос­приятия.

3. Музыкальное пространство чаще всего реализуется как дискретное пространство. Та или иная форма дискретности свя­зана с использованием той или иной музыкальной системы, строя, лада. Однако дискретное моделирование, будучи домини­рующим, не является исключительным. В случае применения «глиссандо», «вибраций» и т. д. используются недискретные свой­ства музыкального пространства. В европейской музыкальной практике наибольшее распространение получил темперирован­ный строй, где каждая октава делится на 12 равных полутонов. При такой форме дискретности квантом музыкального простран­ства оказывается полутон. В общем же случае квантом музы­кального пространства некоторой музыкальной системы является такой интервал, когда в условиях данной системы нет ни одного такого звука, который мог бы находиться между звуками данно­го интервала.

Итак, мы установили наличие двух основных параметров музыкального моделирования: пространство и время. Этим мы не только установили факт моделирования движения, но поста­вили вопрос о существовании такой модельной функции в музы­ке, как энергии. В самом деле, энергия есть общая мера движе­ния, следовательно, движение без энергии немыслимо. Вопрос, стало быть, сводится к тому, располагает ли музыка специаль­ным параметром, модельной функцией которого была бы энергия, или информация об энергии носит косвенный характер (вытекает из информации о временной и пространственной ха­рактеристиках процесса).

Рассмотрим основные свойства энергетического параметра в его отношении к человеку.

Энергия определяется как способность совершать работу. Поэтому элементарной формой познания человеком этого аспек­та бытия является любое его мышечное действие. Это значит, что человек отражает энергетический аспект явлений не только при помощи понятий, но и чувственно. С энергетическим аспектом собственного организма связаны многие субъективные ощущения человека. Сюда относятся в первую очередь такие важные моменты его настроения, как ощущение внутреннего тонуса — бодрость, свежесть или слабость, вялость и др. С этим же момен­том связано и деление эмоций на стенические и астенические. Можно сказать, что любое субъективное состояние' человека включает в себя момент оценки собственного энергетического потенциала.

Важно отметить, что подавляющее большинство первосигнальных, чувственных представлений человека об энергии связа­но именно с оценкой энергетического потенциала собственного организма, что не может не определять интроспективный харак­тер ассоциаций, связанных с этим параметром. Поэтому если моделирование , пространственных характеристик явлений на­правляет наши ассоциации по пути оживления представлений о явлениях внешней среды, то моделирование энергетических характеристик оживляет представления и ощущения, связанные с явлениями внутренней среды, с оценкой внутренних энергети­ческих резервов, с тем или иным субъективным состоянием, на­строением. А это весьма специфично для музыки.

Однако объяснить это свойство музыкального искусства именно таким образом можно лишь в том случае, если нам из­вестно, что музыкальная модель располагает специальным пара­метром, модельной функцией которого была бы энергия, ибо только при этом условии представляется возможным зафиксиро­вать некоторый энергетический потенциал. Прежде всего, напом­ним, что сам звук как физическое явление обладает энергией и параметр модели должен давать слушателю информацию об энергетическом потенциале звука, который зависит от его ме­ста в музыкальной системе. Поэтому со значениями этого пара­метра должны быть связаны субъективные ощущения энергети­ческого потенциала со всеми вытекающими отсюда ассоциациями. Помня об интроспективном характере ощущений и ассоциаций, а также о действии эффекта участия, можно предположить, что явления, связанные с этим параметром, будут активно сопе­реживаться и восприниматься как объектированные, перенесен­ные на звуки личностные, субъективно-интроспективные ощуще­ния. Это выразится, во-первых, в том, что энергетический уро­вень того или иного звука будет ощущаться как сопереживаемое нами «стремление» звука переместиться в едином направлении, и, во-вторых, в том, что общий энергетический потенциал неко­торого построения будет сопереживаться нами как ощущение внутреннего тонуса, как определенное эмоциональное качество. Последнее возможно, если в построении существует нулевой энергетический уровень, выполняющий функцию системы отсчета.

Так как энергия и пространственная характеристика звука однозначно зависит от его места в музыкальной системе, то зна­чения энергетического и пространственного параметров также должны образовывать некоторую зависимость. Есть ли она в музыке?

Сопереживаемое нами «стремление» звука переместиться в том или ином направлении давно замечено музыкантами и но­сит название «тяготение». Имеет место и «окрашивание» опреде­ленных построений той или иной эмоциональной, окраской. На­пример, мажор, нам кажется, звучит весело, а минор — грустно. Есть в музыке и явление, которое по сути своей представляется не чем иным, как формированием энергетической системы отсче­та. Действительно, в каждой тональности существует звук, кото­рый никуда не тяготеет (т. е. энергетический уровень которого равен нулю). Этот звук называется тоникой. Функцию тоники выполняет не один звук, а такое множество, где любые два звука этого множества отстоят друг от друга на некоторое целое число октав, т. е. данные звуки эквивалентны в некотором отношении. Их эквивалентность давно отмечена музыкантами и играет существеннейшую роль в музыкальной практике, доказатель­ством чего служит тот факт, что для обозначения таких звуков используются одни и те же названия.

Эта эквивалентность связана с явлением устойчивости (не­устойчивости) таким образом, что если при определенных усло­виях некоторый звук является устойчивым (неустойчивым), то становятся устойчивыми (неустойчивыми) и остальные звуки данного класса эквивалентности. Отсюда можно сделать вывод, что октавная эквивалентность есть энергетическая эквивалент­ность. Итак, мы пришли к утверждению, играющему в теории музыкального моделирования роль постулата. Формулируется этот октавный постулат следующим образом: разность энергети­ческих потенциалов (уровней) двух звуков равна нулю тогда и только тогда, когда эти звуки принадлежат одному и тому же октавному множеству.

