Реферат книги "ПСИХОТЕХНИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ: АРТ-ТРЕНИНГ".
Москва, "Музыка" - 2001
© Дружкин Ю.С.
Потребность в формировании (единой) системы художественной психотехники, включающей собственную концептуальную, базу и развивающийся на ее основе практикум (комплекс техник и упражнений), созревала достаточно долгое время. ХХ век оставил в наследство огромное разнообразие художественных стилей, направлений, методов, языков. Задача освоения этого многообразия не сводится лишь к усвоению огромных массивов информации, но и предполагает адекватное «поведение души» в разных мирах художественной реальности. Чем шире горизонты осваиваемых смыслов, там важнее соответствующая «техника души», правильная постановка сознания, эти смыслы осваивающего.
В силу особенностей своей профессии, актеры раньше и острее других ощутили потребность в формировании специализированного и отрефлектированного психотехнического знания и соответствующего профессионального тренинга. Ответом на эту потребность стали труды К. Станиславского, М. Чехова и других выдающихся театральных деятелей. Плоды их творческого поиска, с большим или меньшим успехом, пытались переносить в сферу образования в иных видах искусства, например, музыки.
С другой, стороны развивается тенденция использовать в области искусства и художественного образования неспецифической для искусства психотехники (самовнушение, аутогенная тренировка, НЛП, различные медитативные практики и пр.).
Однако развитые, сложные формы деятельности не могут ограничиваться только этими общими задачами и, как правило, «выращивают» свою психотехнику на своей собственной основе. Такова и художественная деятельность. Искусство несет в себе собственную специфическую психотехнику. Она является органической составляющей художественной культуры. Выделить этот психотехнический момент, осмыслить и оформить его в качестве особого предмета знания и практики представляется нам задачей чрезвычайно важной и актуальной.
Целью работы, таким образом, является построение системы художественной психотехники, основанной на присущих самому искусству механизмах воздействия на человека. Такая психотехника не привносится в художественную культуру извне, а выращивается изнутри. Она является органической частью этой культуры. Ее лишь необходимо выделить и представить в систематизированном виде.
Что касается задач работы, то их можно разделить на две категории: теоретические и практические. К теоретическим задачам относится нахождение концептуальных оснований системы психотехники художественной деятельности, построение языка описания, системы моделей и т.п. Основная практическая задача состояла в построении системы упражнений и техник, направленных на овладение внутренней (психической) стороной художественной деятельности и развитие творческого потенциала личности.
В общегуманитарном аспекте, главным результатом должно стать формирование технологии преобразования ценностей (содержания) художественной культуры в качество (внутреннее достояние) личности. В плане профессионального художественного образования, главная ее функция должна состоять в том, чтобы стать инструментом формирования, постановки и развития психического аппарата художественной деятельности.
Непосредственным объектом исследования стал процесс взаимодействия человеческого сознания с художественным текстом (произведением). Предметом особого интереса стало исследование специфического состояния души человека, возникающего при интенсивном его контакте с художественным текстом. Для обозначения этого состояния (режима душевной работы) был использован термин «художественный транс». В самой художественной культуре переход в это состояние нередко связывается с представлением о своеобразном переходе в иную реальность («художественную реальность»). Есть основания считать это не «просто метафорой», но отнестись к художественной реальности как к серьезному предмету научного исследования. По сути, такой подход открывает особые возможности, как для изучения художественного транса, так и для его практического освоения. Он отвечает также нашему внутреннему опыту, в котором переживание подобного рода творческих состояний предстает в единстве внутреннего и внешнего моментов: как изменение душевного состояния и как переход в особую (художественную) реальность. Именно такой подход лежит и в основе данного исследования.
Предмет данного исследования носит междисциплинарный характер. Художественная психотехника входит в сферу интересов психологии и может изучаться методами этой науки. С другой стороны, все эти вопросы традиционно входят в предметную область эстетики, искусствознания, музыковедения и т.д. Человеческое сознание, творческий потенциал человека, горизонты творческих возможностей и пути их расширения интересовали и интересуют как эстетику, так и психологию. Психологию, как объективную науку, больше интересуют методы изучения реальности (того, что есть). С помощью психологии душа познает себя и формулирует свое знание о себе в форме законов, типологий, классификаций, научных моделей и пр. Через искусство, через художественную критику, через эстетику она выражает себя, а следовательно и идеал самой себя. Она не ограничивается формулированием нормы, но и задает ценности. Собственно, полноценное, последовательное самовыражение обязательно включает в себя выражение своих ценностей, идеалов, манифестацию своего самоидеала и самоценности. Это - иная культурная функция, это - целеполагание высшего порядка. Это - культурное самоопределение и самополагание человека. Из этого следует, что работа с таким предметом как художественная психотехника не может игнорировать этот важнейший аспект проблемы. Важнейшей методологической установкой работы является требование удерживать специфический эстетический (искусствоведческий) взгляд на предмет.
Один из основных методологических принципов работы можно определить как единство теоретического и психотехнического моделирования художественного процесса. Теоретическое моделирование направлено на формирование научной картины происходящих процессов, психотехническое – на внутреннее освоение их субъектом в форме особой духовной техники.
Единство теоретического и психотехнического моделирования находит свое выражение, в частности, в формировании двух основных моделей — теоретической и метафорической. Они существуют не независимо друг от друга, но находятся во взаимодействии, в диалоге, поддерживают и дополняют друг друга.
Как кажется, в работе удалось сделать следующее
1. Представить технику художественного сознания (и творческой художественной деятельности) как единый предмет, общий для всех видов искусства. Дать единый язык описания и сформулировать общие принципы и закономерности. Изложить единый метод, позволяющий строить разные по своим задачам системы тренингов и техник.
2. Предложить вариант общей теории художественного транса как особого состояния сознания, адекватного природе художественной деятельности и художественного восприятия. Предложить практические методы, позволяющие сознательно овладеть техникой художественного транса как техникой произвольного вхождения в это творческое состояние и реализации в нем различного рода творческих задач, а также выходя из него.
3. Работа содержит концепцию художественной реальности, а также ее метафорическую модель. Основной смысл последней состоит в том, что на ее основе строится деятельность, направленная на практическое, освоение специфических свойств и закономерностей художественной реальности.
4. Таким образом, сформирована практическая система художественной психотехники. Эта психотехника может быть применена для развития художественно-творческого потенциала личности. Сфера ее применения не ограничивается каким-то определенным видом искусства, а имеет универсальный характер.
В результате открываются значительно более широкие возможности для систематического и целенаправленного развития художественного сознания и художественного мышления.
Это окажется полезным
· для развития системы профессионального художественного образования,
· для усиления гуманитарного аспекта общего образования,
· для развития общего психотехнического арсенала и использования в плане самосовершенствования и саморазвития, а также для применения в сфере психокоррекции, психопрофилактики и психотерапии.
· для развития теоретического искусствознания.
Для художественного образования такого рода тренинг может быть полезен, как минимум, с двух точек зрения: а) как метод развития общего творческого потенциала личности, б) как средство углубленного изучения и психотехнической проработки языка и всей системы образных и выразительных средств того или иного конкретного вида искусства.
В системе общего образования он может быть использован для тех же целей, но без специальной профессиональной ориентации.
Возможности его использования в качестве психотерапевтического средства связаны с тем, что само искусство обладает соответствующими функциональными ресурсами, и метод интенсивного взаимодействия человека с искусством позволяет значительно полнее и эффективнее этот потенциал реализовать.
Для развития теоретического искусствознания, возможно, полезным окажется все то, что касается описания внутреннего устроения художественной реальности, ее свойств и законов.
Работа над темой велась в рамках проекта Московской государственной консерватории "Профессиональная психотехника музыканта" при поддержке (по гранту) Российского государственного научного фонда (РГНФ).
Логическая структура работы включает в себя Предисловие, три основные части и Заключение. Первая часть (главы I, II, и III) посвящена обоснованию подхода и изложению теоретических основ предлагаемого метода. Во второй части (главы IV, V и VI) предложенный подход и соответствующий язык используются для описания и анализа некоторых существенных аспектов человеческой жизни, деятельности и художественного творчества (на примере музыкального искусства). В третьей части ("ПРАКТИКУМ") излагаются практические упражнения и техники.
В предисловии обосновываются общие концептуальные основания работы, ее актуальность и новизна, выбор предмета исследования, дается общая характеристика подхода, теоретическая и практическая значимость результатов. В самом общем виде предмет работы определяется как изложение теоретических и практических основ психотехники художественной деятельности. В широком смысле речь идет о психотехнических основах художественной деятельности, присущих ей и действующих независимо от чьих-то специальных намерений. В более узком смысле, - о построении особой технологии развития психических качеств, необходимых в первую очередь для людей, так или иначе связавших себя с искусством.
Эта технология опирается на собственные психотехнические основы искусства - механизмы художественного восприятия, художественного творчества, художественного воздействия. В качестве рабочего названия для этой технологии использован термин "арт-тренинг".
