В книге, которую вы держите в своих руках, изложены теоретические основания и практические методы одной психотехнической системы. Называется эта система «арт‑тренинг». В самом общем виде арт‑тренинг можно определить как психотехнику художественной деятельности. Иначе говоря, это технология развития духовных качеств, необходимых в первую очередь для людей, так или иначе связавших себя с искусством. С любым видом искусства, а не только с каким‑то определенным.

Не слишком ли широко поставлена задача? Не слишком ли расплывчато? Может быть, сосредоточившись на одном виде искусства, мы сделали бы работу значительно более содержательной и конкретной, не «ограничиваясь» тем общим, что есть у всех видов искусства?

Между прочим, первоначальный замысел книги действительно был более узким: изложить основы психотехники в музыкальном искусстве. Но от этого плана пришлось отказаться. По сути, получался специализированный вариант арт-тренинга, его адаптация к специфическим задачам музыкального творчества. Сделать это без предварительного изложения общих оснований оказалось невозможно, но основная причина заключалась даже не в этом, а в другом: наиболее важным, глубоким и существенным в психотехнике музыканта (как и любого другого деятеля искусства) является именно то, что роднит, объединяет этот вид искусства с другими его видами, с системой искусства в целом. То, чем отличаются виды искусства друг от друга, в духовном плане является чем-то внешним, поверхностным, вторичным. Эти различия можно образно представить в виде ветвей, которые, хотя и тянутся в разные стороны, имеют общий ствол и общий корень.

Если обратиться к сложившейся на сегодняшний день ситуации, то мы увидим значительное отставание в разработке именно духовных, психотехнических основ художественной деятельности. В гораздо более выгодном положении оказалась ее внешняя, материально-предметная сторона: технология художественной деятельности в большинстве видов искусства хорошо изучена и описана. Но как любое произведение искусства, так и художественная деятельность являет собой неразрывное единство духовной и материально предметной сторон. Только в художественной деятельности оно раскрывается в процессе, а художественное произведение дает его как результат. Расторгнуть это единство практически невозможно. Можно лишь чрезмерно преувеличивать значение одной стороны и игнорировать другую — но этим мы нанесем ущерб целому. Можно также из познавательных соображений встать на ту или иную позицию, взглянуть на целое с той или с другой стороны — но то, что мы увидим в том и в другом случае, будет существенно различаться.

С материально-предметной точки зрения скульптура, стоящая в музее, и зритель, рассматривающий ее, есть две разные сущности, два разных объекта, по‑разному устроенных, по разным законам существующих, имеющих разные траектории движения, но пересекшиеся в какой-то момент времени. С духовной же точки зрения они — единое целое. Между ними замкнута «цепь», по которой циркулируют «духовные токи». Можно сделать вывод о том, что взгляд с материально-вещественной точки зрения разделяет, а с духовной объединяет. То же самое получается, если с этих двух точек зрения посмотреть на соотношение разных видов искусства. В материально-предметном аспекте музыка, живопись, литература имею мало общего, хотя бы в силу того, что у них очень разный материал (звук, краски, слово). В духовном аспекте на первое место выступает связь между разными видами искусства, обмен, взаимовлияние, диалог, в результате которых они оказываются частями единого «потока».

Художественная деятельность, даже если она связана только с одним видом искусства, духовно, содержательно реализует связь со всеми сторонами художественной культуры, устанавливает отношение части к целому. Поскольку психотехника любого вида искусства, по определению, концентрирует свое внимание именно на духовной стороне процесса, момент преодоления различий, объединения оказывается для нее существенно важным. Именно в этом состоит основная причина того, что мы должны были сосредоточиться на изучении общих психотехнических оснований художественной деятельности. То, что их объединяет, есть не просто совпадение некоторых общих черт и признаков разных объектов. Это общий корень, основание единого целого, где каждая часть живет своей жизнью только благодаря своей органической связи с жизнью целого. Именно этой жизни целого и посвящена данная книга.

О музыке и о психотехнике музыкального творчества здесь идет специальный разговор. Опираясь на общие основания, гораздо легче понять, как в условиях именно этого конкретного вида искусства проявляются закономерности художественного творчества.

Из дальнейшего изложения читатель скоро убедится, что сфера возможного применения арт-тренинга гораздо шире, чем специальные задачи художественной деятельности. Это связано не столько с особенностями самого арт-тренинга как особой техники, сколько с самой природой искусства, синтезирующего в себе самые разные стороны человеческой духовности, оттачивающего все творческие способности человека, доводя их уровень до высших степеней совершенства. Основная цель арт-тренинга в том и состоит, чтобы в максимальной степени сделать доступным для широкого круга людей этот потенциал искусства.

Какие средства применяются в арт-тренинге для достижения этой цели, на каких принципах строится его работа? Символическим образом, лучше всего выражающим внутреннюю суть арт-тренинга, мог бы служить мост. Почему именно мост? Попытаюсь объяснить это, а заодно и дать исходное представление о том, что же такое арт-тренинг.

Арт-тренинг — это психотехника, а любая психотехника так или иначе связана с неким программированием сознания. В одном случае источником программирования является Мастер, которому мы себя доверяем, в другом — мы сами, на свой страх и риск пытающиеся что-то в себе изменить. В арт‑тренинге источником программ является культура. Такова его особенность. Хорошо это или плохо — судите сами; лично мне это импонирует хотя бы потому, что культура — источник безусловно заслуживающий доверия, зарекомендовавший себя за многие тысячелетия своей службы человечеству. Программы культуры хорошо согласованы друг с другом, что также очень важно — ведь даже программы, составляющие программное обеспечение компьютера, должны «стыковаться» друг с другом.

Путем, ведущим от культуры к человеку, в арт-тренинге служит искусство. Именно искусство, как никакая другая деятельность, интегрирует в себе содержание культуры в целом и затем трансформирует его в содержание человеческой души. Таким образом, искусство является мостом между культурой общества и психикой индивида.

Однако, как мы попытаемся показать, искусству далеко не всегда удается реализовать эту свою функцию и почти никогда не удается сделать это со всей возможной полнотой. Полноценное восприятие искусства — это мастерство, которому также следует учиться, это культура, которая в значительной мере утрачена. Мало того — люди научились снижать свою восприимчивость, защищая свое сознание от потока обрушивающейся на него со всех сторон информации. Так возникает необходимость дополнительного «наведения мостов» между искусством и человеком. Как это сделать? По-видимому, нет другого способа, кроме как отчасти воссоздать, а в значительной мере и сформировать заново систему особой духовной практики, сориентированную на достижение интенсивного, глубинного, высокоэффективного взаимодействия человека и искусства. В таком направлении действует арт‑тренинг, и этом смысле он выступает в качестве моста.

Что может арт-тренинг, каковы его возможности? Опираясь на способность искусства воздействовать на человека, арт-тренинг может лишь то, что может искусство. Но он способен в значительной мере усилить это воздействие и сделать его управляемым. А что, собственно, «делает» с человеком искусство? Многое из предмета его деятельности можно также определить как наведение мостов — между разными странами, между разными историческими эпохами, между человеком и другими людьми, между природным и социальным в самом человеке, между сознанием и бессознательным, рациональным и иррациональным, логикой и интуицией… Усиливая воздействие искусства на человека, арт-тренинг способствует, прежде всего, именно такому наведению мостов в его душе. Насколько это важно? В качестве ответа попытайтесь представить, чем стала бы Венеция, если убрать все ее многочисленные мосты. Значение связи между способностями души вряд ли кто-либо станет серьезно оспаривать. Тем не менее, время от времени возникают споры, касающиеся приоритетного значения той или иной стороны человеческой духовности. Например, в 60‑е годы шла довольно широкая дискуссия на эту тему, известная как «спор физиков и лириков». Не принеся каких-либо плодов, дискуссия постепенно сошла на нет. Через какое-то время модной стала тема о правополушарных и левополушарных типах. К сожалению, за всеми этими разговорами продолжает благополучно сохраняться недоказанный тезис о том, что искусство является уделом правополушарных людей, а наука — левополушарных. Вопрос о синтезе способностей при этом отходит на второй план. Но именно он приобретает главенствующее значение, как только речь заходит о высших достижениях в искусстве и в науке.

Внутренним пафосом художественной культуры является целостный человек, глубинная интеграция его жизненных, творческих сил. Это может быть понято как особенность художественной деятельности. Но можно трактовать это и значительно шире — как способ жизни, как путь саморазвития и самореализации. Вступая в интенсивный контакт с искусством, мы впитываем, присваиваем паттерны творчества, знаний, опыта отношений и переживаний, «впечатанные» в художественные тексты. Что касается шедевров мирового искусства, то они содержат паттерны высшего мастерства и гениальности, глубокой интуиции. Но главное, они несут в себе образцы сознания, существенно отличающегося от сознания обыденного. Гениальный художник, подобно игроку, дает нам гениальную «подачу». Весь вопрос в том, сумеем ли мы ее «принять» — осознать и обработать. Чтобы получить от художественного шедевра все, что он способен дать, необходимо работать с ним долго и вдохновенно.

Самое главное, что мы при этом получаем, относится не столько к знанию, сколько к сознанию. То, что знание — сила, кажется, уже понятно всем. Ценность сознания осознается пока немногими. И еще меньше людей задумывается над необходимостью его развивать. Знание — всего лишь инструмент в моих руках. Сознание — почти я сам. Именно сознание сообщает силу знанию, а в конечном счете и самому человеку. Однако прагматически мыслящий человек очень ценит хорошие инструменты и вообще все средства, эффективно продвигающие к цели. О своем «я» он задумывается меньше. Он стремится к тому, что дает ему преимущества. Знание дает человеку явное преимущество. Сознание дает ему скрытое преимущество. Но люди, как правило, ощущают это, правда, смутно, как «что‑то такое…», как «нечто».

Искусство — форма глубинного синтеза человеческого духа. Эта идея в той или иной форме проходит через всю историю эстетической мысли. В очень яркой форме она была декларирована в начале нашего века (символисты, Скрябин…). Нередко она ассоциировалась с идеей связи искусства и мифа, обряда, магии, то есть с теми образцами культуры, в которых проявлялась его могучая сила и власть. В этом смысле драматическая коллизия самого искусства, разворачивающаяся в историческом времени, состоит в том, что, наследуя от магии, мифа, обряда силу и, не только неся ее в себе, но и приумножая, оно теряло свою власть применять эту силу по мере обретения свободы. Свободы от ограничений традиции, общественных норм, запретов. Свободы стало значительно больше, но сила оказалась «запертой», в значительной степени нейтрализованной.

Коль скоро арт-тренинг по самому своему замыслу должен способствовать усилению воздействия искусства на личность, он так или иначе соприкоснется с факторами этого воздействия, наследуемыми искусством со времен архаики. Не в последнюю очередь речь идет о способности искусства вызывать измененные состояния сознания, так называемый художественный транс. Самая непосредственная ассоциация, которая возникает в связи с этим, заставляет вспомнить о гипнозе. Действительно, арт-тренинг с участием инструктора в какой-то мере может напоминать гипноз. Здесь, как и в гипнозе, имеет место «наведенный» транс. Здесь тоже устанавливается нечто похожее на раппорт. Отличие состоит, во-первых, в том, что транс возникает в значительной мере под действием самого произведения. Инструктор не столько напрямую проводит внушения, вводящие в транс, сколько готовит сознание ученика к восприятию исходящих от произведения трансовых воздействий. Он комментирует (иногда с опережением) все тонкие изменения состояния, которые связаны с воздействием художественного произведения. Искусство инструктора состоит в том, чтобы вести сознание ученика «тропами искусства». Что касается раппорта, то его можно считать двойным и даже тройным. Ученик находится одновременно в раппорте и с инструктором, и с произведением. Инструктор также держит двойную связь и с учеником, и с произведением, в результате чего образуется своеобразный треугольник, все вершины которого погружены в контекст художественной реальности. Обеспечить этот переход в художественную реальность, пребывание в ней и активность (собственно тренинг) — задача инструктора.

Погруженность в контекст художественной реальности — очень важная отличительная особенность художественного транса и, следовательно, арт‑тренинга в целом. Высокая смысловая насыщенность элементов художественной реальности, отношений между элементами, преобразований элементов создает напряженный символический, эмоционально-смысловой заряд. Любая манипуляция с такого рода элементами несет в себе большую преобразующую энергию, запускает некий, возможно, очень существенный, не контролируемый сознанием процесс. Если эта манипуляция происходит в состоянии художественного транса, эффект многократно усиливается, что делает арт-тренинг мощным средством самоизменения. Все это говорит о том, что психотехническое использование «художественных энергий» дает в руки человека средство достаточно сильное. Это, с одной стороны, позволяет надеяться на достижение существенных результатов, но, с другой, обязывает относиться к нему с осторожностью и ответственностью.

Еще одна возможная ассоциация — сон, точнее, грезы наяву. Вообще, грезы, сновидения — достаточно устойчивый мотив художественной культуры. Напрашивается мысль, что эта тема имеет для искусства значение своеобразного автопортрета, с помощью которого оно пытается запечатлеть и лучше понять свою собственную природу. Особенно рельефно представлена эта тема в сказочных сюжетах. В «Щелкунчике», «Синей птице», других волшебных сказках встречается мотив волшебного сна, когда неодушевленные предметы оживают, одушевляются, начинают говорить и действовать. Нередко при этом происходит их трансформация или преображение. Мотив сна может опускаться, но волшебство почему-то чаще всего действует ночью, причем в строго определенное время. Так и в арт-тренинге происходит нечто вроде погружения в волшебный сон, когда «мертвые» образы и предметы оживают, и с ними можно вступить в непосредственный контакт. Отличие от сна состоит в том, что сознание погружается в него не целиком, а частично, то есть расщепляется. Часть сознания грезит, видит (генерирует) сны, а другая часть сохраняет самоконтроль, но при этом приобретает способность воспринимать, — как бы смотреть по телевизору — сны спящей части сознания.

«Так ведь это все сплошные иллюзии, если не сказать галлюцинации!» — может возмутиться трезво мыслящий читатель. Галлюцинаций здесь нет, а вопрос об иллюзиях стоит обсудить. Иллюзия нередко является способом расширения границ нашего восприятия. Когда мы смотрим в телескоп или в подзорную трубу, у нас возникает иллюзия, что предметы, находящиеся на самом деле очень далеко, расположены совсем близко: протяни руку и дотронься! Глядя в микроскоп, мы воспринимаем мельчайшие предметы как довольно крупные, и это тоже самая настоящая иллюзия. В подводных лодках используется перископ. Система зеркал, находящаяся в нем, создает иллюзию того, что видимые предметы находятся на одной линии с направлением вашего взгляда, хотя это далеко не так. Глядя на экран телевизора, мы не задумываемся, что движущиеся картины — это тоже иллюзия. «На самом деле» в любой отдельный момент времени на экране есть лишь светящаяся точка.

Это все примеры, из области специально созданных для расширения границ восприятия приборов. А теперь приведем пример, относящийся к естественным явлениям. Мираж в пустыне — вот уж настоящая иллюзия. Но и он остается источником заблуждения лишь до тех пор, пока мы не знаем действительной природы этого явления. А если знаем, то он превращается в средство перемещения зрительного образа на значительные расстояния. Что-то вроде природного телевизора.

Таким образом, иллюзия может стать очень полезным рабочим инструментом, если, кончено, уметь правильно ею пользоваться. Искусство этим умением обладает. Можно сказать, что иллюзия является необходимым атрибутом искусства, инструментом, с помощью которого оно столь убедительно доносит до нас правду. Даже превращение двухмерного пространства холста в трехмерное пространство картины — уже иллюзия. Без арсенала «рабочих» иллюзий искусство становится бессильным. Этот арсенал непрерывно растет вместе с развитием самого искусства. Когда появляется новый вид искусства, появляется одновременно и новый способ продуцирования иллюзий. Не так ли появилось искусство кино? Поэтому психотехника, идущая путем искусства, неизбежно становится психотехникой сознательного использования иллюзий в качестве инструмента познания истины. Иллюзия на службе познания; через иллюзию к истине — данный принцип лучше всего уяснить сразу. Это избавит нас от лишних недоразумений в дальнейшем. Таков путь самого искусства. И он становится путем арт-тренинга.

Установка арт-тренинга — инструментализация иллюзий. Она заимствована у искусства. Здесь нет риска подпасть под власть иллюзий. Такого не случится с тем, кто относится к иллюзии сознательно, работая с ней как со своим инструментом. Встречаясь с иллюзией, мы спрашиваем себя не о том, как от нее избавиться, а о том, как ею воспользоваться.

В контексте арт-тренинга мы также не стремимся к достижению состояния чистого сознания, свободного от какого-либо отличного от него содержания, как это имеет место в некоторых видах медитаций. Напротив, арт-тренинг активно работает с содержанием сознания; он направлен не на очищение от содержания, а на его более полный и высокий синтез. И это особенность самого искусства.