Следует иметь в виду, что так называемые энгармонически равные звуки (например, до и си диез) принадлежат разным октавным множествам. Отсюда следует, что энгармонически рав­ные интервалы равны в отношении пространства и не равны в от­ношении энергии. Согласно такому пониманию число октавных множеств (а следовательно, возможных энергетических уров­ней) стремится к бесконечности. Эта бесконечность, однако, яв­ляется чисто теоретическим допущением уже хотя бы потому, что число звуков в любом конкретном произведении всегда конечно.

Следующим шагом, который мы должны сделать, будет выяс­нение того, какой интервал можно принять за единицу энергии. Этот интервал должен обладать следующим свойством: отноше­ние между любыми двумя звуками, которые входят в данную музыкальную систему, должно быть выразимо при помощи сум­мы некоторого числа интервалов, служащих единицей энергии, а так же некоторого числа октав. Известно, что музыкальная система строится таким образом, что любой звук в ее пределах может быть найден от любого другого звука путем конечного числа перемещений по квинтам и октавам. Поэтому за единицу

энергии в данной системе следует принять квинту. Легко прове­рить, что любой другой интервал непригоден для этой цели. До­статочно, например, построить ряд из нескольких больших секунд, и мы убедимся, что в нашей системе существуют элемен­ты, которые не войдут в этот ряд. То же самое справедливо и для других интервалов. И лишь квинтовый ряд (квинтовая прямая) охватывает все энергетические уровни, присущие нашей системе.

Существуют и косвенные основания для того, чтобы квинту принять за единицу энергии: а) интервал квинта представляет собой простейшее после октавы соотношение частот; б) направ­ленность тяготения в этом интервале наиболее определенна. Замечено, что верхний звук квинты находится по отношению к нижнему как бы в подчиненном положении. Мы всегда доста­точно ясно ощущаем нисходящую направленность квинтовых тяготений. Это одно из самых фундаментальных явлений в об­ласти гармонии.

Для нас это важно потому, что, приняв разность энергетиче­ских потенциалов квинты за единицу, мы теперь должны устано­вить, какой из звуков данного интервала (вершина или основа­ние) обладает более высоким энергетическим уровнем. Обще­признанная нисходящая направленность квинты заставляет признать вершину квинты за эту модельную функцию. Таким об­разом, если энергию основания квинты принять за ноль, то энер­гия вершины будет равняться единице, а если за ноль принять энергию вершины, то энергия основания будет равна минус еди­нице. Установив, что наиболее высоким энергетическим уровнем обладает вершина квинты, мы можем квинтовый ряд (квинтовую прямую) интерпретировать как энергетическую шкалу всей музыкальной системы.

Наши рассуждения позволяют объяснить некоторые факты, например обращение и расположение созвучий, ладовое накло­нение, под которым в музыкальной теории понимается то или иное эмоциональное качество лада (мажорное или минорное). Факты подтверждают, что построение, энергетический уровень которого положителен, при прочих равных условиях имеет силь­ную эмоциональную окраску; если же энергетический уровень построения отрицателен, то его восприятие окрашивается сла­быми эмоциями (грусть, печаль и т. д.). Однако не следует забы­вать, что восприятие того или иного построения определяется не только его энергетическим уровнем, а целым комплексом средств. Поэтому то или иное эмоциональное качество не определяется однозначно энергетическим параметром.

Энергетическую характеристику созвучий, куда относится абсолютная энергетическая структура созвучия, можно предста­вить как множество разностей энергетических потенциалов, вхо­дящих в это созвучие. Максимальная разность потенциалов, при­сущая данному созвучию, определяет такое его качество, как напряженность. Если верно, что энергетический параметр на­правляет наши ассоциации по пути оживления наших интроспективных ощущений и представлений, то вполне естественно пред­положить, что напряженность созвучия должна сопереживаться нами как собственная эмоциональная напряженность. Музыкаль­ная практика вполне согласуется с этим предположением.

Относительной энергетической структурой созвучия мы будем называть множество энергетических значений всех входящих в данное созвучие звуков, определенное относительно некоторой системы отсчета. Поскольку выбор системы отсчета есть специ­фически познавательная операция, постольку этот выбор зави­сит от гносеологических свойств музыкальной модели и реализу­ется лишь в результате определенных познавательных действий слушателя. Это говорит о том, что сама система отсчета, а сле­довательно, и относительная энергетическая структура созвучия, носит как бы вторичный характер по отношению к объективной структуре музыкального строения и возникает лишь в процессе его субъективного освоения. Законы же, по которым система от­счета формируется в сознании слушателя, носят объективный и всеобщий характер; Об этом говорит вся общественная прак­тика восприятия музыкальных произведений.

Подчеркнем в заключение еще раз, что неверно было бы сво­дить все богатство музыкальных произведений к моделированию времени, как неверно сведение богатства произведений живописи к задаче моделирования пространства. Речь идет лишь о той структурной материальной канве, которая дает возможность по­строения на ее основе всего жизненного богатства содержания, характеризующего подлинное искусство. Поэтому мы и можем сделать обобщающий вывод, имеющий значение не только для теории музыки и музыкальной эстетики, но и для познания меха­низмов построения художественного произведения вообще: в ка­ких бы формах ни осуществлялось моделирование действитель­ности — пространственных или временных, вещественных или энергетических, детализированных или схематических, какие бы ни моделировались объекты — тела или процессы, социальные потрясения или человеческие личностные переживания, но такое моделирование — закон художественной деятельности, ибо моде­лирование есть необходимая структурная основа произведения искусства, а тем самым и художественного образа, отражающая все неисчерпаемое богатство действительности. 

 

август 1972 г.

© Дружкин Ю.С. 2005 г.

 

Наверх

На главную