В главе обсуждаются теоретические и методологические основания проблемы и путей ее решения. Как сама проблема, так и предлагаемый подход к ее решению рассматриваются в более широком культурологическом и теоретическом контексте. Глава состоит из семи разделов.
Дается исходное рабочее определение "арт-тренинга" как метода самоизменения и саморазвития, основанного на технике интенсивного художественного восприятия.
Подчеркивается, что в работе значительное внимание уделяется развитию продуктивного взаимодействия сознательной и бессознательной сфер психического. В этом смысле арт-тренингу очень близка известная установка К. С. Станиславского «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста».
Искусство обладает способностью оказывать формирующее действие на сознание человека. Искусство технически и информационно оснащает сознание. Но искусство еще и «ваяет» сознание, организует как в соответствии с критериями технической целесообразности, так и по законам красоты и гармонии, ориентируясь не столько на "норму", сколько на Идеал.
Художественная деятельность как таковая имеет свою собственную психотехнику. Ее ядром является техника художественного сознания. Далеко не всегда эта техника специально изучается. В большинстве случаев она просто органически вплетается в традицию, передаваясь от Мастера к Ученику в едином комплексе с другими элементами мастерства. Арт-тренинг обращается к этой технике специально, делая ее своим главным предметом.
Психотехнические проблемы традиционно интересуют людей искусства. Деятельность художника, композитора, актера в значительной мере есть деятельность внутренняя, так сказать, «работа души». Профессиональное овладение мастерством требует освоения и этих внутренних реалий.
Со своей стороны, психотерапевты видят в искусстве эффективное средство лечения неврозов. «Музыкотерапия», «психодрама» и другие системы, так или иначе, используют в этих целях способность искусства оказывать целительное воздействие на человеческую психику.
Арт‑тренинг занимается не «проблемами» человека, а его возможностями. Его внутренний пафос, в первую очередь, заключается в расширении сферы позитивных возможностей человека. Такова, по сути, ориентация самого искусства — утверждение гармонии и совершенства человека, расширение горизонта его возможностей.
Главный акцент в арт-тренинге делается на процессе художественного восприятия. Вот некоторые причины, делающие необходимым обращение к процессам художественного восприятия:
1. Психотехника художественного восприятия - наименее разработанная область психотехники искусства, что позволяет надеяться на раскрытие неиспользованных резервов.
2. Художественное восприятие включено в качестве очень важного составного элемента и в процесс художественного творчества, и в исполнительскую деятельность.
3. Искусство в целом нацелено на восприятие, направлено на него, создается ради него. В нем и через него осуществляет искусство все свои главные социальные функции.
4. Восприятие – самый доступный и, следовательно, - самый массовый способ взаимодействия людей с искусством. Он не требует специализированных навыков и специального образования. Он не ограничивает нас каким-либо одним видом искусства, позволяя свободно обращаться ко всей художественной культуре в ее целостности.
5. Способ организации восприятия в значительной степени определяет деятельность психики в целом, сознание и мышление человека. Получив доступ к организации восприятия, мы получаем ключи к решению очень широкого круга жизненно важных задач.
6. Психотехника, основанная на процессе художественного восприятия, предполагает активное взаимодействие с шедеврами мирового искусства. Она дает возможность работать с произведениями, относящимися к разным видам искусства, включая их в единый контекст.
Понятия «художественное восприятие» и «восприятие художественного произведения» не вполне совпадают друг с другом. Художественное восприятие означает не только способ смотрения на картину (слушания музыки), но и способ восприятия всей жизни. Эта универсальная техника восприятия жизни, проявляющаяся с наибольшей силой в искусстве, и составляет основной предмет исследования. От восприятия искусства — к искусству восприятия. Искусство восприятия, свойственное настоящему художнику, дает ему огромные дополнительные возможности видения и понимания мира, жизни, людей. Это искусство может стать достоянием многих. Мы считаем его ценностью и выдвигаем обретение этой ценности в качестве одной из своих целей.
Искусство воздействует на человека. Оно доставляет ему эстетическое наслаждение, дает опыт и знания, гармонизует эмоциональную жизнь, тренирует восприятие, развивает способность осознавания и понимания, повышает творческий потенциал, оказывает целительное воздействие на психику и прочее. Все это присутствует в любом акте художественного восприятия. Но с помощью специальных упражнений и техник все эти эффекты могут быть многократно усилены и направлены на достижение определенных результатов. Ключевым моментом решения этой задачи и является формирование техники интенсивного художественного восприятия.
В эстетике одним из центральных является вопрос о функциях искусства. В контексте поставленных выше задач данный вопрос приобретает практический характер: нахождение способа практического использования функциональных возможностей искусства.
Мы используем выражение "функциональный потенциал искусства" (ФПИ), понимая под ним комплекс потенциальных возможностей искусства оказывать воздействие на некоторую систему, являющуюся в этом случае объектом воздействия. В отношении объекта воздействия мы выделяем и как относительно самостоятельные а) психологический, б) социальный, в) культурный аспекты ФПИ. В данной работе мы сознательно сосредотачиваемся на психологическом аспекте ФПИ, подразумевая под ним возможности искусства вносить изменения во внутренний мир человека.
ФПИ не является четко структурированным и упорядоченным целым, своего рода каталогом программ. Однако рабочее его описание дать можно:
1. Искусство обладает способностью обеспечивать контакт с человеком: оно содержит факторы, привлекающие внимание человека, удерживающие его необходимое время и управляющие им.
2. Искусство обладает средствами изменять состояние сознания человека, делая его значительно более восприимчивым.
3. Искусство несет в себе тщательно отобранный, сконцентрированный, социально значимый жизненный опыт. Благодаря измененному состоянию сознания субъекта этот опыт переживается им как личностный и присваивается, приобретая значение его собственного опыта, формирующего картину мира и систему отношений.
4. Этот опыт осваивается через его эмоциональное переживание, что делает искусство средством управления эмоциональными состояниями человека и его эмоционального развития.
5. Одновременно происходит усвоение значительных массивов информации, которые несет в себе художественное произведение. В результате расширяются горизонты знания.
6. Расширение горизонтов знания и опыта отношения, присвоение ценностей делает искусство универсальным инструментом освоения культуры.
7. Искусство ставит человека перед целым комплексом творческих задач, создавая одновременно условия, благоприятствующие их успешному решению. Это обеспечивает комплексное вовлечение духовных сил человека, а значит их тренировку, совершенствование, развитие способностей.
8. Искусство открывает доступ к массивам личной памяти субъекта, делая ее содержание предметом художественного переживания. Это может приводить к освобождению от груза некогда испытанных потрясений и накопленных ранее негативных эмоций, то есть к катарсису.
9. Все это расширяет возможности рефлексии, делая искусство инструментом самопознания и развития самосознания.
10. Комплексным результатом интенсивного взаимодействия человека с искусством, полагаем, может стать изменение самой структуры сознания. Важнейшей стороной этого является изменение границ осознаваемого и неосознаваемого, или расширение сознания. Речь идет теперь об эффекте долговременного характера.
11. Интегрирующим результатом вышесказанного является общее повышение эффективности жизнедеятельности.
Если определить значение всех вышеописанных эффектов с точки зрения их отношения к сознанию человека, то они, по‑видимому, могут быть сведены к следующим трем моментам:
а) изменение состояния сознания
б) изменение содержания сознания
в) изменение структуры (архитектоники) сознания.
Способность искусства вызывать эти процессы и управлять ими и является его функциональным потенциалом. Возникает задача создания технологий специализированного и усиленного типа, сориентированных на интенсификацию действия ФПИ в определенном, заранее заданном направлении.
Арт-тренинг, собственно, и выступает в качестве одной из таких технологий. Его суть — расширение возможностей освоения функционального потенциала искусства путем повышения интенсивности взаимодействия человека с искусством.
Противоречие между потенциальным совершенством человека и тем, насколько полно удается реализовать этот потенциал, относится к числу "вечных проблем". Один из путей ее решения состоит в обращении к потенциалам художественной культуры.
В известном смысле искусство есть квинтэссенция культуры. Художественная деятельность объединяет в себе все главные виды человеческой деятельности, сплавляя их в одно целое. Искусство синтезирует все виды человеческой деятельности, поднимая их на уровень эталонов совершенства.
И, наконец, - мощный арсенал средств воздействия на человеческое сознание и подсознание. С достаточной уверенностью можно утверждать, что практически все информационные средства влияния на человека, когда-либо открытые или изобретенные, в том или ином виде уже содержатся и «работают» в сфере искусства. Представления о магической силе искусства имеют исключительно давнюю историю, и это не случайно. Искусство - прямой наследник того архаического духовного целого, которое мы знаем под именами «миф», «обряд», «магия». Его сила в значительной мере (хотя и в скрытой форме) унаследована и сохранена искусством.