Многое сближает арт-тренинг с таким современным направлением практической психологии как нейролингвистическое программирование (НЛП). Прежде всего, это активный интерес к проблеме овладения внутренними ресурсами человеческой психики, стремление искать пути передачи алгоритмов успешной деятельности от немногих выдающихся людей к большому количеству тех, кому они жизненно необходимы. Есть и определенные различия, как в практических методиках, техниках, приемах, так и расстановке приоритетов. НЛП, как практическая психология, акцент делает на внутренних ресурсах личности. Арт-тренинг, абсолютно солидаризируясь с этим интересом к ресурсам личности, основное внимание все же сосредотачивает на возможностях освоения человеком ресурсов культуры. Непосредственный источник этих ресурсов арт-тренинг видит в искусстве. НЛП исследует процесс достижения выдающихся успехов в какой‑либо области, чтобы научить этому других людей. НЛП — это искусство и наука, предметом которой является личное мастерство и совершенство. Арт-тренинг исходит из того, что художественный шедевр является концентратом культурного богатства, которое, в свою очередь, фиксирует опыт совершенства в разных видах деятельности. И сам шедевр, в свою очередь, является образцом совершенной деятельности, содержит в себе алгоритмы совершенства. В этом смысле арт-тренинг можно назвать методом превращения богатства культурных ресурсов, содержащихся в шедеврах мировой художественной культуры в непосредственное достояние конкретного человека.

Многие психотехнические системы (например, «Дианетика», «Ребефинг») имеют в своей основе некий миф, включающий:

а) представление об исходном или потенциальном совершенстве человека («райское состояние»);

б) последующую неправильную жизнь самого человека или его родителей («грехопадение»), которая имеет следствием расколотое, искаженное жизненное состояние (зло и болезни в данном случае выступают в едином комплексе, как разные стороны одного состояния);

в) путь спасения как восстановление целостности и актуализации потенциальных возможностей, восстановление изначально доброй природы.

Путь спасения, в свою очередь, включает:

а) появление спасителя, несущего новые возможности спасения, которых не было раньше (это может быть новая психотехническая система или что-то иное);

б) те действия и ограничения, которым человек должен следовать для достижения спасения.

Арт-тренинг несет в себе нечто сходное. Однако есть и существенные отличия. Прежде всего, речь здесь идет не о человеке как таковом, самом по себе, а об отношении человека и культуры. Искусство потеряло изначальную силу воздействия на человека. Человек обрел большую независимость и индивидуальную свободу, но частично утратил непосредственную защиту и «подпитку» культуры. Прежнее единство невосстановимо, но человек теперь способен активно и сознательно освоить потенциал культуры, поставив ее воздействие на свою психику под свой контроль.

Разработка арт-тренинга начиналась дважды: первый раз в начале 80‑х, второй — в конце 90‑х. Первые опыты были связаны со стремлением, сделать «работающими» знания, накопленные в области эстетики и теории искусства. Я всегда был убежден в том, что предметом (зачастую скрытым) эстетики и теории искусства является человек. Следовательно, знание об искусстве есть специфическая форма знания о человеке (знания человека о самом себе). Однако это не психология, переведенная на некий особый язык. Это – другое знание по самому своему существу; оно не повторяет, не дублирует психологию, а существенно ее дополняет. И оно может дать в руки человека те инструменты и практические возможности самоуправления, которые он не получит никаким иным путем. В соответствии с этими установками поиски велись на уровне общих закономерностей и механизмов художественного воздействия, относящихся к искусству в целом. В конце 90‑х задача ставилась иначе. Она заключалась в формировании специализированной психотехники для профессиональных музыкантов. При этом предполагалось использовать уже существующие наработки по арт‑тренингу, приспособив их к специфическим задачам музыкальной практики.

Однако «жизнь заставила» существенно скорректировать этот подход. Оказалось, что нельзя ограничиться лишь «адаптацией» общих подходов, превращением их в специализированную музыкальную психотехнику. Сама эта установка оказалась в значительной мере порочной. Как уже было сказано, без прочного общего фундамента, без проработки закономерностей и механизмов художественного сознания как такового, в целом, бесполезно выстраивать какие бы то ни было специализированные психотехнические методики. Художественное сознание не делится на музыкальное, живописное или какое-либо иное. Либо оно есть как целое, либо его нет; оно развито либо хорошо, либо плохо. Проявляться же оно может на любом материале. Необходимо либо включать в систему профессиональной подготовки музыканта упражнения и техники, направленные на развитие художественного сознания и мышления, либо пожертвовать художественностью как таковой, ограничившись решением чисто ремесленных проблем.

Во-вторых, как это ни покажется странным, для музыканта именно музыкальный материал является наименее подходящим с точки зрения психотехники. Дело в том, что он уже перегружен различного рода специфическими смыслами и ассоциациями, связанными с профессией. «Разгрести» их не так-то просто. С ними нужно и можно работать, но это уже специальная задача, которую следует решать после того, как общехудожественное основание будет выстроено. Именно это и делает малоперспективной попытку строить для музыкантов систему развития художественного сознания, опираясь, преимущественно на музыкальный материал.

Поэтому пришлось заново и всерьез возвращаться к общим основаниям арт-тренинга, существенно перерабатывать их с учетом новых задач и на новом уровне понимания общих проблем. В результате вся система была обновлена, дополнена и усовершенствована. Спектр ее возможных применений достаточно широк. Подготовка профессиональных музыкантов, общехудожественное воспитание и образование, общегуманитарное образование, развитие творческого потенциала — эти и другие родственные сферы характеризуют возможные области применения арт-тренинга.

2 НА ПУТИ К АРТ-ТРЕНИНГУ

2.1 Техника художественного сознания

Арт-тренинг относится к тем каверзным объектам, которые довольно легко поддаются определению после того, как основное содержание уже изложено; всякие попытки дать определение, предваряющее это изложение, оставляют автора неудовлетворенным. Будучи правильным формально, оно остается недостаточным с содержательной точки зрения. Единственный выход, который я вижу в данной ситуации, заключается в том, чтобы в начале дать рабочее определение, основывающееся на неких общих представлениях, которое затем комментировать, уточнять и дополнять.

Итак, исходное определение: арт-тренинг есть метод самоизменения и саморазвития, основанный на технике интенсивного художественного восприятия.

С формально-логической точки зрения определение это может считаться вполне удовлетворительным. В нем дан ближайший род (метод самоизменения и саморазвития) и видовое отличие (основывающийся на технике интенсивного художественного восприятия). Но оно, к сожалению, лишь указывает на эти признаки, не раскрывая их действительного смысла. Мы ведь пока не знаем, как понимается в контексте арт-тренинга идея самоизменения и саморазвития. А это очень существенный момент. Есть множество систем, целью которых является самоизменение и саморазвитие человека, но самоизменение в йоге суть совсем не то же самое, что самоизменение в НЛП и т. д. Суть этого саморазвития раскрывается постепенно, по мере вхождения в систему, причем вхождения те только теоретического, но и практического. В этом смысле арт-тренинг ничем не оригинален: он развивает собственный подход к проблеме самоизменения и саморазвития, который необходимо понять и прочувствовать изнутри.

Но кое-что можно сказать по этому поводу уже сейчас. Речь прежде всего идет о развитии сознания и духовных способностей человека. Слово «сознание» весьма многозначно, и мы уже сейчас можем уточнить, какой смысл мы в него вкладываем, а какой не вкладываем. Возможно, последнее даже важнее, ибо лучше быть вообще не понятым, чем понятым неверно.

Прежде всего, «сознание» есть философская категория, соотносимая с такими категориями, как «материя», «бытие»… Но сейчас речь идет не об этом. Категории такого рода «живут» на ином, несравненно более высоком уровне абстракции и применяются в другом содержательном контексте. Соотношение этих категорий зависит от решения фундаментальных философских вопросов. И если то или иное решение нас почему-либо не устраивает, то никакими тренингами тут не поможешь.

Долгое время в нашей литературе доминировало конкретное, «истматовское» определение сознания. Сознание не просто противополагалось бытию, но взаимодействовало с ним и, как говорится, «допускало варианты». Какое бытие, такое и сознание: феодальное, буржуазное, мелкобуржуазное, пролетарское, деклассированное… Конечно, эти исторические типы сознания находят свое отражение в искусстве, но вряд ли они могут быть предметом специального развития с помощью какой бы то ни было психотехники. Можете себе представить, что в психотехническую студию приходит клиент и просит заменить ему буржуазное сознание на аристократическое? Таких чудес мы обещать не можем. И к определению понятия арт-тренинга данная интерпретация понятия сознания также отношения не имеет.

Несколько ближе к нашим интересам понимание этого термина, связанное с психоаналитической традицией. Здесь на первый план выходит оппозиция сознание — подсознание (бессознательное). Такое понимание для нас также не является достаточно полным, но оно хотя бы частично проливает свет на предмет наших интересов. В арт-тренинге большое внимание уделяется развитию продуктивного взаимодействия сознательной и бессознательной сфер психического. В этом смысле арт-тренингу очень близка известная установка К. С. Станиславского «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста», с той лишь разницей, что система Станиславского имеет своим предметом исполнительский процесс, а арт-тренинг основывается на процессе художественного восприятия. Поэтому в нем особое внимание уделяется технике осознавания, повышению чувствительности и способности интуитивного понимания.

Мы используем слово «сознание», понимая его прежде всего как способ организации опыта. Но поскольку таких способов может быть вообще довольно много, можно говорить о «разных сознаниях», подразумевая под этим разные типы (или режимы) сознания. Разных сознаний (типов сознания и состояний сознания) в этом случае становится много. При таком подходе сознание перестает рассматриваться как абстрактный аспект бытия (общественного, личностного, психического), а превращается в сложно организованную систему, допускающую множество конфигураций и состояний. Вопрос о соотношении сознания и подсознания оказывается частью (всего лишь частью, хотя и очень важной) вопроса об организации сознания. Меняется тип или состояние сознания — меняется и это отношение.

В каком-то смысле сколько людей, столько и сознаний. И это индивидуальное, личное, человечески конкретное сознание в первую очередь составляет предмет искусства. Оно является важнейшей составляющей художественного образа. К нему (сознанию конкретного читателя, зрителя, слушателя) обращено «творческое послание» художника. В нем искусство вызывает отклик, на него оказывает воздействие.

И здесь опять нужно кое-что уточнить. Мы, конечно, не раз слышали, что искусство обладает способностью оказывать формирующее действие на сознание человека. Но в каком смысле? Чтобы не углубляться в теоретические рассуждения там, где в этом нет серьезной необходимости, воспользуемся сравнением. Прежде чем жить в доме, нужно, чтобы он был построен. Но этого недостаточно. Его нужно еще и обустроить: подобрать и поставить мебель, сантехнику, организовать пространство так, чтобы оно отвечало эргономическим, эстетическим и прочим важным критериям, укомплектовать необходимым техническим оборудованием (бытовой техникой и аппаратурой). От всего этого зависит удобство, уют, эффективность хозяйственных работ, затраты времени на их выполнение, полноценность отдыха, наконец, настроение и удовольствие, получаемое от жизни. Так вот, было бы, по-видимому, преувеличением утверждать, что искусство формирует сознание человека в том смысле, в каком делает это процесс воспитания, процесс общения, предметная деятельность. Искусство не возводит здание человеческого сознания, но оно его «обустраивает». Или, если уподобить сознание ребенку, то искусство его не рождает, оно его питает и воспитывает. И в воспитательном отношении оно может очень многое.

Точно так же психотехника в принципе не строит, не создает сознание, но занимается именно его обустройством, его техническим оснащением. В этом смысле психотехника и искусство имеют много общего. И можно сказать, что лишь та деятельность достигает истинных высот совершенства, где психотехнический аспект оказывается достаточно развитым. Правда, искусство не только технически и информационно оснащает сознание, но еще и «ваяет», организует его как в соответствии с критериями технической целесообразности, так и по законам красоты и гармонии. При этом оказывается, что красиво и гармонично организованное сознание работает гораздо эффективнее.

Художественная деятельность как таковая имеет свою собственную психотехнику. Ее ядром является техника художественного сознания. Профессиональная художественная деятельность предполагает совершенное владение этой техникой, хотя далеко не всегда эта техника специально изучается. Более того, она не всегда и осознается как нечто имеющее самостоятельное значение. В большинстве случаев она просто органически вплетается в традицию, передаваясь от Мастера к Ученику в едином комплексе с другими элементами культурной традиции.

Арт-тренинг обращается к этой технике специально, делая ее своим главным предметом. Смысл этого двойной. Во-первых, развитие современного искусства все более настоятельно требует сознательного обращения к психотехническим основам, поэтому арт-тренинг должен оказаться полезным для тех, кто профессионально занимается искусством. Во-вторых, психотехника художественного сознания содержит в себе массу ценных элементов, практическая значимость которых выходит далеко за пределы собственно искусства. Это определяет двойную направленность арт-тренинга: на профессионалов искусства и на представителей внехудожественной сферы деятельности. Данный тезис нуждается в более подробном раскрытии, и мы это сделаем в свое время.

2.2 Интенсивное художественное восприятие

Одним из путей доступа к механизмам художественного сознания является художественное восприятие. Для арт-тренинга этот путь является основным. Здесь необходимы особые комментарии.

Комментарий первый. В обращении к искусству с позиций психотехники, вообще говоря, нет ничего принципиально нового. Перекресток «искусство – практическая психология» всегда был достаточно оживленным. Психотехнические проблемы интересуют людей искусства, что и понятно. Деятельность художника, композитора, актера в значительной мере есть деятельность внутренняя, так сказать, «работа души». Профессиональное овладение мастерством требует освоения и этих внутренних реалий. Так, система Станиславского в значительной мере представляет собой актерскую психотехнику.

Со своей стороны, психотерапевты видят в искусстве эффективное средство лечения неврозов, помощи в иных «проблемных состояниях». «Музыкотерапия», «психоэстеторетапия», «психодрама» и другие системы так или иначе используют в этих целях способность искусства оказывать целительное воздействие на человеческую психику.

Арт-тренинг занимает на этом «перекрестке» особое место. От методов психотерапии, использующих искусство и его специфические механизмы, арт‑тренинг коренным образом отличает то, что он занимается не «проблемами» человека, а его возможностями в первую очередь. Его внутренний пафос заключается не в лечении недугов, а в расширении сферы позитивных возможностей человека. Это не значит, что с помощью арт-тренинга нельзя лечить. Лечить можно, но лечение не есть его главный, внутренний смысл. Такая ориентация арт-тренинга, по сути, является ориентацией самого искусства: утверждение гармонии и совершенства человека, расширение горизонта его возможностей.

Другая особенность арт-тренинга состоит в том, что главный акцент он делает на процессе художественного восприятия.

Существует вообще три основных способа взаимодействия человека с искусством:

а) создание

б) исполнение

в) восприятие художественного текста.

Они определяют три основные роли, которые человек может играть в сфере художественной культуры: автор, исполнитель, реципиент (зритель, слушатель, читатель). Так вот, на перекрестке «искусство – практическая психология» созданию и исполнению повезло несравненно больше, чем восприятию. На то есть свои причины. Интерес к ним со стороны профессиональных деятелей искусства вполне понятен, так как именно создание и исполнение являются основой профессиональной деятельности. Профессиональный зритель, слушатель, читатель — это, по всей видимости, критик. Но подготовкой профессиональных критиков никто не занимается в массовом масштабе. Что касается практической психологии, то для нее работать с процессами создания и исполнения, вообще говоря, гораздо удобнее, так как здесь мы имеем дело с развернутой на внешнем плане предметной деятельностью, тогда как художественное восприятие есть деятельность, протекающая внутри.

Укажем некоторые причины того, почему арт-тренинг занимается именно процессом художественного восприятия:

1. Процесс художественного восприятия является наименее проработанным в плане психотехники. Это позволяет надеяться на раскрытие неиспользованных резервов.

2. Художественное восприятие включено в качестве очень важного составного элемента и в процесс художественного творчества, и в исполнительскую деятельность. Можно, конечно, представить себе композитора, который не слышит (в том числе и с помощью внутреннего слуха) того, что он сочиняет, но это будет скорее неким извращением, нежели нормой. Аналогичным образом, исполнитель не может музыкально трактовать произведение, если он не слушает сам себя.

3. Искусство в целом нацелено на восприятие, направлено на него, создается ради него. Именно в восприятии реализуется искусство. Именно в нем и через него осуществляет искусство все свои главные социальные функции. Таким образом, на восприятие указывает сама природа искусства.