Память об этом «всплывает» время от времени в высказываниях, декларациях и манифестах деятелей культуры. Л. Н. Толстой назвал музыку великим и страшным делом («Крейцерова соната»). А вот слова Андрея Белого: «Вдохновители литературной школы символизма… провозгласили целью искусства пересоздание личности». Эту миссию искусства он связывает с древними мистериями: «Посвящаемый в мистерии Египта должен был творчески себя пересоздать, чтобы иметь право приступить к занятиям астрологией, математикой, магией и прочим (курсив мой. — Ю. Д.)»[1][1].
Здесь мы сталкиваемся с противоречием искусства. В потенциале искусство обладает силой пересоздать человека. Но часто ли мы наблюдаем эту силу в действии? Может быть, стал беднее арсенал средств (языковых средств, средств выразительности) за те тысячелетия, которые прошли со времен глубокой архаики? Наоборот, он значительно обогатился. Или более редкими и непродолжительными стали контакты людей с искусством? И этого никак нельзя сказать.
Причина на наш взгляд заключается в том, что искусство, по мере отпочкования от своих архаических корней (мифа, обряда, магии), постепенно приобретало качество свободной и незаинтересованной деятельности, "игры творческих сил человека". Одновременно происходило накопление арсенала выразительных средств и средств художественного воздействия. Своеобразной "защитной реакцией" культуры явилось определенное снижение степени открытости человека для художественного воздействия. Это произошло за счет уменьшения интенсивности и непосредственности взаимодействия человека с художественным текстом. Сила искусства блокируется на этапе его взаимодействия с человеком.
Обрести эту силу вновь возможно, лишь найдя способ интенсивного взаимодействия человека с художественным произведением. Таким образом, мы опять возвращаемся к вопросу о создании специальной техники интенсивного взаимодействия с искусством. Искусство обладает замечательным свойством пробуждать к жизни духовные силы человека. Задача - сделать это пробуждение максимально полным.
В качестве яркого примера обращения к проблеме художественного восприятия с точки зрения практической психологии, здесь анализируются основные положения концепции психолога и психотерапевта-гипнолога М.Е. Маркова, в которой ее автор сравнивает художественное и гипнотическое воздействие.
Интересно то, что профессиональный гипнотизер увидел в искусстве уникальный по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, на психику человека и его здоровье в целом. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Как гипнотизер он особое внимание обратил на трансовый эффект, которым сопровождается любое художественное воздействие. Он сформулировал значение этого транса как важнейшего функционального звена художественного воздействия и предпринял попытку его системного описания.
Результаты его исследований ставят целый ряд вопросов:
· Можно ли создать технику произвольного вхождения в художественный транс?
· Можно ли управлять этим состоянием, произвольно меняя какие-то его параметры?
· Можно ли с помощью художественного транса решать те или иные практически значимые задачи?
Проблема художественного транса оказывается ключевой для всякого, кто хочет освоить искусство как инструмент воздействия или самоизменения. Ее обсуждение имеет очень давнюю историю.
В XX веке проблема художественного транса вообще обсуждалась достаточно активно. Для сюрреализма, идейно опиравшегося на концепцию Фрейда, сон, сновидение, «сноподобные» состояния сознания имели значение важнейшего источника творческого вдохновения. Умение произвольно входить в транс ценилось как необходимая творческая способность.
Если сюрреалисты искали особых путей достижения транса, то А. Бергсон обнаруживал сильную трансовую составляющую, присущую искусству как таковому. Он указывал на то, что многие романисты и драматурги обладают специфическим свойством добровольной галлюцинации.
Задолго до этого, Платон, характеризуя в диалоге «Ион» состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, уподобляет его магниту.
Иногда состояние вдохновения интерпретируется как феномен присутствия во внутреннем мире человека иного сознания, своеобразное непатологическое расщепление сознания. Такое, нередко управляемое, расщепление можно считать одним из компонентов художественного транса. Это, как правило, остается не замеченным при обычном художественном восприятии, а вот в актерской деятельности освоение данного феномена является профессионально необходимым. Вот как пишет об этом Ф. И. Шаляпин: «Актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. ... Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один.… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует»[2][2]. Аналогичное частичное расщепление сознания характерно не только для актерского труда, но и для художественной деятельности вообще.
Все это указывает на исключительную значимость проблемы художественного транса для построения психотехники художественной деятельности.
Художественное сознание содержит в себе массу эффектов, известных и описанных в разных, часто плохо стыкующихся, разделах психологической науки. Но для построения практической системы нужен единый подход, а главное единый язык, способный стать языком целеполагания и практического действия.
Выход из этого затруднения состоит в том, чтобы перейти с языка психических состояний на язык «реальностей», соответствующих этим состояниям. В соответствии с таким пониманием изменение состояния сознания влечет «переход» в иную реальность. Относится сказанное и к художественному трансу, который есть одновременно и переход в особое «художественное состояние сознания», и попадание в «художественную реальность». Строить художественную психотехнику как технику практического действия в контексте особой - художественной - реальности, манипулируя с элементами этой реальности, несомненно, удобнее, чем иметь дело с трудно уловимыми внутренними состояниями.
Во второй главе предлагается способ метафорического описания (метафорическая модель) художественной реальности на примере так называемого "портретного эффекта", в котором основные свойства художественной реальности проявляются в наиболее полной, концентрированной и яркой форме.
Портретный эффект - один из наиболее ярких и выразительных проявлений художественного транса. На его примере хорошо просматриваются основные особенности художественной реальности. Достижение портретного эффекта возможно, практически, у всех. Его освоение является важнейшей частью системы тренинга.
Портретный эффект достаточно известен и многократно описан. Литература изобилует сюжетами, где между живым человеком и человеческими изображениями (скульптурными или живописными) возникают некоторые "нетривиальные" взаимоотношения. Среди примеров и статуя Командора, и портрет Дориана Грея, и многие другие подобные "персонажи", а рассказ Н.В. Гоголя "Портрет" целиком относится к данной теме.
В психотехническом плане, портретный эффект есть вхождение в измененное состояние сознания в результате интенсивного взаимодействия с художественным портретом. Достигается он достаточно просто. И тогда возникает целая серия разнообразных проявлений портретного эффекта. Все эти эффекты по своей интенсивности и яркости очень далеки от настоящих галлюцинаций. Просто то, что обычно присутствует на периферии сознания, переносится в центр внимания, начинает восприниматься и осознаваться с отчетливостью, достаточной для того, чтобы практически работать с этим материалом.
«Живой» (одушевленный нами) художественный образ никогда не бывает статичным. И для него совершенно нормальной является не только способность меняться, но и способность с помощью доступных ему изменений осмысленно реагировать на внешние стимулы, поступающие из внешней среды, и на внутренние стимулы, продуцируемые нашим сознанием.
Метафора "Океан" суммирует в себе многие важнейшие свойства художественной реальности. Образ заимствован у Станислава Лема. Это Солярис — мыслящий Океан, обладающий фантастической способностью на основе неполной, рассеянной информации реконструировать живые личности. Вот некоторые аспекты этой интегрирующей метафоры.
Реконструкция. Реконструкция рассматривается нами как важнейшая творческая составляющая процесса художественного восприятия. Так, глядя на картину, человек имеет непосредственно перед собой холст с нанесенными на него красками. Благодаря творческой реконструкции он воспринимает при этом образы каких-то предметов, расположенных в трехмерном пространстве. Далее, он видит воздух, игру света, ощущает пространство. Он представляет, каковы эти предметы на ощупь, холодны они или горячи (теплы), сухи или влажны, легки или тяжелы, гладки или шероховаты... Если они движутся, он ощущает скорость и силу этого движения. Он, таким образом, как бы видит то, что видимым, строго говоря, не является, а должно восприниматься другими чувствами.
Гораздо важнее способность зрителя, воспринимая образы людей, животных, растений, ощущать их живыми, чувствовать происходящий в них процесс жизни. Зритель ощущает и то, что относится к уровню физиологии, например, дыхание, сердцебиение, и то, что лежит в области психического — чувства, переживания, состояния. По мере развития процесса реконструкции образа, происходит постепенный переход из сферы видимого в сферу невидимого, но воспринимаемого другими чувствами и далее, из сферы воспринимаемого внешними чувствами в сферу того, что вообще невозможно непосредственно ни увидеть, ни услышать, ни осязать. Реконструкция объективной (внешней) реальности оборачивается реконструкцией реальности субъективной (внутренней).
Фантом. Реконструируя реальность (материальную и духовную, физическую и психическую, объективную и субъективную), мы приходим к результату, в каком-то смысле напоминающему то, что продуцировал Солярис, — мы "порождаем фантом". Реальность, с которой мы имеем теперь дело, есть уже не только нечто (что-то), но и некто (кто-то). Фантом есть живущий во мне живой образ живой личности. И психотехнически целесообразно относиться к нему как к живой и этически полноправной личности, персоне, обладающей не только индивидуальным характером, но и индивидуальным сознанием, сколь бы сильным (или странным) ни казалось на первый взгляд подобное допущение.
Океан. Лемовский Солярис, он же Океан, гигантский мозг, способный порождать фантомы. Мы исходим из того, что наш мозг выполняет функцию такого Океана. Он обладает информационным богатством, неизмеримо превосходящим все то, что мы сознаем. Образ Океана допускает разные интерпретации. Мы можем понимать его как метафору мозга. Можно также подразумевать под ним наше собственное подсознание, или, в каких-то случаях, коллективное бессознательное в юнговском смысле. Неизменным, при этом, остается его функциональное отношение к нашему «я» и к порождаемым им фантомам, а также способность собирать рассеянную (и скрытую от сознания) информацию и воплощать ее в живых (обладающих жизнью) образах.
Портретный эффект сообщает динамику «статическому» виду искусства. Но и сам обладает своей динамикой. Он проявляет себя не сразу, а развивается постепенно, проходя в своем развитии различные этапы. Мы можем считать их не только этапами развития портретного эффекта, но также и этапами психотехнического процесса, в значительной мере воспроизводящего естественный процесс взаимодействия человека с художественным произведением.
В работе рассматриваются следующие этапы психотехнической работы с портретным эффектом: 1) реконструкция, 2) ориентация, 3) общение, 4) сотрудничество (функциональное взаимодействие), 5) интеграция.
Реконструкция, как правило, имеет неосознанный характер и происходит всегда, независимо от намерений реципиента. Основная направленность процесса реконструкции — человеческая личность. Процесс реконструкции делится на ряд стадий, каждая из которых ставит перед субъектом свои задачи. В качестве основных стадий рассматриваются физическая, биологическая, социальная и психическая.
Ориентация. После того как процесс реконструкции оказывается относительно завершенным, перед нами появляется новая личность. Эта личность еще не познана нами, и мы начинаем ориентироваться в ней, постигая те или иные грани. Существует много способов, позволяющих превратить ориентацию в увлекательную игру, в том числе и ролевую.
Если упражнения на реконструкцию развивают способность целостного интуитивного восприятия, особое видение как бы изнутри объекта восприятия и способность сопереживания, то упражнения на ориентацию развивают способность осознавать и аналитически понимать содержание своих интуитивных переживаний-прозрений.
Общение включает в себя ориентацию в качестве подчиненного момента. Общение включает в себя вербальный и невербальный компоненты. Невербальное общение начинается с того момента, когда рождается ощущение встречного взгляда (о котором уже упоминалось выше). Помимо этого, имеет место эффект невербального ответа, когда в ответ на любое двигательное, мимическое, мысленное или речевое действие вы можете «заметить» некоторую невербальную реакцию фантома, выражающую отношение фантома к этому действию. Реакция фантома осознается как его, а не ваше действие. Тем более это относится к началу "вербального общения" (словесного диалога), когда в сознании, как бы от лица фантома, рождаются словесно сформулированные мысли, вопросы, ответы, замечания, которые вряд ли имели бы место в другой ситуации. Диалог начинается спонтанно. Помогают этому две вещи: заданный вами вопрос и слушание внутренней тишины собеседника.
Сотрудничество представляет собой взаимодействие с фантомом, направленное на решение некоторой задачи (на достижение некоторого желаемого результата). Не вызывает сомнений, что такого рода техника может оказаться чрезвычайно продуктивной в контексте учебной, творческой, познавательной и иной деятельности, так или иначе требующей обращения к потенциальным возможностям психики человека.
Интеграция является завершающим этапом психотехнического процесса. Она необходима по ряду причин, как психотехнического, так и психогигиенического порядка.
В процессе психотехнической работы фантом развивается, накапливает информацию, наделяется способностями, обучается и т. д. Интеграция делает это достояние фантома также и достоянием вашего «я».
В соответствии с принятыми в начале рабочими определениями, состояние сознания рассматривается как способ структурирования опыта. Тогда тип реальности, означает структурированный определенным способом опыт. Эти две стороны тесно связаны между собой. Описать измененное состояние сознания можно, описав соответствующий ему тип иной реальности. Этот подход и положен в основу нашей теоретической модели.
В качестве условной "точки отсчета" мы берем "объективно" ориентированный обыденный «здравый смысл». Это сознание всегда стремится отличать то, что есть "на самом деле" от того, что "кажется", объективное от субъективно привнесенного. Такая установка названа нами "субъектно-объектная диссоциация", что означает разграничение субъекта и объекта, объективного и субъективного, внешней реальности и реальности внутренней. Такая установка необходима человеку для адекватной ориентации в объективной реальности. Однако этот тип сознания не является единственным. Существуют и такие, которые построены на иных основаниях и допускают субъектно-объектную ассоциацию. Наиболее последовательной, развитой и одновременно широко распространенной формой такого сознания является художественное сознание. На его основе рождается соответствующая ему художественная реальность.
Для уточнения понятия "художественная реальность" даются некоторые рабочие определения.
Комплексной направленностью мы будем называть направленность сознания на целостные феномены, представляющие собой единство объективного и субъективного, внешнего и внутреннего. Сознание, которое характеризуется такого рода направленностью, мы будем называть комплексным. Реальность, формируемая комплексным сознанием, будет называться комплексной реальностью.
Единицы объективной реальности суть объекты, их свойства и состояния. Единицы субъективной реальности суть субъекты, их состояния и свойства.
Для обозначения единицы комплексной реальности мы используем специально сконструированный термин — «конъект».
Конъект есть единица комплексной реальности, элемент опыта, представляющий собой конкретную субъектно-объектную целостность. Используя этот термин, можно было бы назвать комплексную реальность «конъективной реальностью». Конъект — это еще не собственно комплексная реальность, а тот элемент, на основе которого она строится. Комплексная реальность представляет собой связь, композицию, систему конъектов. Художественная реальность является комплексной. Ее единицы суть конъекты. Существенно то, что она имеет высокоорганизованный, системный характер.
Портретный эффект дает пример образования конъекта. Процесс реконструкции образа представляет своего роза замкнутый цикл («цепь»): внешняя реальность трансформируется, перемещается во внутреннюю реальность, где она творчески преобразуется и вновь возвращается (проецируется) во внешний план. Этот непрерывно возобновляющийся цикл («творческий вихрь») является зерном, из которого вырастают все высокоорганизованные и культурно значимые формы комплексной реальности, художественной реальности в том числе.
Комплексная реальность проявляет себя не только в искусстве. В мифологии, в игре, в магии и шаманизме, во многих традиционных системах духовной практики, в педагогике и других областях она имеет существенное значение. Кроме того, она сопровождает нас постоянно как некий фон, играющий то положительную, то негативную, то нейтральную роль.
В этом разделе даются некоторые наиболее существенные отличительные особенности комплексной реальности. При этом, в центре внимания оказывается художественная реальность, где свойства комплексной реальности проявляют себя с максимальной полнотой и силой.
Укажем некоторые из таких особенностей:
1. «Реабилитация» внутреннего мира (и соответствующего ему внутреннего пространства), который обладает здесь статусом равноправной реальности.
2. Объективация внутренней реальности, которая перестает здесь осознаваться «только лишь» как некая субъективность. Она приобретает значение объективной реальности в силу того, что обнаруживает свою общезначимость.
3. Субъективация внешней реальности. Внешние объекты воспринимаются, осознаются и используются как факторы, оказывающие то или иное влияние на внутреннее состояние субъекта. Их форма, их комбинация (композиция) воспринимаются и понимаются как несущие смысл, как знаки и символы, а, следовательно, как способ выражения некоего манифестирующего себя с их помощью сознания. Внешнее, таким образом, воспринимается как овнешненное внутреннее. Сознательность и жизненность субъекта художественного сознания проецируются вовне и пропитывают собой всю внешнюю предметность. Мир художественной реальности становится живым; здесь все со всем находится в диалоге.
4. Единство и взимопревращаемость внутреннего и внешнего, субъективного и объективного. Внутреннее и внешнее пространство здесь соединятся между собой, превращаются друг в друга, сохраняя значение противоположностей. Художественная реальность лежит «по ту сторону» противоположности субъективного и объективного и одновременно содержит эту противоположность в себе. Любой объект здесь может оказаться субъектом, а субъект явиться в качестве объекта.
5. Будучи живой и одухотворенной целостностью, художественная реальность характеризуется органической связанностью всех своих частей и небезразличием всего ко всему. Любой новый элемент, попадающий в этот контекст, «оживает», устанавливает многообразные связи и отношения, обретает «чувствительность», то есть способность реагировать на любой другой фрагмент этой реальности. Иными словами, художественная реальность обладает всеми основными характеристиками живого организма.
6. Продолжением предыдущей позиции оказывается способность к восстановлению, реконструкции целого по его отдельным фрагментам. Эта особенность по своей сути является проявлением на уровне психики общего свойства живой материи к репродукции и регенерации, то есть к воспроизводству полной формы по ее фрагменту…
7. Внутренние, духовные аспекты художественной реальности, включая высшие эмоции и отвлеченные идеи, организуются, упорядочиваются на основе внутреннего пространства-времени, формируя свою особую топологию. Внутренняя топология обладает своими специфическими особенностями, которые, в свою очередь, проецируются во внешний мир, реорганизуя его в соответствии с законами внутреннего пространства-времени. Происходит топологическая конвергенция внутреннего и внешнего планов художественной реальности. Одним их наиболее важных следствий этой закономерности является сам факт существования художественной формы.