4. Восприятие – самый доступный и следовательно — самый массовый способ (путь) взаимодействия людей с искусством. Он не требует специализированных навыков и специального образования. Он позволяет работать с искусством на уровне шедевров без специального предварительного обучения. Кроме того, он не ограничивает нас каким-либо одним видом искусства, позволяя свободно обращаться ко всей художественной культуре в ее целостности.

5. Способ организации восприятия в значительной степени определяет деятельность психики в целом, сознание и мышление человека. Следовательно, он, в конечном счете, влияет и на его практическую деятельность, и на всю его жизнь. Получив доступ к организации восприятия, мы получаем ключи к решению очень широкого круга жизненно важных задач.

Комментарий второй. В нашем понимании выражение «художественное восприятие» и «восприятие художественного произведения» не вполне совпадают друг с другом. Так, можно смотреть на картину, думая о чем-то постороннем или просто ничего в ней не понимая, или решая для себя, сколько она может стоить и т. п. Во всех этих случаях человек как-то воспринимает эту картину, но его восприятие не будет в собственном смысле художественным. Иными словами, в этих случаях будут действовать разные механизмы и способы восприятия.

Возьмем другой случай: художник собирается нарисовать понравившееся ему дерево. Он еще не сделал ни одного мазка, а лишь внимательно разглядывает предмет своего художественного интереса. Дерево, которое собирается нарисовать художник, не есть художественное произведение (и никогда им не будет). Но сам взгляд художника, способ его восприятия является в полном смысле художественным. Именно в этом смысле мы и употребляем термин «художественное восприятие».

Имеет значение не объект восприятия, а способ восприятия, не то, на что мы смотрим, а то, как мы смотрим (или слушаем). Техника художественного восприятия означает не технику смотрения на картину (слушания музыки), а технику восприятия всей жизни, свойственную искусству. Именно эта универсальная техника восприятия жизни, проявляющаяся с наибольшей силой в искусстве, нас и интересует прежде всего. Один мой друг по поводу арт-тренинга сказал как-то, что эта система, отталкиваясь от восприятия искусства, ведет к искусству восприятия. Лучше не скажешь. Искусство восприятия, свойственное настоящему художнику, дает ему огромные дополнительные возможности видения и понимания мира, жизни, людей. Это искусство может стать достоянием многих. Мы считаем его ценностью и выдвигаем обретение этой ценности в качестве одной из своих целей.

Комментарий третий. Он касается слова «интенсивный». Зачем вообще тут это слово, не является ли оно лишним? На наш взгляд, не является. Для прояснения этого вопроса обратимся к примерам из совершенно другой области. Все мы постоянно дышим. Глупо даже задавать вопрос, полезно ли это. Попробуйте не дышать — сразу поймете. Дышать морским или свежим сосновым воздухом полезнее, чем городским. Но есть еще многочисленные системы дыхательных упражнений, где эффект от тех или иных разновидностей дыхания оказывается:

а) многократно усиленным

б) специализированным.

Нечто подобное можно сказать о питании, где, помимо «вкусной и здоровой пищи», существует множество разнообразных систем диетического питания, направленных на достижение того или иного лечебного эффекта. То же и с движением: подвижный образ жизни полезнее сидячего; полезно ходить, заниматься физической работой и т. д. Но есть еще и специализированные системы физических тренировок, с помощью которых достигаются определенные результаты. Во всех трех случаях уместно применить определение «интенсивный».

Точно так же можно говорить об интенсивном художественном восприятии. Искусство воздействует на человека. Оно доставляет ему эстетическое наслаждение. Оно дает ему опыт и знания. Оно гармонизует весь строй его эмоциональной жизни. Оно тренирует восприятие, развивает способность понимания, повышает творческий потенциал, оказывает целительное воздействие на психику и прочее. Все это присутствует в любом акте художественного восприятия. Но с помощью специальных упражнений и техник все эти эффекты могут быть многократно усилены и направлены на достижение определенных результатов, как и в случаях с дыханием, питанием и физическими упражнениями. Так вообще обстоит дело с любым явлением, заключающим в себе некий позитивный потенциал. Растения могут иметь в своем составе некие полезные вещества; гулять по лесу, где множество всяких растений, и дышать воздухом, насыщенным их запахами, вообще полезно. Но можно целенаправленно собирать травы, сушить их, делать отвары или получать из них активно действующие ферменты и т. д. Чем‑то подобным и занимается арт‑тренинг. С помощью специальных техник он усиливает и берет под контроль действие активных факторов художественного восприятия, делает контакт человека с искусством более интенсивным и целенаправленным.

И еще одно замечание предварительного характера. Арт-тренинг правомерно назвать психотехникой. При этом, строго говоря, он не относится к области прикладной психологии, ибо в нем «работает» не собственно психологическое знание. В нем работают другие знания. Здесь, в общем-то, ничего странного нет. То же самое можно сказать об упоминавшейся уже системе Станиславского. Такого же рода «непсихологическая психотехника» содержится во многих традиционных системах типа йоги, дзен-буддизма, ци-гун, в боевых искусствах, в религиозных системах. Появление «непсихологических психотехник» вполне закономерно. Существуют виды деятельности, содержащие очень существенную внутреннюю, психическую компоненту. Освоение навыков этой деятельности предполагает овладение не только внешней, но и внутренней ее стороной. Внешняя сторона формирует внешнюю технику, внутренняя сторона деятельности рождает соответствующую внутреннюю технику, или психотехнику. Такая психотехника идет не от психологии, а от осмысления конкретной деятельности, из которой она вырастает и потребности которой она удовлетворяет.

Художественная деятельность обладает исключительно развитой внутренней, духовной компонентой, которая, по сути, является в ней ведущей. Более того, искусство интегрирует в себе духовность человека в целом. В этом состоит одна из важнейших его культурных функций. Таким образом, искусство обладает богатейшим психологическим и психотехническим содержанием, вполне достаточным для формирования на его основе множества разнообразных психотехнических систем.

Существует мощная традиция осмысления художественной деятельности, в первую очередь искусства, и именно его внутренней, духовной составляющей. Она складывается из: а) философской эстетики, б) теорий конкретных видов искусства. Очень важны также труды и отдельные высказывания самих творцов искусства — писателей, художников, музыкантов, артистов… Их содержание нередко заключает в себе то, что можно отнести и к той и к другой из указанных категорий. К этим двум основным потокам следует добавить и третий, который становится все сильнее и влиятельнее. Это изучение искусства средствами иных наук, и прежде всего психологии.

В арт-тренинге сделана попытка создать психотехнику художественной деятельности на основе самой этой деятельности.

Арт-тренинг — техника профессионального освоения художественного сознания и связанных с ним возможностей.

Но техника эта может оказаться полезной и педагогу, и менеджеру, и многим другим, чьи результаты в какой-то мере зависят от умения мобилизовать свой творческий потенциал, способности разбираться в людях, интуиции, чувстве гармонии и меры.

Цель всей системы:

· развить и интегрировать духовный потенциал человека;

· подчинить факторы психической детерминации сознательному и свободному контролю личности;

· получить надежный доступ к психическим и культурным ресурсам.

2.3 Функциональный потенциал искусства

В отечественной эстетике долго изучался и активно дискутировался вопрос о функциях искусства. Арт-тренинг имеет к этому вопросу прямое отношение. Но отношение это скорее практического характера: арт‑тренинг ищет практический способ использования функциональных возможностей искусства.

Вопрос о функциях искусства в контексте задач арт-тренинга имеет для нас методологическое значение. Поэтому мы остановимся на нем чуть подробнее.

В отечественной эстетике он очень активно обсуждался в 60–70‑е годы, когда эстетика переживала известный подъем, основным пафосом которого был «поворот к человеку», утверждение принципа самоценности человеческой личности. Сейчас интерес к нему несколько ослаб. Наше время, по-видимому, не самое благоприятное для искусства, тем более для наук об искусстве — эстетики и искусствознания. Острота экономических и политических проблем задает преимущественно прагматический настрой. «Поворот к человеку» имел как свой идеологический, можно сказать даже мифотворческий аспект, так и определенные теоретические, проблемные доминанты. Идеологический аспект состоял в попытке усмотреть наличие глубинного тождества эстетического и коммунистического идеалов. Они сближались на том основании, что и тот и другой, каждый по-своему, разрешал противоречия личности и общества, а заодно и многие другие противоречия: природного и социального начал, необходимости и свободы и т. д. Нарочито подчеркивая свой марксистский характер, эстетика тех лет и сам коммунизм рассматривала сквозь призму эстетического, что создавало вопиющий диссонанс с так называемым «реальным социализмом». Постоянно цитируемыми были марксистские тезисы о «преодолении отчуждения», «скачке из царства необходимости в царство свободы». Это походило на «предъявление счета», а в действительности было косвенной формой утверждения идеи «социализма с человеческим лицом».

Одной из важнейших теоретических доминант, призванных подвести под эту идеологему научное основание, оказалась проблема функций искусства. Вопрос о функциях искусства и механизмах его функционирования был одним из самых активно обсуждаемых (чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к работам ведущих эстетиков тех лет — М. С. Кагана, С. Х. Раппопорта, Ю. Б. Борева, Л. Н. Столовича и других). Предлагались разнообразные перечни функций и разные способы их классификации. От поиска главной функции искусства, раскрывающей его сущность, перешли к утверждению полифункциональности искусства, а затем и к идее системы функций. Было выработано представление, согласно которому искусство воспроизводит и интегрирует все функции человеческой духовности, каждая из которых нашла развитие в различных специализированных формах человеческой деятельности (познавательная — в науке, воспитательная — в педагогике и т. д.). Поскольку функции искусства обнаруживались как в отношении человека, так и в отношении общества, искусство рассматривалось как образец гармонического разрешения противоречий человека и общества. При анализе этой проблемы особо подчеркивались следующие моменты:

1. Объективный и спонтанный характер функционирования искусства. Это означало, что искусство осуществляет свои функции просто в силу того, что они ему присущи «по самой его природе», независимо от чьего-то намерения.

2. Комплексный способ функционирования искусства. Функционирование искусства представляет собой единый и целостный процесс. Так, белый луч несет в себе целый цветовой спектр, и требуется специальная процедура, чтобы этот спектр разложить на составляющие.

3. Неутилитарный характер отношения человека к искусству как условие наиболее полной реализации функций последнего. В соответствии с этим тезисом, творец только тогда достигает вершин творчества, когда наслаждается самим его процессом, не думая о пользе, которая связана с достижением результата. Столь же «бескорыстным» должно быть отношение к искусству и со стороны тех, кто его воспринимает.

Добавим к этому, что вопрос о функциях искусства рассматривался в неразрывной связи с вопросом о его природе. Соответственно, теория функций искусства приобретала фундаментальный характер и объяснительную направленность.

Обращаясь к этому не столь уж далекому прошлому, чувствуешь, сколь сильно характер и направленность этих рассуждений диссонируют с общим строем сегодняшнего сознания. Они органически соответствовали своему времени. Это время прошло, и прошло безвозвратно.

Однако безвозвратно — не значит бесследно и не значит бесплодно. Есть основания утверждать, что результаты исследований именно в области функций и механизмов функционирования искусства могут оказаться активно затребованными в наше весьма прагматичное время. Для того чтобы лучше понять это, предпримем мысленный эксперимент, и сами намеренно займем в отношении этих вопросов намеренно утилитарную позицию.

Итак, искусство обладает системой разнообразных и жизненно важных функций по отношению к человеку, обществу, культуре. Как выглядит это утверждение с прагматической точки зрения? Прежде всего мы должны констатировать, что существенным образом переосмысливаются приведенные выше три позиции.

1. Теперь нас уже не столь сильно должна занимать объективно присущая искусству тенденция спонтанно осуществлять свои функции, выявляя тем самым свою природу. Нам становится интересным другое. Если искусство и впрямь обладает способностью оказывать некое действие на человека, на общество, на культуру в целом, то в какой мере и каким образом эта его способность может быть целенаправленно и сознательно использована? При таком взгляде функции искусства важны нам не столько сами по себе, не столько как проявление сущности искусства, сколько как функциональный потенциал искусства, который мы можем освоить и, по мере необходимости, привести в действие в нужном для нас направлении.

2. Утверждение о комплексном характере функционирования искусства при таком подходе уже не может нас удовлетворить. Нам необходимо знать, существует ли принципиальная возможность на практике выделить и реализовать ту или иную необходимую для нас часть его функционального спектра. Причем в разных конкретных случаях будут представлять практическую значимость разные составляющие функционального потенциала искусства. В соответствии с этим главным предметом интереса становится не интегральная целостность системы функций искусства, а возможность избирательного использования тех или иных отдельных его элементов или их комбинаций.

3. Если «незаинтересованное» отношение к искусству является условием (фактором) адекватной реализации его функциональных возможностей, то возникает практическая задача овладеть «техникой» соответствующего отношения, то есть техникой правильного (=эффективного) взаимодействия человека с искусством.

Мы видим, что такое изменение подхода вносит значительные содержательные изменения в общую картину. Прежде всего, важно отчетливо осознать различие между функциями искусства и его функциональным потенциалом. Функциональный потенциал искусства (ФПИ) — это то, что при необходимости может быть кем-то использовано.

Таким образом, понятие функционального потенциала искусства в неявном виде «ведет за собой» новый очень важный элемент. Этим элементом является некий потенциальный субъект, который может иметь (не иметь) потребность в том, чтобы с определенной целью использовать те или иные составляющие функционального потенциала искусства. Для обозначения этого элемента договоримся применять термин «пользователь». Сразу обратим внимание, что этот термин не совпадает по смыслу ни с понятием «субъект художественного восприятия», ни с понятием «субъект художественного творчества». У него существенно иные задачи, и он находится в совершенно ином отношении с произведением искусства. Хотя для решения своих специфических задач он может по мере необходимости вставать как в позицию субъекта художественного восприятия, так и в позицию субъекта художественного творчества. Если правильно понять это, то термин «пользователь» теряет свой несколько шокирующий оттенок. Некто может стать пользователем функционального потенциала произведения, но не самого произведения, не художественного образа, тем более не его персонажей (если таковые имеются). Термин «пользователь» означает то, что является системным дополнением ФПИ и ничего более. Отношение «ФПИ — пользователь» раскрывается с помощью еще двух элементов: задач и технологии. В данном случае используется более широкое (относящееся не только к производственным процессам) понимание технологии, включающее в себя и так называемые гуманитарные технологии. Пользователь обращается к ФПИ в связи с тем, что у него есть задачи, которые он намеревается таким образом решить. Для того чтобы привести ФПИ в соответствие с этими задачами, должна быть использована соответствующая технология. Таким образом, прагматический подход к вопросу о функциях искусства раскрывается в модели, имеющей, как минимум, следующие четыре элемента:

· функциональный потенциал искусства (ФПИ) или произведения (ФПП) (если отвлечься от этих различий, то можно образовать более общее понятие «функциональный потенциал», обозначив его как Ф)

· пользователь (П)

· задачи (Э)

· технология (Т)

Остановимся (с разной степенью подробности) на этих четырех элементах.

2.3.1 Функциональный потенциал искусства

ФПИ представляет собой комплекс потенциальных возможностей искусства оказывать некоторое воздействие на некоторую систему (вносить изменения в ее состояние или в процесс ее функционирования), являющуюся в этом случае объектом воздействия. В отношении объекта воздействия мы будем выделять и рассматривать как относительно самостоятельные а) психологический, б) социальный, в) культурный аспекты ФПИ. Мы здесь сознательно сосредотачиваемся на психологическом аспекте ФПИ, подразумевая под ним возможности искусства вносить изменения во внутренний мир человека. Этот аспект очень важен. В определенном смысле он обусловливает собой существование двух других. Он чрезвычайно многогранен, несет в себе неисчерпаемое богатство возможностей.

ФПИ не является четко структурированным и упорядоченным целым, своего рода каталогом программ. Такого единого на все случаи каталога не только не существует, но и не может существовать в принципе. Здесь уместно говорить лишь о некотором пространстве возможностей. Это пространство возможностей структурируется в ответ на появление трех других элементов парадигмы: пользователя, задач и технологии. Однако рабочее его описание дать можно:

1. Искусство обладает способностью обеспечивать контакт с человеком: оно содержит факторы, привлекающие внимание человека, удерживающие его необходимое время и управляющие им. Так оптимизируется процесс художественного восприятия, которое доставляет человеку эстетическое наслаждение и создает дополнительную мотивацию для дальнейших контактов с искусством.

2. Искусство обладает средствами изменять состояние сознания человека, делая его значительно более восприимчивым. Этим облегчается освоение содержащихся в произведении информационных и программных ресурсов.

3. Искусство несет в себе тщательно отобранный, сконцентрированный, социально значимый жизненный опыт. Благодаря измененному состоянию сознания субъекта этот опыт переживается им как личностный и присваивается, приобретает значение его собственного опыта, формирующего как картину мира, так и систему отношений.