8. Для описания и познания художественной реальности объективно-рациональный способ является недостаточным. Его необходимым дополнением оказывается интуитивно-иррациональный способ постижения.
9. Антиномичность комплексной реальности. Лежащее в самом основании комплексной реальности соединение внутренней и внешней, объективной и субъективной реальности уже само по себе рождает антиномию внутреннего и внешнего, субъективного и объективного. Это порождает целую череду иных антиномий, образующих своеобразный антиномический каркас комплексной реальности.
10. Динамичность. Вышеперечисленные антиномические пары находятся в постоянном динамическом взаимодействии и взаимопревращении. При остановке этого круговорота комплексная реальность ликвидируется. Помимо этого циркулярного движения, имеет место процесс постоянного становления, направленного роста комплексной реальности. Рост комплексной реальности сопровождается «втягиванием» в ее орбиту все новых и новых элементов опыта (в том числе и прошлого).
11. Целесообразность, целенаправленность, телеологичность. В комплексной реальности энергия не слепа, а направлена на цель, телеологична. Телеологична, целесообразна форма. Телеологично любое действие, движение, событие. Целесообразность — атрибут всей комплексной реальности.
12. Гиперконкретность. В силу действия универсального резонанса, любой элемент комплексной реальности оказывается наполненным огромным количеством разнообразнейших свойств, которые как объекту ему не только не присущи, но и не могут быть присущи. Такие характеристики мы будем называть добавленными свойствами. У объекта их нет, но, становясь элементом комплексной реальности, он их обретает. Это и есть гиперконкретность.
С практической точки зрения нам вполне достаточно этого, пусть не полного, перечня характеристик. Ориентируясь на них, можно понять, как следует работать с комплексной реальностью и как строить системы тренинга, направленные на ее освоение.
Основная единица комплексной реальности - конъект - представляет собой единство объектности и субъектности. В зависимости от того, в какой позиции находится субъект по отношению к объекту, различаются три основные группы конъектов и три соответствующие позиции восприятия.
Конъекты первой категории объединим под условным названием «зеркало». Человек, воспринимающий некий объект, имеет тенденцию встраивать в комплекс отраженных характеристик объекта собственные субъективные состояния, переживания, ассоциации, смыслы и т. д. Внутреннее проецируется на внешнее. Замыкается цепь между объектом и внутренним миром воспринимающего его субъекта. В силу этого субъект может «смотреться» в такого рода конъект как в зеркало, отражающее его внутренний мир, содержание и состояние его собственной души. Такая установка обозначается как восприятие в первой позиции.
Конъект второй группы назван нами «персона». Название связано с тем, что человек, воспринимающий некий предмет, может в какой-то момент усмотреть в нем наличие его собственной (предмета) субъектности. Он видит не только что-то, но и кого-то. Вещь превращается в персону. Субъектность оказывается включенной в предмет восприятия и осознается как другой (отличный от меня самого) субъект. Рождение фантома является наиболее ярким и полным проявлением этой закономерности. Однако, в принципе, любой объект может стать основой конъекта этого типа. Он становится "живым" постольку, поскольку человек вкладывает в него свою жизнь. Он становится сознательным постольку, поскольку человек вкладывает в него свое сознание. Такое восприятие соответствует второй позиции.
Слово «сигнал» мы будем использовать для обозначения конъектов, принадлежащих к третьей группе. В данном случае субъектом, отождествляемым с объектом, оказывается не сам воспринимающий, и не воспринимаемый предмет, а некое «третье лицо». Это третье лицо обнаруживает себя или в самом факте существования данного предмета, или в каких-либо его особенностях. Именно таковым для нас является отношение художественного произведения к создавшему его автору. Как правило, конъект третьей группы несет в себе субъектность (или наделяется субъектностью), которая принадлежит человеку, отсутствующему в данное время в данном месте. Такая установка восприятия соответствует третьей позиции.
"Полисубъектность" буквально означает "многосубъектность". В акте художественного восприятия (и творчества) возникает частичное, неглубокое, непатологическое расщепление сознания, при котором какая-то его часть становится относительно автономной от основного «я», приобретая свои собственные особенности, способности, вкусы и так далее. Собственно, это не просто расщепление, а более сложная конфигурация. Оно соединяет в себе единство и внутреннюю целостность, с расщепленностью на два (или более) частично автономных образования. При таком расщеплении сознание не сужается, а расширяется при повышении общего уровня интегрированности, целостности, осознанности.
Рождающееся во мне "другое сознание" (другое «я») может быть продолжением меня самого, то есть моим вторым «я».
При другом, более сильном варианте расщепления сознания, автономизированная его часть предстает в качестве другого «я», другой личности.
Портретный эффект - далеко не единственный пример такого рода. Состояние сознания, соединяющее в себе момент расщепления и момент развития целостности, проявляет себя и в творчестве актера, как элемент его сценического самочувствия.
Полисубъектность позволяет переживать состояния транса и сохранять при этом самосознание и самоконтроль. Полисубъектность означает, что во внутреннем мире человека живет и действует не одно «я», а целая система разных «я». Эти субъекты как бы обладают относительно автономными сознаниями. Соответственно эти разные их сознания могут входить в разные состояния. Но поскольку они являются частями единого психического целого, то между ними имеет место непосредственная связь.
Как правило, полисубъектность сочетается с моносубъектностью, образуя достаточно сложную конфигурацию сознания. Полисубъектность обычно отходит в тень. Потому-то она редко осознается в полной мере. Но в профессиональной психотехнической работе она играет важную роль.
Такого рода процессам и их использованию в художественном творчестве немалое внимание уделял Михаил Чехов. В частности он настаивал на необходимости диалога с образами персонажей, возникающими в сознании актера при работе над ролью.
Полисубъектность выступает как способ расширения сознания. Это расширение осуществляется, во-первых, за счет увеличения общего количества модулей сознания (в том числе и за счет появления новых модулей) и их активизации. Во-вторых, этому способствует выстраивание единой сети модулей, их взаимное отражение и взаимодействие. Наконец, происходящая в итоге интеграция фокусирует энергетику модулей сознания и суммирует накопленный информационный и творческий ресурс. Есть все основания полагать, что полисубъектность является необходимой составляющей творческих состояний сознания. Именно поэтому большое место в психотехнической работе занимает тренировка способности сознательно входить в режим полисубъектности и свободно действовать в нем, используя открываемые им богатейшие возможности.
Определение и объяснение. Комплексная реальность и ее основная единица (конъект) несут в себе принцип соединения противоположностей. Конъект соединяет внешний и внутренний аспекты, но полисубъектность знаменует собой расщепление его внутреннего аспекта. Аналогичное расщепление происходит и с объектной стороной конъекта.
Единый образ конъекта как бы расслаивается на части, - ту, которая дана объективно, и ту, которая «достраивается» и проецируется из нашей внутренней реальности. Последняя составляющая также не однородна: какие-то ее части воспринимаются ясно и отчетливо, а какие‑то скрыты для осознания или едва заметны.
Объективно данная составляющая образа не воспринимается нами в «чистом» виде, но творчески преобразуется и достраивается. Она обогащается отношениями (а затем и свойствами), которые становятся устойчиво воспринимаемыми и органически вплетаются в плотное ядро образа. Это ядро в контексте художественной реальности имеет значение непосредственной предметной данности. Этот устойчивый и четко структурированный феноменальный комплекс мы и будем называть плотным планом конъекта.
Далее к видимым элементам и деталям картины прибавляется реконструкция невидимых частей, сторон и аспектов. Мы не видим их, но осознаем необходимость их существования точно так же, как осознаем необходимость их внутреннего наполнения. И мы реконструируем это содержание на бессознательном уровне. Так начинается процесс формирования тонкого гештальта. Этот процесс, по-видимому, имеет значительную продолжительность. Тонкий гештальт развивается, наполняясь все новым содержанием. При этом сохраняется его целостность и внутренняя согласованность.
Материальный аспект содержания неразрывно связан с духовным. Духовное содержание далеко не всегда представлено вместе с содержанием плотного гештальта. Можно сказать сильнее: как правило, не представлено. Большая его часть так и остается вне осознания. Тем не менее, именно в этой области находится самая богатая и важная часть художествено-образного содержания.
Восприятие тонкого плана. Видимая часть картины - верхушка айсберга. Самой главное в произведении изобразительного искусства - то, что непосредственно не видно (не слышно).
Тонкий гештальт «балансирует» на грани между осознанностью и неосознанностью. Между этими полюсами существует некий континуум возможных состояний. Так, он может смутно ощущаться (или даже предощущаться), накладывая отпечаток на восприятие целого. Он может оказывать влияние на восприятие видимых (слышимых) элементов, их отношений и качеств. В результате, восприятие этих видимых элементов может меняться. Когда мы "чувствуем атмосферу" картины, мы имеем дело с проявлениями тонкого гештальта. Точно так же происходит и тогда, когда, глядя не лица людей, изображенных на картине, мы интуитивно понимаем склад их души, их настроение и в какой-то мере чувствуем, какие мысли могли бы соответствовать их характеру и состоянию.
Тонкий гештальт, в целом, не проявлен. Однако его элементы обнаруживаются различными способами. Во-первых, их присутствие интуитивно ощущаются, как некая тонкая аура, окружающая видимый (слышимый) образ. Во-вторых, они обнаруживают себя во взаимодействиях с другими конъектами. В-третьих, существуют способы вывести их на уровень непосредственной воспринимаемости. Это же может происходить и спонтанно.
Противоречие между тонким и плотным гештальтами имеет тенденцию развиваться и разрешаться в гармонию высшего порядка. При этом плотный гештальт переосмысливается и начинает восприниматься «в новом свете».
Умение чувствовать эти взаимодействия, реагировать на них, работать с ними - необходимая составляющая творческой интуиции художника (его профессионализма). Когда эта интуиция действует, подбор и соединение элементов происходит с учетом тонкого плана, происходит формирование не только плотного, но и тонкого гештальта. Тогда мы чувствуем исходящую от произведения силу.
Непосредственное, осознанное и осмысленное восприятие тонкого гештальта – явление не столь частое. Как правило, это требует развития определенных способностей. И это является одним из важнейших направлений психотехнической проработки.
Взаимодействие планов. Поскольку каждый конъект несет в себе оба плана (плотный и тонкий), вопрос об их взаимодействии оказывается вполне закономерным. Перечислим наиболее существенные отличия плотного и тонкого гештальтов.
1. Плотный гештальт может быть охарактеризован как явный, непосредственно данный восприятию. Мы его либо видим, либо слышим, либо и видим и слышим одновременно. В отличие от этого, тонкий гештальт следует определить скорее как неявный или непроявленный. Если он и проявляется, то, как правило, не сразу, постепенно, чаще косвенно и никогда полностью. Основное его содержание так и остается подводной «частью айсберга».
2. Плотный гештальт обладает определенной и устойчивой структурой. Он может быть охарактеризован как структурированный. Тонкий гештальт никогда не дан целиком, он всегда предстает как нечто трудноуловимое, неопределенное, расплывчатое. Мы вправе определить его как размытый.
3. Плотный гештальт можно охарактеризовать еще как ясный, а тонкий — как призрачный или туманный. Если предыдущая характеристика касалась его объективной стороны, то данная относится к постижению его субъектом.
4. Плотный гештальт дается субъекту в акте восприятия. Тонкий гештальт дается не в акте восприятия как таковом, а в акте осознания. Из того, что мы видим плотный гештальт, еще не следует, что мы так же хорошо прозреваем тонкий. Поэтому плотный гештальт можно определить как сенсорно воспринимаемый, а тонкий - как осознаваемый или интуитивно постигаемый.
5. Плотный гештальт дан нам со стороны формы. Его содержание мы познаем через восприятие формы. Содержание тонкого гештальта осознается нами, и оно не имеет жесткой привязки к форме. Мы постигаем тонкий гештальт непосредственно со стороны содержания.
6. Плотный гештальт стабилен. Тонкий гештальт динамичен и вариативен. Он не просто меняется в процессе восприятия, не только развивается и наполняется все новым содержанием, но и реагирует, отзывается на то, что происходит в данный момент в нашем сознании, на наши мысли и чувства, слова и образы и т. д. Он - живая душа конъекта. Его динамика есть жизнь, та самая «внутренняя жизнь образа», о которой так часто говорится и пишется.
7. Плотный гештальт предстает перед нами всегда в одном и том же облике. Тонкий гештальт многолик. Подобно мифическому Протею, он может являть себя в самых разных обличьях, оставаясь при этом самим собой.
8. Основой плотного гештальта являются внешние характеристики образа. Содержательное ядро тонкого гештальта составляют характеристики внутренние.
По важнейшим своим характеристикам плотный и тонкий гештальт дополнительны друг по отношению к другу. Между ними существует взаимодействие, взаимообусловленность. Их взаимодействие носит весьма непростой характер, в нем есть определенная двойственность. С одной стороны, тонкий гештальт бесструктурен и образует некое смысловое поле, окутывающее плотный гештальт. В этом смысле в любой точке плотного гештальта присутствует тонкий гештальт во всей своей полноте.
С другой стороны, тонкий гештальт не похож на некий раствор, в котором все его ингредиенты тщательно перемешаны и присутствуют в любой точке в одной и той же пропорции. В его смысловом поле есть точки разрежения и сгущения. Есть определенные смысловые потоки. Есть точки, где происходит уплотнение одних содержательных компонентов, но почти полностью отсутствуют другие. Иными словами тонкий гештальт распределен относительно плотного. Содержание тонкого гештальта распределяется по «телу» плотного неравномерно. Таким образом, на основе (первичной) формы плотного гештальта образуется (вторичная) форма тонкого гештальта. Возникает что-то вроде «карты» сгущений и разрежений его содержательных ингредиентов. Все это хорошо осознается в процессе практических занятий арт-тренингом.
Плотный гештальт стабилен и структурирован. Тонкий - текуч и размыт. Однако между структурными элементами плотного гештальта и содержательными ингредиентами тонкого действуют силы притяжения и отталкивания. Они-то и образуют некое подобие формы (нечеткую, «призрачную» форму) тонкого гештальта.
Впрочем, не только они. Силы притяжения — отталкивания действуют и внутри тонкого гештальта как такового. Есть смыслы, которые «тянутся» друг к другу, а есть такие, которые отталкиваются. Образуются «сгустки» смыслов, которые и распределяется по телу плотного гештальта. Видеть форму тонкого гештальта, видеть эти сгустки смыслов и их распределение относительно формы плотного гештальта - высшее искусство в плане художественного восприятия. Это мастерство приходит лишь с опытом.
Видение тонкого гештальта есть процесс существенно иной, нежели обычное зрительное восприятие. Мы видим его не столько глазами, сколько сознанием. Осознаваемое содержание накладывается на структуру зрительного (слухового), образа, не берется из него, а добавляется к нему. Происходит видение внутреннего во внешнем. Это можно охарактеризовать как проявление невидимой части тонкого гештальта.
Так, выявляя тонкий аспект формы картины, мы обнаружим «точки» и «линии», которые на плотном уровне как бы не проявлены с помощью «физического» цвета и «физической» формы. Мы также увидим, что картина структурирует не только то пространство, которое находится в пределах, обозначенных ее рамкой, но и внешнее по отношению к ней пространство. Она имеет дополнительные границы (причем не одну, а несколько) и задает «смысловую анизотропность» (неравномерность) этого внешнего пространства. Кроме того, она имеет свои временные, ритмические параметры жизни на тонком плане.
Внутреннее время - важный параметр любого феномена комплексной реальности. Для каждого конъекта существуют свое выражающее его природу внутреннее время. Очень важное направление тренингов - развитие способности чувствовать внутреннее время разных вещей и психосущностей.
Получается, что любое произведение, независимо от вида искусства, имеет как свою временную, так и пространственную форму. Этим замыкается связь между так называемыми пространственными и так называемыми временными искусствами. На тонком плане это деление если не теряет свой смысл полностью, то, во всяком случае, значительно этот смысл изменяет.
Существенно, что тонкий аспект формы, хотя и не совпадает с плотным аспектом (образуя его дополнение-продолжение), находится с ним в достаточно тесной связи. Будет правильным воспринимать их как две стороны (два плана, два аспекта) единой формы. Опираясь на один аспект, мы можем осуществлять движение сознания в сторону освоения их единства.
Манипуляции с тонким планом. В объективной реальности мы не только отражаем реальность, но и как-то преобразуем ее. То же самое справедливо и для комплексной реальности. Мы также можем ее активно преобразовывать, действовать в ней. В любом действии мы что-то с чем-то соединяем, что-то от чего-то отделяем, что-то куда-то перемещаем. Мы активно включаемся в происходящее движение и начинаем как-то управлять им. Мы можем изменять и сами себя. Все это относится и к реальности комплексной, только методы здесь иные.
Возможность практического действия в комплексной реальности основана на трех вещах. А) Необходимой стороной конъекта является его внешний, объективный аспект. А он-то поддается манипулированию. Б) Существует определенная связь между внешним, аспектом конъекта и внутренней его стороной. Поэтому, меняя что-то во внешнем плане, мы производим соответствующие изменения на плане внутреннем. В) Есть принципиальная возможность значительно более глубоко и непосредственно воздействовать на внутренний план. Опирается эта возможность на гибкость связи между тонким и плотным планами конъекта.
Преобразования могут быть двух типов. Преобразования первого типа не касаются собственно связи тонкого и плотного гештальта. Тонкий гештальт остается «привязанным» к своему основному носителю.