4. Этот опыт включает в себя отношение к явлениям жизни. Будучи опытом переживаемым (=опытом переживания), он и осваивается через его эмоциональное переживание. Это делает искусство фактором управления эмоциональными состояниями человека и его эмоционального развития.

5. Одновременно происходит усвоение значительных массивов информации, которые несет в себе художественное произведение. В результате расширяются горизонты знания.

6. Расширение горизонтов знания и опыта отношения, присвоение ценностей делают искусство универсальным инструментом освоения культуры.

7. Искусство ставит человека перед целым комплексом творческих задач, создавая одновременно условия, благоприятствующие их успешному решению. К благоприятным условиям такого рода принадлежит и измененное состояние сознания. Это обеспечивает комплексное вовлечение духовных сил человека в процесс их эффективного функционирования, а значит их тренировку, совершенствование, развитие способностей.

8. Искусство открывает доступ к массивам личной памяти субъекта, делая ее содержание предметом художественного переживания. Это может приводить к освобождению от груза некогда испытанных потрясений и накопленных ранее негативных эмоций, то есть к катарсису.

9. Все это расширяет возможности саморефлексии, делая искусство инструментом самопознания и развития самосознания.

10. Комплексным результатом интенсивного взаимодействия человека с искусством становится изменение самой структуры сознания. То есть речь идет теперь об эффекте долговременного характера. Важнейшей стороной этого является изменение границ осознаваемого и неосознаваемого, или расширение сознания.

11. Проявляется этот эффект далеко за пределами сферы искусства – в повседневной личной жизни человека, в динамике его социальных контактов, в общении, в профессиональной деятельности, в творчестве, которое не обязательно связано именно с искусством и т. д. Все это можно определить как общее повышение эффективности жизнедеятельности.

Если попытаться определить значение всех вышеописанных эффектов с точки зрения их отношения к сознанию человека, то они, по‑видимому, могут быть сведены к следующим трем моментам:

а) изменение состояния сознания

б) изменение содержания сознания

в) изменение структуры (архитектоники) сознания.

Во всех трех случаях сознание следует рассматривать в неразрывной связи с бессознательным. Если же воспользоваться «компьютерной» метафорой, то все можно свести к следующим аспектам:

а) оперативное управление психикой

б) информационное обеспечение психики

в) программное обеспечение психики.

Все эти процессы в той или иной мере происходят во время (и в результате) любого взаимодействия человека с искусством. Способность искусства вызывать эти процессы и управлять ими и является его функциональным потенциалом. Искусство реализует свой функциональный потенциал независимо от применения каких-либо специальных приемов и техник (без специальной технологии). Хотя в той или иной мере технология взаимодействия с искусством сама является частью культуры, которая дает нам образцы того, как лучше организовать слушание музыки того или иного типа, просмотр картин и т. д. Однако вопрос заключается в том, возможно ли создание технологий специализированного и усиленного типа, сориентированных на интенсификацию действия ФПИ в определенном, заранее заданном направлении.

Арт-тренинг, собственно, и выступает в качестве такой технологии. Его суть — расширение возможностей освоения функционального потенциала искусства путем повышения интенсивности взаимодействия человека с искусством. Поэтому мы можем определить арт‑тренинг как технологию интенсивного взаимодействия человека с искусством.

2.3.2 От противоречия человека к противоречию искусства

Казалось бы, какое значение в нашей повседневной (весьма нелегкой) жизни имеет такая отвлеченная тема, как противоречие между потенциальным совершенством человека и тем, насколько полно удается реализовать этот потенциал? Большинство людей об этом действительно не думает, что и понятно, ибо основной императив времени — выжить. Тот, кто достаточно успешно справляется с этой задачей, переходит к решению следующей — хорошо пожить. Вопрос, как прожить жизнь, на какое-то время оказался отодвинутым в сторону. Тем не менее даже для того, чтобы выжить, нужно быть конкурентоспособным. Это уже не отвлеченная тема, а реальная жизнь. И она возвращает к исходному вопросу, только делает это конкретно и жестко: хочешь выжить — научись полнее реализовывать свои возможности.

Как и где научиться реализовывать свои возможности — проблема, неожиданно ставшая актуальной.

Однако, очевидно, не только столь утилитарные причины заставляют сегодня людей обращаться к этому и подобным вопросам. У каждого времени есть свои духовные задачи, свои проблемы, которые люди напряженно пытаются решить. Что здесь является внешним толчком и есть ли он вообще — не берусь ответить. Вижу только, что несравненно больше сегодня стало тех, кто остро осознает, сколь совершенен и прекрасен человек по своим возможностям, какими огромными силами и способностями он обладает, сколь высоко его предназначение и как далек путь до его реализации. И тогда знаменитый вопрос «Что делать?» заставляет человека смотреть не вокруг, в внутрь себя. Делать что‑то нужно, и прежде всего с самим собой. Что и как?

За ответом часто обращаются к далеким культурам. Чем дальше на Восток и глубже в прошлое, тем лучше: тем больше шансов прикоснуться к источнику «тайного знания». И в этом, по-видимому, тоже есть свой смысл. Так в волшебных сказках — герой ищет средства для решения своих проблем «за тридевять земель».

Однако в сказке встречается и другой вариант развития событий: волшебное средство обнаруживается где-то рядом, в самых обыденных предметах. Покров привычности оказывается надежнее покрова таинственности, и если его удается снять, то Буратино находит дверь в счастливую страну в собственном доме, путь в Нарнию открывается через неприметную калитку в стене, а Алиса попадает в Зазеркалье, не выходя за пределы своей спальни…

Есть нечто, пронизывающее всю нашу жизнь и сопровождающее нас везде. Это нечто незримо управляет нами на каждом шагу, направляет все наши поступки и мысли. В нем содержатся ответы на наши вопросы, да и сами вопросы. Название этому — культура. Культура формирует человека и деформирует его (если это соответствует ее внутренней программе). Культура открывает человеку пути для роста, она же и закрывает их. Открывает одни пути и закрывает другие, задавая тем самым определенное направление развитию. Вне отношения к культуре нет никакого пути. Можно уйти в пустыню или подняться на вершину высокой горы, но нельзя уйти от культуры. Дело не только в том, что, уходя в пустыню, мы несем культуру в себе. Сам уход давно уже стал элементом культуры, одним из ее сюжетов.

Человек управляем культурой в принципе. Есть три основных варианта этого отношения: либо культура управляет вами, так сказать, естественным образом, либо кто-то управляет вами с помощью культуры, либо вы сами управляете собой и своим развитием, опираясь на знание механизмов культуры. Меня интересует именно третий вариант и, следовательно, способы, позволяющие использовать функциональный потенциал культуры для сознательного самоизменения и саморазвития.

Какие элементы европейской культуры, той культуры, из которой мы вырастаем органически, могут содержать ключи к поставленным выше вопросам? В общем, все. Родная культура на то и родная, чтобы ее ключи подходили ко всем «замкам» человеческой души. Любая ее часть управляет развитием человека, отвечая при этом за что-то свое, за какую-то определенную сторону его жизни. Но есть одна обеспечивающая их синтез — искусство.

В известном смысле искусство есть квинтэссенция культуры. Художественная деятельность объединяет в себе все главные виды человеческой деятельности, сплавляя их в одно целое. Культура как бы «разбирает» человека на части, обеспечивая специализированное развитие разных элементов его натуры. Искусство сплавляет их воедино и вновь возвращает человеку, как бы восстанавливая первоначальное единство сторон человеческой души. Оно, следовательно, несет в себе формулу целостности человека.

Искусство не только синтезирует все виды человеческой деятельности, но и поднимает их на уровень эталонов совершенства. В этом состоит существенный признак художественности как таковой. Искусство, таким образом, содержит эталонное ядро культуры.

И, наконец, — мощный арсенал средств воздействия на человеческое сознание и подсознание. С достаточно высокой степенью вероятности можно утверждать, что практически все информационные средства влияния на человека, когда-либо открытые или изобретенные, в том или ином виде уже содержатся и «работают» в сфере искусства. Представления о магической силе искусства имеют исключительно давнюю историю, и это не случайно. Искусство — прямой наследник того архаического духовного целого, которое мы знаем под именами «миф», «обряд», «магия». Этот триединый корень культуры концентрировал в себе огромную силу. О действенности ее можно судить хотя бы на примере обряда инициации, во время которого человек как бы умирал и рождался заново, но уже с новым сознанием и, как правило, с новыми, гораздо более широкими возможностями практического действия. Эта сила унаследована и сохранена искусством.

Память об этом не стерлась, она «всплывает» время от времени в высказываниях, декларациях и манифестах деятелей культуры. Л. Н. Толстой назвал музыку великим и страшным делом («Крейцерова соната»). А вот слова Андрея Белого: «Вдохновители литературной школы символизма… провозгласили целью искусства пересоздание личности». Эту миссию искусства он связывает с древними мистериями: «Посвящаемый в мистерии Египта должен был творчески себя пересоздать, чтобы иметь право приступить к занятиям астрологией, математикой, магией и прочим (курсив мой. — Ю. Д.)»[1].

Здесь мы сталкиваемся с противоречием искусства. Оно по своему смыслу удивительным образом напоминает противоречие человека, с которого мы начали этот раздел. В потенциале искусство обладает силой пересоздать человека. Но задумаемся над тем, часто ли мы наблюдаем эту силу в действии. Может быть, стал беднее арсенал средств (языковых средств, средств выразительности) за те тысячелетия, которые прошли со времен глубокой архаики? Скорее наоборот, он значительно обогатился. Или более редкими и непродолжительными стали контакты людей с искусством? И этого никак нельзя сказать.

Причина глубже. Архаическое триединство мифа, обряда и магии обладало полнотой контроля над человеком, его развитием, его жизнью. Но и само оно жестко и полно контролировалось традицией. Случайность и произвол были исключены. Представим себе, чем могли бы обернуться «свобода эксперимента» или просто чья-то прихоть в обращении со средствами прямого и глубинного воздействия на людей! Контроль над использованием этих средств был в те времена не менее, а возможно и более строгим, чем контроль над использованием наркотических веществ или радиоактивных материалов в наше время. И это не было пустым суеверием.

По мере отпочкования от своих архаических корней искусство постепенно приобретало качество свободной и незаинтересованной деятельности, «игры творческих сил» человека. Отношение к традиции не исчезало, но становилось существенно иным. Формировалась фигура Творца, художника, обладавшего правом на импровизацию, эксперимент, новацию. Конечно же, в рамках традиционно дозволенного. Эти рамки также постоянно расширялись, а значит, расширялась возможность случайности и произвола. При этом арсенал средств не сокращался, а возрастал. Это становилось реальным фактором социального риска.

Реагировало ли на это общество? Конечно, реагировало. Социальный контроль, официальные запреты, периодические «окрики» властей и предостережения со стороны крупнейших мыслителей, таких как Конфуций, Платон и многие другие… Однако гораздо эффективнее оказалась молчаливая и незаметная реакция самой системы культуры, сумевшей укротить порожденного ею зверя. Да так уверенно и бесшумно, что этого практически никто не заметил.

Предоставив искусству свободу «наращивать мускулы», культура «всего лишь» модифицировала способ его взаимодействия с человеком, причем сделала это радикально и по всем трем направлениям (миф, обряд, магия). Искусство обрело свою мифологию, которая, между прочим, выстраивала новую по сравнению с архаикой модель взаимоотношений с обществом и человеком. Появилась иная, несравненно большая, дистанция между жизнью и искусством, между «нормальным» человеком и художником. За этой дистанцией теперь все более явно прочитывалась идея изоляции. Эта идея нашла разнообразное воплощение в практике обращения с произведением искусства, то есть в том, что правомерно принять за ритуально-обрядовую сторону его бытия. Оно было вправлено в рамку в прямом и переносном смысле. Функцию рамки (то есть опять‑таки изолятора) могло принимать на себя очень многое. И эта функция развивалась весьма успешно. Другим мощным новшеством стало разделение искусства на роды и виды, а также прогрессирующая дифференциация и специализация функций и ролей участников художественного процесса.

С точки зрения магии обратим внимание только на две вещи. Первая — радикальное изменение основных ментальных установок. Появились такие категории, как «художественная условность», «художественная фантазия», «воображение», «вымысел» и т. д. Кажущиеся противоположными по своему смыслу понятия «художественная достоверность» и «художественная правда» на самом деле действовали в одинаковом направлении, укрепляя в сознании людей невидимый барьер между искусством и реальной жизнью человека. Второй момент — не менее радикальное выключение человеческой телесности из процесса непосредственного взаимодействия с искусством. Человек все более превращался в наблюдателя и ценителя, воспринимающего прекрасное лишь слухом и зрением («чувствами-теоретиками», как их впоследствии определил Кант). Подобной дистанцированности не было ни в обряде, ни в фольклоре. В частности, обряд инициации включал в себя телесные воздействия весьма жесткого характера.

Исключение телесности из процесса художественного восприятия (или, во всяком случае, ее радикальное ограничение) можно было бы назвать «ограничением снизу». В светском искусстве действовало еще и симметричное этому «ограничение сверху», хотя самому искусству по его природе свойственна тенденция к синтезу всех сил человека, всех его способностей.

За всем этим просвечивает один общий принцип. Опасно высокий энергетический потенциал системы (в данном случае, системы искусства) на стадии его актуализации ослабляется за счет затруднения непосредственного взаимодействия элементов системы. Аналогичную роль выполняют графитовые стержни в атомном реакторе, предотвращающие атомный взрыв, когда количество радиоактивного вещества превышает критическую массу.

Искусство не утратило свою силу, скорее приумножило ее. Но сила эта оказалась связанной. Обретя свободу и новые средства, искусство расплатилось за это потерей власти непосредственного манипулирования человеком.

В этом и состоит исходная коллизия, задающая направление поисков, приведших к формированию арт-тренинга. Направление это можно определить так: возвратить искусству полноту его функциональных возможностей, взяв их под свой сознательный контроль. Если мы понимаем, что сила искусства блокируется на этапе его взаимодействия с человеком, если мы понимаем, что ослабление этого взаимодействия и изъятие некоторых его ключевых элементов является главным средством нейтрализации художественной «магии», то нам становится понятной и стратегическая цель поисков. Цель эта состоит в нахождении способа интенсивного взаимодействия человека и художественного произведения. Именно утраченная интенсивность взаимодействия должна быть возвращена.

Это возвращение не должно пониматься буквально. Художественный материал радикально изменился, и было бы нелепо напрямую использовать по отношению к нему те формы взаимодействия, те манипуляции и ментальные установки, которые были свойственны архаическим формам культуры. Хотя понимание того, как они работали, чрезвычайно полезно. Способ взаимодействия с материалом должен быть адекватен самому материалу. Он уже не может быть прежним. Подлежит восстановлению прежде всего полнота и интенсивность взаимодействия искусства и человека.

Мы отдаем себе отчет в том, что эта задача не может быть ни решена, ни даже поставлена по отношению к художественной культуре в целом. Речь идет не об изменении общекультурной ситуации, но лишь о создании специальной техники, с помощью которой любой человек, желающий испытать на себе преобразующую мощь искусства и достигнуть с его помощью неких результатов, смог бы это сделать.

Вряд ли это можно сейчас сделать иначе, как только выстроив специализированную систему духовной практики, обеспечивающую необходимую интенсивность взаимодействия человека с искусством.. Прежде всего необходимо преодолеть действие перечисленных выше культурных механизмов, направленных на снижение этой интенсивности. Это нужно осуществить по трем уже известным направлениям:

1. Снять ограничивающие (изолирующие) представления об отношении человека и искусства, об онтологическом статусе творимой реальности. Взаимодействие человека с художественной реальностью должно быть помещено в контекст иного мифа, задающего иную онтологию, имеющего иную психотехническую направленность.

2. Радикально обогатить процессуальную сторону взаимодействия с искусством. Наполнить ее множеством специализированных психотехнических приемов и действий (индивидуальных и коллективных), которые при «обычном» общении человека с искусством либо отсутствуют вовсе, либо не выстроены в целенаправленную систему.

3. Расширить «состав человеческого естества», вовлекаемого в художественное взаимодействие; увеличить количество разнообразных форм и общую интенсивность жизненной активности в процессе общения с искусством. Речь идет как о телесной, соматической стороне процесса, так и о психических механизмах.

4. Искусство обладает замечательным свойством пробуждать к жизни духовные силы человека. Задача системы — сделать это пробуждение максимально полным.

2.3.3 Функциональная теория искусства М. Е. Маркова

Прежде чем рассказать о своих первых шагах в данном направлении, хочу поделиться воспоминаниями об одном чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке, чьи поиски и находки оказали сильнейшее влияние на всю мою последующую деятельность. Звали его Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс»[2]. Перескажу своими словами некоторые положения его теории, имеющие прямое отношение к нашей теме.

1. Искусство доставляет человеку наслаждение. Это указывает на то, что с его помощью человек удовлетворяет какие-то очень существенные свои потребности. Главная из них состоит в обогащении жизненного опыта. Достигается это путем присвоения, «впитывания» огромных информационных ресурсов, содержащихся в художественном произведении. Опыт передается не отвлеченно, а личностно, как пережитый.

2. Главным (реализационным) звеном всего процесса функционирования искусства является художественное восприятие. Именно в этом акте осуществляется передача жизненных программ. Присвоение этих программ отвечает собственным потребностям индивида и интересам всего общества. Таким образом, вся система художественной культуры как бы «нацелена» на художественное восприятие

3. Личностное переживание художественного содержания обеспечивает силу воздействия искусства на людей. Оно достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека, погружая его в так называемый «художественный транс». В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой — обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.

Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям.

1. Изменение порогов. На восприятие художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятие всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.

2. «Артефазное состояние». Еще И. П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый — слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный — слабую. Третья фаза — «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот.

Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М. Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения»[3].

3. Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов — со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.

4. Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т. д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства — автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не «вчувствование» Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный, порядок организации мозговых связей: “перенесение”»[4].

Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, мощными экстрасенсорными способностями. И он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности фильм, обезболивающий роды.

Как гипнотизер он не мог не обратить внимание на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса — те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные.

И дело не в том, насколько полно и точно он их сформулировал, и не упустил ли он при этом еще чего-то существенного. Как геолог-разведчик находит месторождение и говорит: «Копать здесь», — так и он нашел то место, где нужно копать. Проблема художественного транса оказывается ключевой для всякого, кто хочет освоить искусство как инструмент воздействия или самоизменения. И заслуга М. Е. Маркова в том прежде всего и состоит, что он сформулировал значение этого транса как важнейшего функционального звена искусства и предпринял попытку его системного описания.

Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности. Для того чтобы отвечать на эти и другие возникающие вопросы, существовал только один путь. Необходимо было исследовать этот транс. Причем не только и не столько отвлеченно теоретически, но и практически. А значит, нужно было в первую очередь входить в него самому, наблюдая, запоминая все эффекты и впечатления, встречавшиеся на этом пути, осмысливая новый и необычный опыт.

2.4 Художественный транс

О художественном трансе знали и раньше. Заслуга Маркова не в том, что он заявил об этом впервые, а в том, что он попытался дать ему системное описание с позиций психотерапии. Кроме того, он увидел в нем основную особенность художественного восприятия.

Искусство как гипноз, как магия, как шаманство — все это довольно привычные слова. Правда, воспринимаются они чаще всего не буквально, а как некие гиперболы. Иногда в этих сравнениях присутствует негативный оттенок. В свое время в печати регулярно публиковались статьи, в которых уничтожительной критике подвергалась рок-музыка как таковая. И в качестве одного из аргументов с достаточным постоянством всплывал мотив «рок‑шаманства», то есть достижения измененных (трансовых) состояний сознания с помощью рок-музыки. Иногда ее воздействие даже сравнивалось с наркотическим. Аналогичным образом когда-то критиковали джаз; не избежала этой участи дискотека и даже фольклор.

Когда в начале 80‑х годов стал приобретать известность фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского, те же самые обвинения посыпались и в его адрес. Правда, к обвинениям типа «массовый гипноз», «шаманство», «музыкальный наркотик» прибавилось новое: «не фольклор, а какой-то рок (джаз)». Интересно, что наличие трансового эффекта не ставилось под сомнение ни противниками, ни сторонниками. Но поклонники ансамбля (так теперь говорят, фанаты) видели в этом особую ценность, и, по-видимому, были правы. Силу трансового воздействия фольклорного пения я хорошо знаю по собственному опыту, так как сам долгое время (с 1981 года) занимался этим практически, начав как участник фольклорной студии при ансамбле Покровского.

В XX веке проблема художественного транса вообще обсуждалась достаточно активно. И не только в связи с джазам, роком и подобными феноменами массовой (и молодежной) культуры. Для сюрреализма, идейно опиравшегося на концепцию Фрейда, сон, сновидение, «сноподобные» состояния сознания имели значение важнейшего источника творческого вдохновения. Умение произвольно входить в транс ценилось как необходимая творческая способность. Сон воспринимался как транс недостаточно полный, ибо в нем присутствуют остатки сознательного контроля. Акцент постепенно перемещался в сторону психических расстройств, в которых происходит более полное раскрепощение бессознательного.

Если сюрреалисты искали особых путей достижения транса, то А. Бергсон обнаруживал сильную трансовую компоненту, присущую искусству как таковому. Он указывал на то, что многие романисты и драматурги как бы подпадают под власть собственных персонажей, от которой им трудно освободиться даже после окончания работы над произведением, что они обладают специфическим свойством добровольной галлюцинации.

Однако оставим XX век. Откроем диалог Платона «Ион». Характеризуя состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, Платон уподобляет его магниту. Все знают, что магнит «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что и они способны делать то же самое… то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением»[5].

Обратим внимание на три существенных момента. Во-первых, Платон, безусловно, считает и состояние творчества, и состояние, возникающее в процессе художественного восприятия измененным, необычным состоянием, то есть трансом. Во-вторых, состояния художника, исполнителя и зрителя суть состояния одной и той же природы, которые способны передаваться от одного к другому, создавая единую цепь. В-третьих, Платон характеризует это состояние как одержимость в точном и прямом, а не в переносном смысле этого слова, специально акцентируя внимание на этом: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, — как они сами о том свидетельствуют»[6]. Возможно, что эта идея идет от его учителя — Сократа. Последний неоднократно говорил, что у него в душе постоянно звучал некий вещий голос: «Раньше все время обычный для меня вещий голос моего гения слышался мне постоянно и удерживал меня даже в маловажных случаях, если я намеревался сделать что-нибудь неправильное»[7].

Все это можно интерпретировать как некий психический феномен присутствия во внутреннем мире человека иного сознания, своеобразное непатологическое расщепление сознания. Такое, нередко управляемое расщепление можно считать одним из компонентов художественного транса. Это, как правило, остается не замеченным при обычном художественном восприятии, а вот в актерской деятельности освоение данного феномена является профессионально необходимым. Вот как пишет об этом Ф. И. Шаляпин: «Актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует»[8]. У нас еще неоднократно будет возможность убедиться в том, что аналогичное частичное расщепление сознания характерно не только для актерского труда, но и для состояния художественного восприятия.

Художественный транс интересовал не только философов, эстетиков, психологов и профессиональных деятелей искусства. Мы можем найти достаточное количество художественно-образных его воплощений.

Думаем, что сказанного достаточно, чтобы убедиться в важности этого предмета. Двинемся дальше.

2.5 Измененное сознание и измененная реальность

У меня есть сознательное стремление, обсуждая вопросы художественной психотехники, отойти от языка психологии искусства. На то есть свои причины. Одна из них состоит в том, что художественное сознание содержит в себе массу эффектов, известных и описанных в разных, часто плохо стыкующихся, разделах психологической науки. Это не позволяет построить единую, достаточно полную и последовательную психологию искусства, основанную на каком-либо внутренне цельном разделе психологии. Но для практической психологии нужен единый подход, а главное единый язык, способный стать языком практического действия. Это должен быть язык помогающий, а не мешающий формировать образ тех действий, которые предполагается осуществить, тех состояний, которые предлагается пережить. Я глубоко убежден в правильности положений о фазовых состояниях, являющихся элементом художественного транса. Но мне совершенно непонятно, как на языке фазовых состояний можно сформулировать конкретную психотехническую задачу. Неужели можно сказать ученику: «Войди в парадоксальную фазу»? Как он будет это делать?

Язык психофизиологических состояний и процессов не удобен для этого в принципе. Язык действия должен опираться на предметность действий. В этом отношении вообще значительно удобнее иметь дело с процессами исполнительской деятельности или с художественным творчеством, особенно с таким, где четко представлена материальная компонента творческого процесса. Легче выстраивать деятельность тогда, когда есть материальная, внешняя предметность. Однако мы, кажется, уже поняли, насколько важно овладеть возможностями художественного восприятия. Вопрос, как это сделать, ведь предметная внешняя деятельность здесь минимизирована. Практически, все сведено к внутренним состояниям и переживаниям. Переживания — это осознаваемая часть процесса. Но едва ли не самые главные его составляющие не осознаются, то есть не воспринимаются не только на внешнем плане, но и на внутреннем. Как работать с такими процессами? Что вообще можно делать с таким материалом, с которым непонятно как манипулировать?

Выход из этого тупика я вижу в том, чтобы перейти с языка психических состояний на язык «реальностей», соответствующих этим состояниям. Условимся о некоторых рабочих понятиях, примем некие рабочие определения. В начале мы уже касались вопроса многозначности понятия «сознание». Теперь договоримся понимать под этим термином собственно конкретный способ осознания всех впечатлений, ощущений и прочего. Можно сказать так: сознание мы будем понимать как способ организации (структурирования) опыта. Изменилось состояние сознания, — меняется способ структурирования опыта. Результатом этого процесса оказывается собственно опыт, организованный тем или иным способом. Его-то мы и будем называть реальностью. В соответствии с таким пониманием изменение состояния сознания влечет «переход» в иную реальность. Относится сказанное и к художественному трансу, который есть одновременно и переход в особое «художественное состояние сознания», и попадание в «художественную реальность». Строить художественную психотехнику как технику практического действия в контексте особой реальности, манипулируя с элементами этой реальности, несомненно, удобнее, нежели копаться в собственной душе.

Для этого необходимо, конечно, построить соответствующий язык и задать определенную картину этой художественной реальности, описать ее и метафорически, и теоретически. Метафорическое описание необходимо нам, прежде всего, из чисто практических соображений, ибо этот язык более «понятен» душе (в том числе и подсознанию), нежели теоретический язык, у которого есть свои преимущества. Без языка теоретического у нас не будет прочных концептуальных оснований и мы «поплывем» под парусами фантазии, оставив дома компас. Иными словами, у нас не будет средств осуществления теоретической рефлексии собственной деятельности.

Теперь, казалось бы, пора приступать к описанию художественной реальности, используя соответствующий метафорический и теоретический аппараты. Однако сделав так, я бы несколько покривил душой, представив концепцию художественной реальности как результат неких теоретических выкладок. На деле было иначе. К теоретическим выкладкам я был склонен всегда, однако художественную реальность обнаружил для себя чисто практически, столкнувшись с ней в собственном опыте, и лишь затем оформил этот опыт сначала на языке метафор, а потом и теоретически. Именно в такой логической последовательности я и поведу дальнейшее изложение.

3 «ОКЕАНИЧЕСКАЯ» МЕТАФОРА

3.1 Портретный эффект

Как уже было сказано, работы Маркова, общение с ним вдохновляли меня и побуждали к практическим поискам. Но предложенная им модель была скорее объяснительной, теоретической. Мне было непонятно, как можно непосредственно опереться на нее в психотехнической практике. Посудите сами: можно сказать пианисту, что в его исполнении данной музыкальной фразы «не хватает дыхания», что его «руки должны быть похожими на крылья», и это будет понятно. Не в том смысле «понятно», что он сможет это толково объяснить, а в том, что после этих слов он все сделает именно так, как надо. Но как он прореагирует, если предложить ему «прийти в артефазное состояние»? Для практической психотехники нужен психотехнический язык и соответствующие психотехнически релевантные модели — представления. И опираться они, скорее всего, будут не столько на строгие научные понятия, сколько на емкие и отчетливые метафоры.

Откуда эти метафоры можно было получить, как не из собственного опыта переживания интенсивного художественного транса? На дефицит художественных впечатлений в своей жизни пожаловаться не могу, так как родился в семье профессиональных музыкантов и с первых дней жизни «купался» в музыке. Музыка звучала и дома и в гостях, ибо круг общения нашей семьи был в основном музыкальный. Не было недостатка и в иных художественных впечатлениях. Учеба в музыкальной школе, музыкальном училище, Гнесинском институте (отделение теории музыки), потом в аспирантуре по специальности «Эстетика» предполагала не только обилие разнообразных контактов с искусством, но и развитие умения тонко чувствовать художественный текст и точно выражать содержание своих ощущений и предчувствий. Без этого в музыковедении (а если серьезно, то и в эстетике) просто нечего делать.

Однако речь шла уже о другом. Главным объектом интереса становилось не художественное произведение как таковое, а вызываемое им измененное состояние сознания — художественный транс. А если точнее, то техника произвольного вхождения в художественный транс, произвольного управления своим состоянием и использование открываемых им возможностей в достижении каких-то практических результатов. Какие именно результаты предполагалось от всего этого получить, я тогда не слишком задумывался: идея расширения возможностей увлекала сама по себе. И я начал экспериментировать. Долгое время исключительно над самим собой. И был прав. Ибо эффекты, на которые я вскоре натолкнулся, действительно оказались мощными. И, прежде чем испытывать их на других, я должен был на собственном опыте пережить, с чем имею дело.

Способ, которым я действовал, представлял собой причудливую смесь метода проб и ошибок и движения по наитию. Второго было все‑таки больше. Сейчас мне стало очевидно, что первый шаг заключается в том, чтобы научиться не сопротивляться, не мешать художественному произведению «затянуть» вас в свою глубину, не барахтаться, инстинктивно стараясь держаться подальше от опасной воронки. Мы стоим перед произведением как перед пропастью, бессознательно делая все необходимое, чтобы в нее не упасть. Я же специально старался не столько упасть, сколько шагнуть туда. Естественно, что это получилось далеко не сразу.

Для этого я делал то, что умел. К тому времени я уже пробовал заниматься гипнозом (гипнотизировал друзей и знакомых), аутогенной тренировкой, йогой, кое-какими медитативными техниками, испытал фольклорный транс, некоторые психоэнергетические техники. Пытался различными способами углубить контакт с художественным произведением, сделать его более интенсивным. Расслаблялся, сосредотачивался, дышал по-всякому, садился в разные позы… Однако все получилось неожиданно, как, наверное, всегда и бывает. Получилось с репродукциями портретов. Эффект, на который я тогда натолкнулся, был назван портретным.

Спустя какое-то время я понял, что портретный эффект в общем‑то известен и многократно описан. Но описания эти чаще всего выступают в виде своеобразной художественной аллегории, что и понятно, ибо таков обычно художественный контекст этих описаний. Литература изобилует сюжетами, где между живым человеком и человеческим изображением (скульптурным или живописным) возникают некие «нетривиальные» взаимоотношения.

Как правило, такие сюжеты имеют жутковатый, если не откровенно устрашающий оттенок. Это только в детских «мультиках» оживают веселые нарисованные человечки, и никому не страшно. Хотя и там бывает не до смеха. Возможно, культурная функция этого страха является охранительной — блокирование неупорядоченной массовой практики вхождения в трансовые состояния подобного рода и профилактика бесконтрольного использования открываемых ими возможностей. Однако в моих собственных опытах ничего пугающего не было. Было захватывающе интересно. И еще было сомнение: может быть, это особенность моей собственной психической организации, а у других людей эти эффекты не возникнут? Теперь я знаю, что возникают почти у всех.

Приведу некоторые примеры таких литературных описаний. В рассказе Проспера Мериме «Венера Илльская» повествуется о том, как найденная во время раскопок статуя, обладающая необъяснимой силой воздействия на всех, кто смотрел на нее, ожила однажды, поднялась в спальню некоего молодого человека и задушила его в своих объятиях. Все это происходит непосредственно после его свадьбы. Вот описание облика этой статуи: «Больше всего меня поразила изумительная правдивость форм, которые можно было бы счесть вылепленными с натуры, если бы природа способна была создать столь совершенную модель. Волосы, поднятые надо лбом, по-видимому, были когда-то вызолочены. Голова — маленькая, как почти у всех греческих статуй, — слегка наклонена вперед. Что касается лица, то я не в силах передать его странное выражение, характер которого не походил ни на одну из древних статуй, какие я только в состоянии припомнить. Это не была спокойная и суровая красота греческих скульпторов, которые по традиции всегда придавали чертам лица величавую неподвижность. Здесь художник явно хотел изобразить коварство, доходящее до злобы. Все черты чуть-чуть напряжены, ноздри слегка раздувались. Презрение, насмешку, жестокость можно было прочесть на этом невероятно прекрасном лице. Право же, чем больше всматривался я в эту поразительную статую, тем сильнее испытывал мучительное чувство при мысли, что такая дивная красота может сочетаться с такой полнейшей бессердечностью… Это выражение адской иронии еще усиливалось, быть может, контрастом между ее серебряными глазами, такими блестящими, и черновато-зеленым налетом, наложенным временем на всю статую. Эти блестящие глаза создавали некоторую иллюзию реальности, казались живыми. Я вспомнил слова моего проводника, уверявшего, что она заставляет тех, кто на нее смотрит, опускать глаза. Действительно, это похоже на правду, и я даже рассердился на себя за то, что испытал некоторую неловкость, перед этой бронзовой фигурой»[9].