Преобразования второго типа предполагают отделение тонкого гештальта от своего первоначального носителя и перенос на другой плотный гештальт. Новый носитель не обязательно должен представлять собой некий художественный текст. Это может быть любой объект, обладающий относительно устойчивой структурой. Здесь также могут быть три основных варианта: собственно перенос, слияние и вычленение (разделение). Чаще всего эти варианты каким-то образом сочетаются друг с другом. Возможность манипулирования с тонким гештальтом открывает богатейшие возможности для решения самых разнообразных психотехнических задач.
Мы различаем понятия комплексная реальность и расширенная реальность. Понятие расширенной реальности основывается на допущении, что в состав объективной реальности помимо того, что поддается изучению «общепринятыми» научными средствами, входят такие аспекты и «планы», которые этим средствам неподвластны и требуют иных способов постижения.
Независимо от того, существует ли расширенная реальность, в комплексной реальности есть многое из того, что относят к ней. Психотехника комплексной реальности оказывается средством развития способностей, позволяющих постигать эти вещи. Что касается арт‑тренинга, то это не входит в его задачи, хотя и может оказаться, так сказать, побочным результатом тренировок. Непосредственным предметом арт‑тренинга является именно комплексная реальность, а непосредственным материалом — произведение искусства.
В системе арт-тренинга музыка играет двоякую роль: а) вспомогательного средства при работе с другим материалом, б) предмета специальной психотехнической проработки.
В этом случае музыка выступает в качестве средства, помогающего достижению всех соответствующих эффектов, углубляющего и расширяющего опыт переживания, способствующего его сознательной проработке. Роль ее сводится к двум основным функциям: катализатора и индикатора.
Музыка в роли катализатора используется для того, чтобы интенсифицировать процесс взаимодействия с художественным образом.
Музыка в роли индикатора. Формирование новых граней комплексной реальности означает одновременно появление новых резонаторов, так или иначе реагирующих на музыку. Субъект, в достаточной степени развивший свою чувствительность и способный этот резонанс сознательно фиксировать, может «зондировать» с помощью музыки пространство своего сознания.
В другом случае в центре внимания оказывается разнообразие реакций конъектов на разнохарактерные музыкальные стимулы. Предъявляемая музыка становится своего рода тестовым материалом, с помощью которого исследуется комплексная реальность.
В системе арт-тренинга живопись и музыка используются так, чтобы максимально выявилась их взаимная дополнительность. Наряду с введенным выше понятием «портретная функция» мы используем соответствующее ему понятие «интонационная функция». Портретная функция означает направленность на субъект (испытывающий некие переживания и состояния), интонационная функция - на переживание-состояние (испытываемое неким субъектом). Обе функции одинаково универсальны. Каждая из них может занимать как ведущее, так и «теневое» положение. Так, для музыки в целом интонационная функция является ведущей, а портретная - теневой. При этом искусство всегда располагает средствами для проявления теневой функции, локального ее выдвижения на первый план.
Академик Б. Асафьев определяет музыку как искусство «интонируемого смысла». Саму интонацию он понимает, фактически, как единство внешнего и внутреннего планов, интонация для него - не просто некий акустический феномен, а смысл и чувство, проявившиеся на внешнем плане в форме акустического феномена. Понимаемая таким образом интонация есть не что иное, как конъект. В соответствии с этой логикой главная задача состоит в том, чтобы описать музыкальную комплексную реальность в качестве предмета психотехнического освоения.
Вот краткий перечень наиболее существенных типов музыкальных конъектов, психотехническое освоение которых представляется нам существенным.
К таковым, относятся:
· музыкальное произведение как целое (или отрывок музыкального произведения)
· музыкальный язык (музыкальные средства)
· музыкальный инструмент
· человек музыкальный
· социум музыкальный
· музыкальная среда.
Поскольку именно музыкальное произведение интегрирует в себе наиболее существенные моменты музыкальной комплексной реальности как таковой, это служит основанием сосредоточить исследовательское внимание именно на нем.
Антиномичность
Исследуя комплексную реальность связанную с тем или иным конкретным видом искусства, следует первостепенное внимание уделять присущим ему антиномиям. Для музыкальной комплексной реальности особое значение имеют антиномии, связанные с противоречивой природой музыкального времени. В музыкальном мышлении музыкальное время предстает как текучее ("форма как процесс") и одновременно как пребывающее ("форма как кристалл"). Психотехническое освоение этой антиномии составляет одну из фундаментальных задач психотехники музыкального сознания. Вот некоторые из таких антиномий.
Антиномия 1 - «антиномия целостности».
Тезис: ни в один из моментов звучания произведения мы не воспринимаем его как целое (в целом).
Антитезис: в любой из моментов звучания произведения мы воспринимаем его как целое.
Если мы воспринимаем музыкальное произведение в соответствии с тезисом антиномии, то процесс звучания предстает как становление. Если же мы воспринимаем его в соответствии с антитезисом, то процесс звучания приобретает смысл проявления, развертывания.
Антиномия 2 - «антиномия существования».
Тезис: музыкальное произведение существует только во время своего звучания (звучание есть способ существования музыкального произведения).
Антитезис: музыкальное произведение существует независимо от того, звучит ли оно в тот или иной момент времени.
Третья антиномия касается внутренней реальности, включенной в конъект музыкального произведения. По мнению многих теоретиков музыки и философов, писавших о ней, содержание музыки составляет непосредственно чувство, переживание как таковое, жизнь человеческой души в ее становлении, временном развертывании. Иными словами, музыка выражает состояние, переживание как таковое.
Антиномия 3
Тезис: художественный образ музыкального произведения насыщен различного рода эмоциями и переживаниями, но при этом не включает в себя собственно субъекта музыкального переживания.
Антитезис: субъект музыкального переживания непосредственно дан в каждом моменте музыкального переживания.
Можно сформулировать по-другому. Тезис: субъект музыкального переживания трансцендентен музыкальному художественному образу. Антитезис: субъект музыкального переживания имманентен музыкальному художественному образу.
В какой бы функциональной позиции по отношению к музыкальному произведению ни находился человек, для того, чтобы его взаимодействие с произведением было напряженным и духовно насыщенным, в его сознании в актуализированном состоянии должны удерживаться установки, соответствующие и тезису и антитезису вышеперечисленных антиномий. Это делает сознание поляризованным, как бы наэлектризованным. Взаимодействие противоположных установок создает единый антиномический контур, генерирующий энергию сознания. Развитие соответствующего навыка составляет одну из важнейших психотехнических задач развития музыкального сознания. Именно выработка способности антиномически мыслить и чувствовать, то есть становление антиномических контуров музыкального сознания, и придает этому сознанию действительную творческую мощь.
Позиции
Существует определенная взаимосвязь позиционности с вышеперечисленными антиномиями музыкального сознания. Каждая из этих антиномий, так или иначе, проявляется в любой из позиций осознания. Однако, для каждой позиции существует антиномия, приобретающая в ней доминирующее значение.
Так, для первой позиции доминирующей является антиномия целостности. Поскольку музыкальное произведение представлено нашему сознанию двояко - в развернутости (как процесс или структура) и свернуто (как единая, одномоментная или вневременная данность, импульс), - то и его действие на нас оказывается двояким. Антиномичность обнаруживается и относительно внешней и относительно внутренней стороны музыкального произведения как конъекта.
Вторая позиция, сообщающая объекту созерцания статус субъекта, с которым мы вступаем в диалогическое субъектно-субъектное взаимодействие, смещает основной акцент на антиномию субъекта. Собственно, воспринять музыкальное произведение во второй позиции значит увидеть в нем воплощение живой человеческой души.
Музыкальная интонация содержит в себе предпосылки для того, чтобы быть воспринятой как конкретно чья-то интонация (чье-то движение) и как интонация (движение) вообще, без конкретного субъекта. В последнем случае музыка с еще большей силой проявляет присущую ей способность объединять людей на основе переживания общего состояния, так сказать, «синхронизации душ».
Третья позиция наиболее тесно связана с антиномией существования. Третья позиция неразрывно связана с процессом музыкальной коммуникации. В этом процессе его участники должны рефлектировать друг друга. Это заставляет их осознавать друг друга как бы "сквозь" музыкальное произведение. Третья позиция предполагает осознание музыкального произведения, как в качестве непосредственного становления, происходящего в данный момент, так и в качестве культурной данности, существующей постоянно и независимо от факта исполнения. В этом связь третьей позиции с антиномией существования.
Соответствия (тонкий гештальт)
Существенным признаком конъекта является то, что он устанавливает (актуализирует) связи, соответствия между внутренним и внешним планом его жизни. Любая культура, со вниманием относящаяся к тому, что мы условились называть комплексной реальностью, так или иначе прорабатывает тему такого рода соответствий. Например, для каждого звука музыкальной гаммы существует соответствующее ему направление пространства, цвет, состояние души, состояние государства и т. д. Аналогичные вещи можно найти в музыкальной теории Индии, других стран Востока. Сама возможность установления подобных соответствий вытекает из природы комплексной реальности.