Обратим внимание на еще один маленький отрывок, характеризующий данный образ: «С восьми часов утра я сидел перед Венерой с карандашом в руке и в двадцатый раз принимался набрасывать голову статуи, но мне все не удавалось схватить ее выражение»[10].

А вот как описан портретный эффект у М. Ю. Лермонтова в незаконченном рассказе «Штосс»: «В эту минуту он заметил на стене последней комнаты поясной портрет, изображающий человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал табакерку необыкновенной величины. На пальцах красовалось множество разных перстней. Казалось этот портрет был писан неумелой ученической кистью, — платье, волосы, рука, перстни — все было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линии губ был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству и, конечно, начертанный бессознательно, придавший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно. Не случалось ли вам на замороженном стекле или в зубчатой тени, случайно наброшенной на стену каким-нибудь предметом, различить профиль человеческого лица, профиль, иногда невообразимой красоты, иногда непостижимо отвратительный? Попробуйте переложить их на бумагу! Вам не удастся; попробуйте на стене обрисовать карандашом силуэт, вас так сильно поразивший, — и очарование исчезнет; рука человека никогда с намерением не произведет этих линий; математически малое отступление — и прежнее выражение погибло невозвратно. В лице портрета дышало именно то неизъяснимое, возможное только гению или случаю»[11].

Рассказ Н. В. Гоголя «Портрет» целиком относится к этой теме, поэтому не буду приводить здесь его отрывки. Тем, кому это действительно интересно, я посоветую перечитать эти и другие известные сюжеты такого рода, относясь к ним как к описаниям реальности, но реальности, мягко говоря, не вполне обычной. Впрочем, необычным может показаться только сильно выраженный портретный эффект. В слабой же степени он возникает повсеместно. В приведенном отрывке я прошу обратить особое внимание на слова: «Выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно». «Попеременно» означает движение, смену выражений лица, происходящую во времени. И это говорится о картине, то есть об изображении неподвижном!

Для достижения ярко выраженного портретного эффекта нужны некоторые дополнительные условия, которые нетрудно выполнить. Так, нужна тишина и возможность длительного сосредоточения. Нужна соответствующая установка, психологический настрой. Необходимо принять удобную позу и расслабиться. Портрет лучше всего закрепить в вертикальном положении так, чтобы его глаза находились на уровне ваших глаз. Глаза не должны быть устремлены на одну точку лица, но они и не должны «шарить» по портрету. Если глаза движутся, то они не должны резко перескакивать с одной точки на другую. Взгляд должен как бы мягко плыть, и в этом движении должна присутствовать «протяженность», чувство времени. Не должно быть пристального детализированного разглядывания. Смотреть лучше не центральным, а периферическим взглядом, глядя не столько на сам портрет, сколько на окружающий его воздух. Этот воздух ощущать не только справа или слева, но также сзади и спереди от фигуры. И вообще, лучше не столько смотреть на него, сколько чувствовать его своим взглядом. При этом мягко перейти от установки «Я смотрю на портрет, изображающий человека» к сходной, но, по сути, совершенно иной установке: «Я вижу человека, изображенного на портрете». В конце концов произойдет еще одно превращение, и вы почувствуете, что не только вы видите его, но и он видит вас. Вы почувствуете взгляд, устремленный на вас. В этом месте я хочу напомнить о том, что уже говорилось по поводу иллюзий в самом начале. Может быть, имеет смысл вернуться к предисловию и перечитать соответствующее место.

Есть еще один надежно действующий прием. Заключается он в том, чтобы «слушать молчание». Если мы будем относиться к своему восприятию достаточно внимательно, то обнаружим, что разные люди молчат по-разному. И не только люди, но и так называемые неодушевленные предметы. Кофейник молчит не так как чашка, а горы молчат не так как деревья. Эти особенности нашего восприятия часто проходят мимо нашего внимания. Но для интенсивного художественного восприятия они имеют исключительное значение. Если вы научились слушать молчание, то не исключено, что вы услышите и его «голос». Внутренним слухом, конечно. Нет, это никакая не галлюцинация, а ваше творческое воображение, достраивающее художественный образ до необходимой полноты и оживляющее его. В какой-то момент статичное изображение перестает быть статичным. Точнее, оно перестает быть статичным тогда, когда изображение превращается в художественный образ — живой образ вашего живого сознания. Что удивительного в том, что живое сознание наделяет жизнью (своей жизнью) содержащиеся в нем образы?

Позволю себе использовать «компьютерную» метафору. Дискета с записанной на ней игрой статична. Но когда мы вставляем ее в компьютер и включаем программу, игра оживает, и вы включаетесь в нее. И никакой статики здесь уже нет. Художественное произведение гораздо сложнее, чем игровая программа, записанная на дискете, а ваш мозг значительно сложнее любого компьютера. Так стоит ли удивляться тому, что неподвижный предмет обретает движение, а неодушевленный — жизнь?

Живой (оживленный вами) художественный образ никогда не бывает статичным. Термин «статические искусства» имеет осмысленное значение только по отношению к форме материального воплощения художественного образа, но не к его жизни в вашем сознании. И для него совершенно нормальной является не только способность меняться, но и способность с помощью доступных ему изменений осмысленно реагировать на внешние стимулы, поступающие из внешней среды, и на внутренние стимулы, продуцируемые вашим сознанием. У вас возникает возможность взаимодействия с ним как с другим сознательным существом, хотя вы, конечно, не забываете того, что его самостоятельность по отношению к вам относительна. В конце концов, вы можете продвинуться в технике анимации художественных образов настолько, что сумеете вступить с ними в диалог.

Теперь я знаю, что этот эффект достигается практически всеми, у кого есть хоть немного терпения и живой интерес, кто не ищет самоутверждения в том, чтобы радостно заявить: «А вот у меня ничего не получилось!». Как проверить, что этот диалог — не простой самообман, что он вообще представляет собой какой-то интерес? Для большинства это становится очевидным хотя бы потому, что «речи» ваших «собеседников» стилистически отличаются от ваших собственных, а идеи, высказываемые ими, значительно отличаются от ваших взглядов. Более того, они иногда выдают такие формулировки, про которые вы со всей уверенностью можете сказать, что они никогда бы не пришли к вам в голову.

Появление всех этих признаков говорит о том, что мы мягко «въехали» в измененное состояние сознания, в художественный транс. Но для нас это предстает в форме измененной реальности, то есть такой реальности, где обнаруживаются новые связи и новые свойства вещей, где портреты могут говорить, менять выражение лица, где молчание обретает выразительную интонацию. Как вы уже догадались, особенности этой новой реальности не исчерпываются только лишь портретным эффектом. Но этот эффект является очень ярким, убедительным и достаточно легко достижимым. Портрет оказывается хорошим проводником в новой реальности. Он действительно «знает ее лучше нас», как, впрочем, и многое другое. И он охотно делится с нами своим знанием. Трезвый рассудок подсказывает, что эти свои знания он получает из нашего же собственного подсознания. Ну, так что из этого? А мы сами «без его помощи» способны их извлечь? Во всяком случае, психотехнически более удобно воспринимать его в качестве собеседника, а не креатуры собственного подсознания.

Портретный эффект, то есть некое превращение объекта, воспринимаемого вами, в самостоятельную личность, воспринимающую нас, возможен не только с портретами. Он имеет гораздо более универсальное значение. В этом своем универсальном качестве он многократно описан в волшебных сказках, герой которых разговаривает не только с птицами и зверями и, конечно же, с собственным конем, но и с ветром, деревьями, предметами домашней утвари.

А вот как это описано у Гофмана, в его сказке «Золотой горшок». «Куст зашевелился и сказал: “Ты лежал в моей тени, мой аромат обвевал тебя, но ты не понимал меня. Аромат – это моя речь, когда любовь воспламеняет меня”. Вечерний ветерок пролетел мимо и шепнул: “Я веял около твоей головы, но ты не понимал меня; веяние есть моя речь, когда любовь воспламеняет меня”. Солнечные лучи пробились сквозь облака, и сияние их будто горело в словах: “Я обливаю тебя горящим золотом, но ты не понимал меня; жар – моя речь, когда любовь меня воспламеняет”»[12]. Здесь очень точно показан переход в измененную реальность. Мы замечаем этот переход только тогда, когда он уже произошел. Очень важен глагол «не понимал» в прошедшем времени. Он стимулирует транс. «Когда любовь воспламеняет меня» — превращение аромата, веяния, жара в речь требует особой эмпатии (симпатии), которая здесь передается через понятие «любовь». Получается, что любовь оживляет, наделяет душой даже неодушевленные предметы.

«Я теперь хорошо вижу и чувствую, что все эти непонятные образы из далекого волшебного мира, которые я прежде встречал только в особенных, удивительных сновидениях, перешли теперь в мою дневную бодрствующую жизнь и играют мною»[13]. В этих словах выражена еще одна важная составляющая художественного транса. Он впускает сновидение в пространство бодрствующей жизни, осуществляет взаимодействие грезящего и бодрствующего сознания.

А вот отрывок из сказки Льюиса «Принц Каспиан»: «Глаза Люси привыкли к свету, и она смогла разглядеть деревья рядом с собой. И страстная мечта о тех днях, когда деревья разговаривали, охватила ее. Она знала, как бы заговорили деревья, если бы она могла их разбудить, и помнила, на каких людей они были похожи. Люси посмотрела на серебристую березу: у нее был мягкий льющийся голос, и она походила на стройную девушку с развевающимися вокруг лица волосами. Она взглянула на дуб: это был высохший, но крепкий старик с курчавой бородой и бородавками на лице и руках (из них тоже росли волосы), но лучше всего было буковое дерево, под которым она стояла: это была грациозная богиня, спокойная и величественная, госпожа леса»[14]. Способ восприятия, описанный здесь, очень сильно напоминает эффекты, достигаемые при арт‑тренинге.

«На поляне отчетливо слышался шум, который деревья издают при сильном ветре, но ветра не было. Все же это был не обычный шум листвы. Люси чувствовала в нем какую-то мелодию, но не могла ухватить мотив, как не могла ухватить слов, которые говорили деревья прошлой ночью. Это была ритмичная веселая мелодия, и, подойдя ближе, она почувствовала, что ноги ее уже танцуют. Теперь не было сомнения в том, что деревья двигались – туда и обратно, одно к одному, как в деревенском танце. (“Я уверена, — подумала Люси, — что танец деревьев действительно должен быть очень деревенским танцем”.) Тут она оказалась среди них.

Она увидела дерево, показавшееся ей сначала не деревом, а высоким человеком с косматой бородой и зарослями волос. Люси не испугалась: такое она видела и раньше. Но когда она опять взглянула на него, он уже снова казался деревом, хотя и двигался. Вы не смогли бы, конечно, разобрать, ноги у него или корни, потому, что когда деревья движутся, они перемещаются не по поверхности земли, они пробираются в земле, как мы по воде, когда идем вброд. С каждым деревом, на которое она бросала взгляд, случалось то же самое. Сперва они выглядели как дружелюбные, славные великаны и великанши – таким лесной народ становится, когда добрая магия призывает его к полной жизни, – потом они снова становятся деревьями. Когда они казались деревьями – это были странно очеловеченные деревья, а когда выглядели людьми – это были ветвистые, покрытые листвой люди. И все время продолжался этот странный, ритмичный, шелестящий, прохладный, веселый шум.

Они, без сомнения, почти проснулись, — сказала Люси. Она-то совсем проснулась, даже больше, чем проснулась»[15].

Больше чем проснуться — замечательное определение одной из важнейших психотехнических задач, в том числе и для арт-тренинга.

3.2 «Голография», «зерно», «резонанс» и другие метафоры

Итак, первый удивительный эффект, который нуждался хотя бы в каком-то объяснении, заключался в том, что на основе картины (или иного художественного паттерна) сознанием воспроизводится некий объект, в том числе и живой, во всей полноте своих качественных и количественных характеристик. Так, глядя на тот же портрет, где не видно рук изображенного человека, мы, тем не менее, способны их не только мысленно увидеть, но и ощутить тепло или холод, сухость или влажность ладоней, ощутить, насколько расслаблены или определенные группы мышц и т. д. Мы реконструируем дыхание и сердцебиение, походку и интонации голоса, мы можем почувствовать не только характер движения его тела, но и характер движения его мыслей, его чувства и его отношение к тем или иным вещам и т. д.

Метафора голограммы позволяет лучше осмыслить это явление. Если взять пластинку с голографическим изображением и разбить ее, а затем любой из осколков просмотреть в лучах лазера, то мы увидим не часть изображения, а все изображение целиком, но только более слабое и не такое четкое. Но именно целиком. Значит, в природе существует принципиальная возможность такой передачи информации, когда любой фрагмент сообщения несет в себе всю его полноту. По всей видимости, это же свойственно и живой материи. Не является ли, например, клонирование некоей аналогией голограммы?

Способностью воссоздавать образ целого по тем или иным его «осколкам» обладает, по-видимому, и наше сознание. И нет ли среди сообщений, которые мы непрерывно излучаем во внешнее пространство, столь же емких как голограммы. Я почему-то уверен, что такими «голографическими» свойствами обладают улыбка, взгляд, речевая интонация, походка и многое другое. Они способны давать нашей душе материал, из которого она «выращивает» внутри себя живой образ живого человека. Наиболее важной частью этого образа является живущий в моей душе живой образ другой живой души. Без такой способности мы не были бы людьми.

Искусство умеет использовать это свойство человеческой души. Оно находит такого рода паттерны и формирует на их основе свои образы. Мы же способны реконструировать их. Но делаем это, как правило, далеко не полностью из-за того, что наш контакт с художественным произведением не достаточно долог и интенсивен. Кроме того, здесь, по-видимому, действуют какие-то защитные установки, не позволяющие заходить в этой реконструкции «слишком далеко».

Метафора зерна позволяет зафиксировать другой удивительный феномен. Заключается он в том, что художественный образ оказывается способным «защитить» свою суверенную целостность и аутентичность вопреки попыткам произвольного вмешательства в его структуру и содержание. Что-либо искусственно навязать ему крайне трудно. Так зерно, попавшее в землю, растет, преобразуя вещества, получаемые из внешней среды, по своим собственным внутренним программам. Сломать само растение довольно легко, но попытайтесь вмешаться в работу этих программ… Многие художники обращали внимание на самостоятельность создаваемых ими образов, на их независимость от воли творцов. Известен пример с пушкинской Татьяной, которая вышла замуж помимо воли самого автора.

Метафора резонанса. Представление об универсальном резонансе, пронизывающем собой все внутреннее психическое пространство, подобно тому как всемирное тяготение пронизывает собой весь космос, имеет для арт-тренинга постоянное значение. В соответствии с этим представлением любые два феномена образуют некое резонансное взаимодействие, которое может быть как положительным (взаимоусиливающим), так и отрицательным (взаимоподавляющим). Здесь уместна аналогия с музыкальными звуками, которые могут образовывать диссонансные или консонансные созвучия. Смысл этой идеи заключается в том, что открывается возможность постановки следующей задачи: развить способность отчетливо ощущать само это взаимодействие, знак этого взаимодействия (+ или –) и оценивать интенсивность этого взаимодействия. Способность эта в той или иной степени есть у каждого человека. Художественное творчество требует достаточно высокого уровня ее развития. Использование данного эффекта позволяет сформировать технику интуитивного изучения (познания, исследования) художественно-образного содержания произведений искусства.

С помощью этого эффекта может быть выявлено во‑первых, соотношение разных образов, во-вторых, отношение образа к тем или иным художественным (музыкальным, литературным и т. д.) феноменам, в‑третьих, отношение образа к любым идеям и образам. Последнее имеет принципиальное значение, так как открывает практически безграничные возможности проникновения во внутренний мир художественного образа, ибо он так или иначе отзывается на любую идею, на любой образ.

Важным является и то, что в качестве резонансного материала может быть использовано слово. Образ резонирует со словом, реагируя, таким образом, на все, что может быть выражено с помощью слова. Это делает слово одним из главных рабочих инструментов арт-тренинга. Это также перекидывает мост от вербального к невербальному аспекту психического.

При этом следует исходить из того, что ответ, согласующийся с информационным содержанием образа (то есть «правильный»), будет сопровождаться эффектом положительного резонанса, усилит весь комплекс ощущений, связанных с восприятием образа, и взаимодействием с ним. Может показаться, что он стал чуть светлее, теплее, ближе, реальнее, живее и т. п. Ошибочный же ответ будет давать противоположный эффект: образ фантома как бы потускнеет и от него повеет холодком отчуждения. Ощущения могут быть достаточно индивидуальными. Но эффект положительного или отрицательного подкрепления будет присутствовать в той или иной форме.

Метафора детектора лжи фиксирует способность души интуитивно отличать правду ото лжи, подлинное от фальшивого. Свойство музыкального слуха сразу и непосредственно слышать фальшь или отличать консонирующие созвучия от диссонирующих имеет аналоги далеко за пределами собственно музыки. Нечто вроде гармонического слуха действует на всем поле сознания. Такая способность также служит направляющим ориентиром деятельности по реконструкции образа. Этот «детектор лжи» действует в нас постоянно, посылая в наше сознание свои тихие сигналы. Можно приучить себя не слышать этих сигналов. Но можно и многократно усилить данную способность, сделать свое сознание к ним более восприимчивым, сам детектор более чувствительным и изощренным, а его сигналы более разнообразными и при этом отчетливыми.

«Детектор лжи» есть психотехнически адаптированный необходимый составной элемент художественной способности вообще — так называемое «чувство художественной правды». Первое, что вспоминается в связи с этим — знаменитое «Не верю» Станиславского. Однако это чувство постоянно активно работает и в процессе художественного творчества, и в процессе художественного восприятия, независимо от вида искусства. Существенно, что область возможного применения этой способности выходит далеко за пределы искусства, что значительно увеличивает ее ценность.

В определенном смысле «детектор лжи» является специализированным развитием, продолжением эффекта резонанса художественного образа и некоторой словесно оформленной мысли. Однако он уходит корнями еще глубже, в процесс реконструкции образа, который втягивает в свою орбиту все, что отвечает принципу органической целостности реконструируемого образа, и отталкивает то, что этой органической целостности противоречит. Гармония как действующая сила художественного восприятия-творчества (чувство гармонии-дисгармонии) и есть подлинная основа как резонанса, так и «детектора лжи».

Метафора «умное тело». Важной дополнительной составляющей всего процесса является тело, точнее психотехническая функция телесности. Процесс творческого восприятия направлен на воссоздание живой органической целостности духовной и телесной сторон художественного образа. Этот направленность реализуется тем эффективней и полнее, чем в большей степени сам субъект художественного восприятия осознает себя в этот интегральном качестве, чем более полно и целостно вовлечены в этот процесс все духовные и телесные составляющие его натуры. Таким образом, все его тело также по-своему оказывается включенным в процесс художественного взаимодействия. Оно, при этом, правда, не остается вполне телесным (косно-материальным), но и как бы одушевляется.

Важной особенностью этого одушевленного, «умного тела» является холизм (синкретическая целостность, нерасчлененность) его реагирования, затем высокая степень восприимчивости, и наконец, «наивная» правдивость, неумение лгать. Хотя бы поэтому, включение телесности в общий психотехнический процесс играет важную роль в формировании функции «детектора лжи».

Но этим она не заканчивается. В большинстве традиционных психотехнических доктрин в том или ином виде встречается идея субъектно‑объектного синтеза, снятия противоположности объекта и субъекта или же возвращения к некой первичной их нерасчлененности. Арт-тренинг, не имея этого в качестве специальной цели, тем не менее, по-своему выходит на эту проблему. Дело в том, что для достижения какого‑либо синтеза требуется наличие всех необходимых составляющих. В данном случае обычно препятствием является то, что как объект, так и субъект представлены неполно, частично. Субъект, «я» представлен лишь духовно, как некто, как ктойность, а объект, напротив, — исключительно как материальная сущность, как нечто, как чтойность. К примеру, я могу сколько угодно медитировать, глядя на камень (дерево, воду, огонь), однако шансы достижения субъектно-объектного синтеза будут ничтожно малыми из-за того, что для такого синтеза отсутствует онтологические основания, субъект и объект находятся в принципиально разных бытийных плоскостях. Иная ситуация возникает, когда и субъект, и объект вступают во взаимодействие, в котором реализуется полнота бытия и того и другого, где и субъект и объект внутри себя несут материально‑духовную целостность. В этом случае и субъект, и объект имеют предпосылку будущего синтеза, ибо и тот и другой в определенном отношении (в-себе) уже есть некое субъектно-объектное единство, что и составляет их тождество. Иными словами, синтез субъекта и объекта осуществляется тогда, когда сами элементы будущего синтеза уже несут (каждый по-своему) это единство в себе.

Достигается этот результат не мгновенно. Первым этапом является как раз нечто прямо противоположное, а именно самообъективация субъекта художественного восприятия. Самый первый шаг заключается в том, чтобы, сбросив предварительно излишние мышечные напряжения, успокоив дыхание и достигнув внутреннего покоя, включиться в процесс тренинга, наблюдая за всеми реакциями на уровне собственного тела (то есть за собственными физиологическими реакциями на процесс взаимодействия с художественным произведением). По мере развития чувствительности становится все более очевидным, что эти реакции весьма многообразны, что мы смотрим, слушаем и переживаем буквально каждой клеточкой своего тела. Так проявляется «одушевленность» тела, происходит его постепенная субъективация. Начиная с наблюдения за собственным телом как за объектом, мы все более приходим к осознанию его как субъекта.

Одновременно с этим продолжает развиваться процесс самообъективации. Но только теперь он уже не ограничивается наблюдением за собственным телом, а распространяется на область психического, включая наблюдение за собственными эмоциональными реакциями, ассоциациями, мыслями и представлениями. Так одновременно с субъективацией тела происходит объективация психики. Развиваются два встречных процесса, при которых духовное и телесное как бы вторгаются на территорию друг друга. В итоге выясняется, что нет двух, а есть единая общая территория, подобно тому, как две стороны ленты Мёбиуса (а на каждом отдельно взятом отрезке их действительно две) оказываются в конечном итоге одной стороной. Осознание самого себя неким аналогом такой «ленты Мёбиуса», где субъектная и объектная стороны обнаруживают относительность своей противоположности, является одним из важных моментов психотехнического процесса в арт-тренинге. Но не самоцелью.

Среди метафор, использованных мной для интерпретации получаемого опыта, были и такие, которые приобрели интегрирующее значение, как бы подчиняя себе остальные. С одной из этих метафор пришло время познакомиться более основательно. Эта метафора имеет для арт-тренинга фундаментальное значение. Какое-то время мы будем вести разговор на том языке, который естественно складывался под ее влиянием. После этого дадим собственно теоретическую интерпретацию особенностей художественной реальности.

3.3 Базовая метафора — «Океан»

При решении психотехнических задач целесообразно опираться на интуитивно понятные образы и метафоры. На их основе хорошо строить не теории в обычном смысле слова, а некие психотехнические мифы. Любая деятельность должна опираться на определенную систему представлений об объекте деятельности, целях, средствах, нормах (правилах) деятельности и прочее Эта система представлений должна быть ясной, емкой, убедительной.

Для объяснения одного из базовых мифов арт-тренинга мы воспользуемся образом, заимствованным у Станислава Лема. Имеется в виду Солярис — мыслящий Океан, обладающий фантастической способностью на основе обрывков информации, вычитанных из сознания (и подсознания) людей, реконструировать живые личности. Этот образ достаточно активно используется в арт-тренинге. Теперь же обратим внимание лишь на некоторые важные его аспекты.

Реконструкция. Реконструкция рассматривается нами как важнейшая творческая составляющая процесса художественного восприятия. Так, глядя на картину, человек имеет непосредственно перед собой холст с нанесенными на него красками. И если он воспринимает при этом образы каких-то предметов, расположенных в трехмерном пространстве, то даже этот «скромный» результат достигается благодаря реконструирующей творческой деятельности его психики. Но он видит не только это. Он видит воздух, игру света, ощущает пространство. Он представляет, каковы эти предметы на ощупь, холодны они или горячи (теплы), сухи или влажны, легки или тяжелы, гладки или шероховаты... Если они движутся, он ощущает скорость и силу этого движения. Он, таким образом, как бы видит то, что видимым, строго говоря, не является, а должно восприниматься другими чувствами.

Но и это еще не все. Гораздо важнее способность зрителя, воспринимая образы людей, животных, растений, ощущать их живыми, чувствовать происходящий в них процесс жизни. Зритель ощущает и то, что относится к уровню физиологии, например, дыхание, сердцебиение, и то, что лежит в области психического — чувства, переживания, состояния. По мере развития процесса реконструкции образа, происходит постепенный переход из сферы видимого в сферу невидимого, но воспринимаемого другими чувствами и далее, из сферы воспринимаемого внешними чувствами в сферу того, что вообще невозможно непосредственно ни увидеть, ни услышать, ни осязать. Реконструкция объективной (внешней) реальности оборачивается реконструкцией реальности субъективной (внутренней).

Фантом. Итак, реконструируя реальность (материальную и духовную, физическую и психическую, объективную и субъективную), мы приходим к результату, в каком-то смысле напоминающему то, что продуцировал Солярис, — мы порождаем фантом. Реальность, с которой мы имеем теперь дело, есть уже не только нечто (что-то), но и некто (кто‑то). Фантом из Соляриса, хотя и является подобием материализованного призрака, полностью зависящим от породившего его мыслящего Океана, обладает, тем не менее, полнотой бытия, будучи одновременно и чем-то, и кем-то. Так и любой из нас характеризуется одновременно и как чтойность и как ктойность. Я есть и тело, и тот, кому это тело принадлежит. В этом же смысле я есть тот, кому принадлежат мысли, чувства и иные психические феномены, но не сами эти мысли и чувства. Отличие нашего фантома от лемовского состоит в том, что он не материализован и не может, скажем, физически перемещаться в пространстве, ходить по комнате и т. д.; он является психосущностью. Тем не менее — сущностью. И психотехнически целесообразным будет отношение к нему как к живой и этически полноправной личности, персоне, обладающей не только индивидуальным характером, но и индивидуальным сознанием, сколь бы сильным (или странным) ни казалось на первый взгляд подобное допущение.

Это можно представить себе следующим образом. Мое сознательное «я» также есть психосущность, которую нельзя ни увидеть, ни потрогать. Существуя и развиваясь на основе физического субстрата мозга, оно, тем не менее, ему не тождественно. В известном смысле «я» также есть фантом, но наделенный правами хозяина. В том, что мое «я» существует, может усомниться кто угодно, кроме меня самого. В то, что существуют другие «я», я верю, основываясь на аналогии с самим собой. Теперь остается поверить в то, что мой мозг, реконструируя художественный образ, формирует на своей основе другую, не тождественную моей сознательную психосущность. Но тогда к фантому следует относиться как к живой сознательной личности, причем такой личности, с которой вы предполагаете долго и плодотворно сотрудничать. Здесь уместен благожелательный интерес, полная искренность и открытость (ведь нужно отдавать себе отчет в том, что фантом, хотя и является другой личностью, существует на основе вашего мозга, что он связан с вами «психической пуповиной», а потому может знать о вас все). Именно такой подход к этой реальности характерен для арт-тренинга, где одним из принципов является постоянное внимание к психосущностям, а также работа с ними, включающая диалог и сотрудничество. Рождение фантома есть одновременно и интегрирующее завершение процесса первичной реконструкции, и начало следующей стадии духовной работы.

Океан. Лемовский Солярис, он же Океан, гигантский мозг, способный порождать фантомы. Мы исходим из того, что наш мозг играет роль такого Океана. И для моего собственного «я», и для иных психосущностей (фантомов). Он является вещественной и одновременно информационной основой их жизни. Он обладает информационным богатством, неизмеримо превосходящим все то, что мы сознаем. Тем не менее, мы предпочитаем избегать таких выражений, как «бессознательное» или «подсознание», считая, что самое большее, что мы можем утверждать по этому поводу, выражается словами «не сознаваемое мной». Поэтому лучше использовать имя «Океан», не мучая себя вопросом, является ли он бессознательным или же обладает своим собственным сознанием. При этом, мы можем относиться к нему двояко: как к чему-то и как к кому-то.

Мое собственное «я» и фантомы относятся к Океану как малые психосущности к большой. Они как острова в океане, только «я» хозяина — остров сравнительно большой и постоянный, почти материк, а «я» фантомов — малые, недавно образовавшиеся. Океан является не только основой существования всех психосущностей, но и основой их единства, взаимодействия, мысленного диалога. Собственно, организация активного и разнопланового взаимодействия фантомов «я» и составляет одну из главных методических основ арт-тренинга.

Вообще образ Океана допускает разные интерпретации. Мы можем понимать его как метафору мозга. Но мы можем с равным правом подразумевать наше собственное подсознание, или, в каких-то случаях, коллективное бессознательное в юнговском смысле. Неизменным, при этом, остается его функциональное отношение к нашему «я» и к порождаемым им фантомам, а также способность собирать рассеянную информацию и воплощать ее в живых (обладающих подлинной жизнью) образах.

Правильное понимание того, что имеется в виду под словом «фантом» представляется исключительно важным. Имеется постоянная возможность дрейфа в сторону:

а) псевдонаучного шарлатанства

б) псевдорелигиозных интерпретаций (ересей)

в) оккультных истолкований.

В псевдонаучное шарлатанство мы впадем в том случае, если попытаемся трактовать понятие-метафору «фантом» в качестве научного термина, каковым оно изначально не является. Картина реальности, которая рисуется с помощью таких понятий, как «фантом», «Океан» и т. п., не является научной теорией; не является она и психологической теорией. Я бы даже не стал претендовать на то, чтобы считать ее какой бы то ни было формой психологического знания. Мне это просто не нужно. Мне вполне достаточно, если любой читающий этот текст согласится рассматривать его как некую форму фиксации и интерпретации опыта взаимодействия человека с искусством. И если здесь присутствует какое-то знание, то это прежде всего знание об искусстве. Другое дело, что само искусство не существует без человека, а следовательно, знание об искусстве несет в себе каким-то образом и знание о человеке.

Возможность псевдорелигиозных интерпретаций здесь также не случайна. Она связана с тем, пути искусства и религии в действительности часто пересекаются. Храмовая архитектура, музыка, иконопись и другие известные формы церковного искусства не исчерпывают этого родства. Духовные проблемы религиозного характера пронизывают и наполняют собой произведения искусства вполне светского. Наконец — и это в нашем случае самое главное, — сами механизмы художественного творчества и художественного восприятия затрагивают такие тонкие и глубокие сферы внутреннего мира человека, которые приводятся в движение также и в контексте религиозной практики. Именно здесь имеются мостики для перехода из области художественной психотехники в сферу религиозного опыта. В задачи арт-тренинга не входит осуществление этого перехода. Соответственно, понятие «фантом» не нагружается нами какими-либо религиозными смыслами. Так, мы весьма далеки от того, чтобы считать фантомами ангелов, души умерших и т. д. Аналогичным образом мы не распространяем описанный выше процесс художественного восприятия на взаимодействие человека и иконы. Это важно постоянно иметь в виду тем, кто решил освоить арт-тренинг практически, ибо от сознательных установок человека во многом зависит то, в какую реальность он попадет в результате своей практики.

Точно также следует четко осознавать различие понятия «фантом» от понятий «призрак», «привидение», «скорлупка», «лярв», «астральное тело» и т. п. Слово «фантом» используется также в оккультизме, но оно ничего общего не имеет с нашим толкованием. Оккультный фантом представляет собой информационно-энергетический двойник живого человека (как правило, находящегося довольно далеко). Двойник этот произвольно создается оккультистом для того, чтобы, производя над ним какие-то манипуляции, либо воздействовать с его помощью на человека, либо узнавать нечто о нем самом или его состоянии. Иными словами, речь здесь идет о некоей осовремененной форме магии. Ничем подобным арт‑тренинг не занимается.

Фантом в контексте арт-тренинга есть живущий во мне живой образ живой личности. Этого достаточно, чтобы понять его отличие, скажем, от призрака, который понимается как нечто, обретающееся во внешнем пространстве, или от оккультного фантома. Кроме того, оккультный фантом и призрак вовсе не обязательно мыслятся как живые и тем более как сознательные и свободные сущности, тогда как для нашего фантома именно это и является наиболее важным. Арт-фантом выступает как продукт творческой реконструирующей активности нашей психики, способной создавать функциональные модели живых, сознательных субъектов. Он живет в нас (в нашем внутреннем мире), но обладает «своим» сознанием.

Такая привязанность к нашей психике (функцией которой он, таким образом, является) делает фантом сущностью вторичной и в большой степени зависимой. Именно это радикальным образом отличает его от духовных сущностей, с которыми имеет дело религиозная практика. Для любого верующего человека мысль о том, что его молитвенное общение с тем или иным святым является взаимодействием с порожденным им же самим фантомом, выглядит как ересь.