В контексте арт-тренинга проблема соответствий приобретает чрезвычайно большое значение. В подходе к ее решению арт-тренинг обладает своей спецификой. Арт-тренинг не опирается на некоторые заранее заданные схемы соответствий. Их отыскание является творческой задачей. При этом в основу положены следующие установки.
Универсальность соответствий. В нашем случае это означает, что музыкальное произведение может иметь соответствия и с законами космоса, и с состояниями человеческой души, и с телом человека, и со многими другими сферами реальности, имеющими для человеческой жизни сколько-нибудь существенное значение.
Индивидуализарованность соответствий. Хотя каждая вещь и может превращаться в любую другую вещь, всегда существует строго единственная вещь данного рода и вида, которая максимально соответствует исходной вещи.
Зависимость от позиции восприятия.
Деятельность, к которой человек привык, в которой он достиг определенного уровня, с которой он «сжился», приобретает для него характер комплексной реальности. Только в такой деятельности он может достигать «артистизма». В первую очередь это касается профессиональной деятельности в области искусства. Но не только. Даже физический труд вполне может стать такой деятельностью.
С этой точки зрения рассмотрены такие элементы деятельности, как материал, инструмент, продукт (результат), субъект.
Сознание настоящего мастера всегда в известной степени мифологично. Для него материал его трудовой деятельности есть нечто значительно большее, чем только материал. Он не может сохранять вполне объективное отношение к нему, но неизбежно "замыкает цепь" между материалом как внешним объектом и своей внутренней реальностью, превращая материал из объекта в конъект. Как таковой он начинает восприниматься и осознаваться по-новому и обретает соответствующие дополнительные свойства. Так появляется особое «чувство материала». Внутреннее чувство материала, постепенно дополняется симметричным ощущением того, что «чувствует» сам материал. Происходят уже известная нам анимация и субъективация конъекта.
Развитие этой тенденции может привести к формированию фантома, представляющего собой персонализацию материала. Функционально этот фантом очень напоминает так называемых духов стихий. Материал как бы обретает душу.
С инструментом происходят аналогичные превращения, но здесь есть и существенные отличия. Материал в процессе деятельности занимает положение «страдательное», он претерпевает действия, совершаемые над ним. Положение инструмента можно охарактеризовать как активное. Он действует вместе с мастером. Осознаваться это совместное действие может по-разному. В одном случае мастер орудует инструментом, во втором случае он действует с помощью (при участии) инструмента, в третьем случае действует как бы сам инструмент, а мастер является проводником его воли.
Между инструментом и мастером устанавливаются длительные отношения.
С материалом у него тоже возникают длительные отношения, но совсем в ином смысле, как с определенной субстанцией. Инструмент же предстает в качестве конкретной вещи, сделанной из конкретного куска железа, дерева и т. д. Эта вещь индивидуальна и устойчива; она обладает стабильной формой и функцией. Фантом инструмента индивидуален (персонален). Он является «душой» именно этой вещи. Одновременно, инструмент все более срастается с самим мастером, становится частью, продолжением его тела и его души.
Все эти различия определяют и разный характер взаимоотношений между мастером и материалом, с одной стороны, и мастером и инструментом, с другой. Это определяет правильную (эффективную) психотехнику выстраивания отношений мастера к материалу, с одной стороны, и к инструменту - с другой.
Продукт или конечный результат деятельности существует в двух основных ипостасях: а) в качестве не реализованной еще цели (замысла), то есть идеально, б) в качестве уже сделанной вещи или осуществленных в чем-то перемен, то есть материально (актуально).
Как замысел, он несет в себе, во‑первых, общие (культурные) нормы такого рода изделий, а во‑вторых, конкретные идеи конкретного мастера по поводу вполне конкретной будущей вещи. Образ создаваемой вещи (замысел) несет в себе плотный и тонкий планы, содержит как плотный, так и тонкий гештальт. Тонкий гештальт оказывается тем важнее, чем большее значение приобретают эстетические качества, красота и выразительность изготовляемой вещи.
В качестве материально существующей, уже сделанной вещи, он несет в себе все те же содержательные моменты, но в опредмеченном виде. Он являет собой воплощение культурных образцов и норм, а также намерений, желаний, представлений и чувств конкретного человека-мастера. Как непосредственный предмет для созерцания он может быть воспринимаем (осознаваем) в любой из трех основных позиций. В частности, третья позиция позволяет творчески реконструировать какие-то моменты, связанные с формированием замысла мастера, некоторые особенности его характера, эпохи, повлиявшей на формирование его сознания и т. д.
Субъект деятельности по мере ее «врастания» в комплексную реальность также претерпевает соответствующие метаморфозы. В первую очередь следует обращать внимание на развитие феномена полисубъектности. Источники полисубъектности достаточно разнообразны:
· Полисубъектность как результат конъективации элементов деятельности.
· Полисубъектность как результат конъективации «сущностных сил».
· Полисубъектность как результат конъективации Учителя и Мастерства.
· Полисубъектность как результат конъективации сотрудничества.
Сама по себе полисубъектность не дает дополнительной силы. Сила возникает в том случае, если множество модулей сознания хорошо скоординированы в своих действиях. Появляется особая задача интеграции разных модулей сознания. Один из возможных путей решения задачи интеграции состоит в формировании специализированного модуля сознания, обладающего особыми функциональными возможностями. Назовем этот особый модуль Интегратором.
Не только деятельность художественная, но вообще любая развитая, умелая, совершенная (мастерская) деятельность обладает ярко выраженными свойствами комплексной реальности. Поэтому рамки возможного применения психотехники, направленной на овладение свойствами комплексной реальности, резко расширяются. Она становится психотехникой Мастерства.
Жизнь есть не только одно из проявлений комплексной реальности и не просто одна из ее форм, но и основание, источник комплексной реальности как таковой. Жизнь порождает конъекты, и любой конъект включает в себя жизнь, ибо в нем присутствует субъективный момент, а субъект может быть только живым.
В работе рассмотрены события человеческой жизни, переживаемые человеком состояния, совершаемые человеком действия, и, наконец, ситуации. Все перечисленные моменты несут в себе одно общее качество: они являются формами субъектно-объектного взаимодействия. Именно это обстоятельство создает предпосылки их конъективации. Перечисленные четыре понятия вовсе не обязательно указывают на комплексную реальность. Но они приобретают (или раскрывают) конъективную природу в соответствующем смысловом контексте.
Жизнь как комплексная реальность является главным предметом художественного освоения. В этом своем качестве она является и главным предметом освоения в арт-тренинге. И это не противоречит утверждению, согласно которому арт-тренинг служит развитию творческого потенциала личности. Ведь творчество, в конечном счете, есть ни что иное, как жизнь в наиболее интенсивном, концентрированном и прекрасном ее проявлении.
Техники и упражнения, описанные в работе, основаны на свойствах и эффектах комплексной реальности. В самом общем виде путь развития, предлагаемый здесь, состоит в том, чтобы научиться совершать осознанный переход в комплексную реальность, свободно ориентироваться и целенаправленно действовать в ней, используя новые открываемые здесь возможности.
При всем этом разнообразии существует общая тематическая последовательность, на основе которой и может быть выстроен любой практический курс:
1. переход и конъективация
2. добавленные свойства и тонкий гештальт
3. позиционность и полисубъектность
4. структурирование и функционализация.
В соответствии с этой логикой расположен материал практической части. Далее в тексте следует изложение практических упражнений и техник, сгруппированных в соответствии с представленной выше логикой развертывания материала.
После всего, изложенного выше, есть возможность определить арт-тренинг как психотехнику комплексной реальности. Сфера жизненно значимых проявлений комплексной реальности искусством не ограничивается. Поэтому и область применения психотехники комплексной реальности является более широкой. Во всех случаях, когда успех (результативность), благополучие или здоровье людей находятся в зависимости от их способности ориентироваться и действовать в условиях комплексной реальности, техники арт-тренинга могут оказаться весьма эффективными. Попробуем выделить такие наиболее важные области.
1. Профессиональная деятельность в искусстве.
2. Гуманитарные и творческие профессии.
3. Деятельность, требующая развитой способности общения.
4. Формирование среды.
5. Формирование имиджа.
6. Психотерапия, психокоррекция, психопрофилактика, развитие личности.
Психотехника комплексной реальности открывает особые возможности для решения проблем этого круга. Перечисляя возможные области применения ее, мы не предлагаем просто брать какие-то упражнения и сразу применять их. Самая главная задача всегда состоит в том, чтобы выявить и описать ту систему комплексной реальности, с которой мы предполагаем иметь дело. Далее уже нужно описать проблему, которую мы предполагаем решать, определить цели и средства. Лишь после этого необходимо приступать к формированию практической программы упражнений (тренинга).
©
Дружкин Ю.С.
[1][1]Белый А. Символизм как мировосприятие — М., 1994. — С. 24.
[2][2] Шаляпин Ф. И. Маска и душа. — М., 1990. — С. 95.