С другой стороны, представим, что в процессе арт-тренинга происходит работа с портретом какого-либо исторического лица. При этом практикующийся смещает исходные установки, забывая о том, что имеет дело именно с фантомом, а не с самой персоной (которой уже, может быть, и нет в живых). В этом случае, психотехника арт-тренинг незаметно подменяется на какую-то иную психотехнику, смахивающую на спиритизм. Подобных подмен следует избегать. Если же вместо художественного портрета берется фотография человека (возможно и ныне здравствующего), то это также выходит за пределы арт-тренинга. Арт-тренинг основывается на работе в первую очередь с произведениями искусства. Фотографию, конечно, тоже можно рассматривать с художественной точки зрения (существует ведь художественное фото), однако фотография слишком сильно провоцирует то самое смещение с художественного фантома на фантом оккультный, от которого мы всячески хотим предостеречь.

Таким образом, понятие «фантом» не следует интерпретировать ни как строгое научное понятие, ни как аспект религиозной практики, ни как нечто из области оккультизма и магии. Означает ли сказанное, что фантом может существовать только в специфическом контексте арт‑тренинга? Нет, не означает. Более того, область существования фантомов и сфера их влияния на нашу жизнь выходит далеко за пределы искусства. Они — необходимая и весьма важная составляющая нашей душевной жизни. Можно сказать и так: с помощью метафоры фантома оказывается возможным уловить и выразить в удобной для понимания форме целый ряд существенных сторон и моментов нашей внутренней жизни. В силу важности этих сторон и моментов фантомы и приобретают столь существенное значение в искусстве.

Персоналистическая и имперсоналистическая формы. Воспользуемся следующей аналогией. Возьмем лист бумаги и поставим на нем несколько точек. Лист бумаги или плоскость представляет собой континуальную сущность, а точки — дискретные сущности. Аналогично этому, персоналистическая форма психического («я», ктойность) есть дискретная психосущность. Между одним «я» и другим «я» нет постепенных переходов, как их нет между точками на листе бумаги. Однако континуум есть их общая среда и основа их единства. Глядя на портрет, мы постепенно приходим к реконструкции целой системы (ядра) взаимодействующих между собой психосущностей. К ним относится «я» зрителя, «я» изображенного на портрете лица (фантом) и «я» самого художника. Эти три «я» составляют трансцендентное ядро художественного образа, то есть ту его важнейшую часть, которая принципиально лежит за пределами, «по ту сторону» видимого (чувственно воспринимаемого).

Между этими «я» — соединяющая их среда психического взаимодействия. Как бы поле или волна. Состояние одного «я» передается другому, становится его состоянием. Возникает общее (имперсоналистическое) состояние, которое и можно считать собственно состоянием самой среды. Но тогда получается, что среда оказывается способной не только иметь психические характеристики (настроения и прочее), но и менять их. В фильме А. Тарковского «Солярис» предельно выразительно передана смена состояний самого Океана. Таким образом, континуальная по своей природе психическая среда, в которой живут персоналистические психосущности (ктойности) и является своеобразной имперсоналистической психосущностью. Она составляет другую важнейшую сторону нашей внутренней жизни. И эта сторона столь же активно вовлекается искусством в активную жизнедеятельность.

Трансцендентное ядро художественного образа складывается не сразу. Рождение фантома означает, что художественное восприятие достигло трансцендентного ядра художественного образа, то есть той его составляющей, которая не поддается внешнему изображению. Этот момент очень важен. Здесь процесс творческой реконструкции образа «прорывается» во внутренний план. Движение во внутреннем плане также имеет свою последовательность фаз.

Первая — персоналистическая. Она характеризуется, во-первых, тем, что усиливается и становится все более отчетливым и недвусмысленным ощущение живой человеческой личности, не объекта, а именно субъекта. Заметим, что это специфическое ощущение, свойственное всем людям, очень яркое в детстве, имеет тенденцию в обыденной жизни притупляться. Такие сильные переживания, как любовь или ненависть значительно обостряют его. Первое — в позитивном, второе — в негативном плане. Творческая реконструкция (ресинтез) художественного образа, пришедшая к данной стадии, также возрождает остроту и свежесть переживания ктойности. Второе, чем характеризуется персоналистическая фаза, — прогрессирующая индивидуализация образа (фантома). Чем дольше и чем интенсивней наше взаимодействие с фантомом, тем глубже и полнее мы постигаем его индивидуальность, тем больше мы о нем знаем, хотя далеко не всегда осознаем это знание.

Вторая фаза — интерперсоналистическая. По мере того, как на предыдущей фазе фантом все более напитывается энергией нашего сознания, эта фаза также приближается к порогу своего насыщения. В какой-то момент мы ясно ощущаем, что не только мы смотрим на портрет, не только мы ощущаем личность фантома, но и он воспринимает нас. Эта «иллюзия» является необходимым моментом процесса художественного восприятия в той же мере, как и «иллюзия» трехмерности изображения на плоскости картины. Он воспринимает нас, смотрит на нас, узнает что-то о нас. Вместе с ним и мы начинаем острее воспринимать сами себя, осознаем себя, свою субъектность, свою ктойность. То есть «реанимируем» такую важнейшую составляющую нашего самосознания, как самоосознанность (осознанность факта своего бытия как субъекта), которая также имеет тенденцию тускнеть и стираться в потоке обыденности. Теперь взаимодействие двух «я», двух ктойностей кладет начало процессу их взаимного генерирования, процессу генерирования сознания как такового (сознательности). «Света сознания» становится больше. Происходит это не только и не столько потому, что вместо одного «я», одного сознания в нас живут теперь как бы два. Главное состоит в том, что в нашем сознании представлено отношение двух «я», их взаимодействие, причем такое взаимодействие, которое в реальной действительности встречается исключительно редко, если вообще возможно. Две персоны, ведущие диалог в нашем внутреннем пространстве, не являются вполне независимыми друг от друга. Они в каком-то смысле подобны сообщающимся сосудам. Имеющие общий мозг, питающиеся от одного Океана, они информационно открыты друг для друга. Можно сказать, что между ними не просто имеет место сильная эмпатия, но и как бы действует постоянный «телепатический контакт». По мере тренинга этот контакт становится все интенсивней, канал связи — все шире. Это взаимодействие, этот контакт и этот канал суть качественно новая интерперсоналистическая реальность, рождающаяся на данной фазе интенсивного художественного восприятия.

Насыщение, достигаемое на этой фазе, создает условие перехода к следующей, которую мы условно назовем трансперсоналистической (англ. trans — через, по ту сторону).

Третья фаза — трансперсоналистическая. Заключается она в появлении и развитии феномена опосредованного восприятия человеческой личности. В данном случае речь идет прежде всего о личности художника. Нам сейчас неважно знать, каков собственно психологический механизм этого явления (в объективно научном смысле). Психотехнически же целесообразно иметь в виду следующее. Человек, создавший некоторый материальный предмет или даже долго манипулировавший с ним, как бы оставляет на нем «отпечаток души». Чувствительные люди с развитой интуицией способны «разглядеть» этот отпечаток, ощутить личность человека сквозь материальный предмет. Есть и другое, сходное явление, когда мы по едва заметным изменениям в душевном строе близкого нам человека формируем в своем сознании образ тех (непосредственно нам не знакомых) людей, с которыми он начал общаться и которые оказывают на него теперь свое влияние. Точно так же, общаясь с человеком, можно интуитивно реконструировать образы его родителей, близких родственников, друзей... Иными словами, интуитивно-целостное восприятие личности человека включает в свой состав влияния, оказываемые на него другими людьми. Это создает потенциальную возможность соответствующей реконструкции их образов (не столько внешних, сколько внутренних, субъектно ориентированных). Эти два феномена (восприятие личности сквозь материальный предмет и восприятие личности сквозь другую личность) могут быть психотехнически интегрированы в один феномен. Если мы хотим использовать материальный предмет для интуитивной реконструкции сделавшего этот предмет человека, нам лучше вообразить этот предмет живым, сознательным существом, помнящим того, кто его создал, и готовым с нами этой памятью поделиться. Большинство сказок содержит близкие мотивы общения людей с материальными предметами. Сказки вообще нередко несут в себе весьма точно представленный психотехнический опыт, что делает их исключительно ценным психотехническим материалом.

Реконструкция личности художника, восприятие ее «сквозь портрет» сочетает в себе оба момента. Во-первых, картина как таковая является тем материальным предметом, который «помнит» своего создателя. Во‑вторых, имеет место «видение» личности, художника «сквозь» личность фантома. Психотехнически целесообразно делать акцент именно на втором моменте как интегрирующем в себе первый. Процесс реконструкции личности художника происходит медленнее и требует большего напряжения, большей мобилизации духовных сил. Это и понятно: ведь речь идет о восприятии «невидимки», того, кого нет на картине, а есть в картине. Генерирование «света сознания» становится более мощным. Это дает новый импульс продолжающейся реконструкции фантома (изображенного на картине). Это же стимулирует самовосприятие, сообщая ему новый ракурс. Появляется новое духовное зеркало. Теперь на вас глядит (всматривается в глубину вашего «я») не только персонаж картины (видимый фантом), но и сам художник (фантом‑невидимка). Причем он обладает особым даром проницательного видения, свойственного художникам. Глядясь в это второе зеркало (если только у вас это получается), вы проникаете глубже, видите точнее.

Четвертая фаза — имперсоналистическая. Трансперсоналистическая фаза готовит предпосылки для перехода к следующей — имперсоналистической. По мере реконструкции фантома-невидимки, отношение к которому (взаимодействие с которым) на первых порах опосредовано а) картиной как материальным предметом и б) взаимодействием с видимым фантомом, ощущение реальности его «я» становится все более сильным, а его образ наполняется индивидуализирующими характеристиками. В результате опосредование в какой-то момент становится излишним и потому снимается. Взаимодействие вашего «я» и «я» художника (фантома‑невидимки) становится прямым. Это меняет всю схему взаимодействий принципиальным образом. Она выглядит теперь как треугольник, углы которого суть три «я» (три ктойности). У ним относятся:

а) субъект художественного восприятия («хозяин»)

б) субъект изображенного на картине человека («видимый фантом»)

в) сам художник («фантом-невидимка»).

В качестве ребер треугольника выступают траектории взаимодействия, как сказать, «межличностные связи». Однако, помимо траекторий, теперь уже имеет место и пространство взаимодействия, окруженное и тем самым выделенное этими траекториями (ребрами треугольника). Процессы взаимодействия отображаются на это пространство как своего рода динамика смены его состояний. Рождается новая психосущность, не обладающая собственной персоналистичностью, зато несущая в себе целую гамму субъективных состояний-переживаний.

Эта новая имперсоналистическая психосущность есть выделенная, огороженная и уже немного освоенная часть Океана, который явил себя таким способом моему сознанию. Этот «океанический» феномен относится к моему собственному сознательному «я» весьма нетривиальным образом. С одной стороны, мое «я» как одна из вершин вышеупомянутого треугольника как бы омывается водами Океана, постепенно растворяясь в них. С другой стороны, весь этот процесс переживается мной и тем самым протекает во мне, становится новым содержанием моего сознания, новым элементом моего опыта. Тем самым восстанавливается дихотомическое отношение: я — мой опыт.

Так процесс реконструкции обнаруживает циклический характер, возвращая нас к исходной позиции (то есть к самим себе), но уже с иным багажом субъективного опыта.

Реконструкция фантома и все последующие перипетии являются моментами процесса художественного восприятия, причем описанными не научным, а скорее метафорическим языком. Мы можем сказать, что все это не имеет места в действительности, а только «кажется» нам. Допустим. Однако художественное восприятие и художественное воздействие в значительной степени опираются на то, что «кажется». Если бы при взгляде на двухмерное полотно картины зрителю не «казалось», что он видит трехмерное пространство, если бы стоящая на месте скульптура, изображающая скачущего всадника, не рождала у нас «иллюзии» движения, если бы кинозритель не ощущал себя, вопреки здравому смыслу, участником происходящих на экране событий, искусство просто не могло бы существовать. Свою правду оно раскрывает в огромной степени именно в опоре на все эти «иллюзии», на то, что «кажется».

Можно задать себе и такой вопрос: «А может быть, нам всего лишь кажется, что мы какие-то там “субъекты”, обладающие каким-то там “сознанием”?». Ведь ни вскрытие, ни энцефалограмма, ни какие-то иные методы объективного изучения не дают основания для такого утверждения. Правда, остается неясным, кому это все кажется, если тот, кому это может казаться, в действительности не существует.

Реконструкция фантома, его своеобразная жизнь в нас и наши с ним взаимоотношения — необходимая составляющая художественного восприятия. Однако искусство остается хотя и особой, но частью жизни. И не только своим содержанием, но и способом действия оно обязано этой жизни. Есть основания полагать, что с феноменом фантома и всем, что с этим связано, мы сталкиваемся и за пределами искусства. Так, общаясь с людьми (особенно тогда, когда наши отношения с ними имеют сильную эмоциональную окраску), мы поселяем их фантомы в своей душе, тогда как наши собственные приобретают «аккредитацию» в их сознании. Они не только живут, но и действуют там, реализуя какие-то не ведомые нам программы. Есть люди, наиболее открытые вторжениям такого рода и беззащитные перед ними. Иные, напротив, сами обладают даром (искусством, мастерством) прицельного самопредъявления, позволяющим им сеять свои сильные и активно действующие фантомы в душах других людей. И если мы не хотим что-либо знать об этом, не хотим общаться и работать с нашими «гостями», то это не значит, что они не работают с нами.

Эти механизмы действуют в искусстве. Но ими пользуются достаточно широко и за его пределами. И не только гипнотизеры, но и политики, воспитатели, кокетки, — все они старательно внедряют в сознание других людей своих представителей. И даже строгий папаша, секущий свое чадо и приговаривающий при этом некие назидательные формулы, осуществляет психическую интервенцию с последующим назначением своего фантома на должность прокурора. Практически ими пользуются все: кто лучше, кто хуже, кто сознательно, кто бессознательно, когда во благо, а когда и во зло. Так что арт-тренинг не приглашает вас производить со своим сознанием какие-то совершенно не свойственные ему манипуляции. Он только предлагает сознательно и целенаправленно освоить механизмы и эффекты, которые имеют место и активно реализуются без нашего на то разрешения.

Как было сказано, портретная функция присуща не только портрету. Ее можно обнаружить (и использовать) в любом произведении изобразительного искусства. На определенном этапе психотехнического процесса оказывается возможным и целесообразным начать работу с пейзажем, натюрмортом и другими жанрами живописи для выявления портретного эффекта. По мере овладения этой техникой в круг квазипортретного материала включаются произведения других видов искусства, вплоть до архитектуры и музыки (а также элементы нехудожественной реальности, которые, тем не менее, допускают соответствующую интерпретацию). Такое использование музыки еще далеко не раскрывает ее функциональных возможностей для арт-тренинга. Но сам момент перехода, превращения музыки в живопись, а живописи в музыку имеет принципиальное значение. Поэтому каждая возможность «наведения мостов» между разными видами искусства и соответствующими механизмами духовной деятельности активно используется в этой психотехнической системе. Что существенно, во всех этих случаях портретный эффект может проявляться на любых фазах развития.

Такой жанр изобразительного искусства, как портретная живопись выдвигает персоналистическое начало на первое место, тогда как музыка на первое место ставит начало имперсоналистическое. Академик Б. В. Асафьев основой музыки считал интонацию, а саму музыку называл искусством интонируемого смысла. Интонационный процесс понимался при этом как превращение внутреннего состояния музыканта (композитора, исполнителя) в звуковой феномен (овнешнение внутреннего), который затем превращается во внутреннее состояние слушателя. Интонация обнаруживает, таким образом, свою имперсоналистическую (или трансперсоналистическую) природу. Сказанное не означает, что музыка лишена индивидуального начала. Это, очевидно, не так. Есть индивидуальность автора, есть индивидуальность исполнителя, наконец, индивидуальность слушателя. Однако индивидуальность автора инвариантна относительно всех его произведений, индивидуальность исполнителя инвариантна относительно всего его репертуара, а индивидуальность слушателя инвариантна относительно всего того, что составляет предмет его слушательского выбора. Ни то, ни другое, ни третье еще не составляют содержательной основы данного конкретного музыкального произведения. Эту основу составляет динамическая драматургия развития внутреннего состояния. Вопрос о том, чье это состояние, как бы выносится за скобки. Оно становится состоянием того, кто слушает. На этой основе оказывается возможным выстраивать индивидуализированные музыкальные образы. Тем не менее, сама индивидуализированность остается вторичной по отношению к имперсоналистичной по самой своей природе музыкальной интонации. Соответственно, для музыкального образа последовательность будет существенно иной.

Из всего сказанного напрашивается естественный вывод об особом значении для арт-тренинга взаимодействия двух видов искусства, представляющих в наиболее чистом виде два полюса психической реальности. Это живопись (портретная прежде всего) и музыка. Их взаимодействие (синергизм) открывают уникальные возможности построения глубинной психотехники сознания.

В теоретическом плане речь, по-видимому, должна идти не собственно о портретной живописи. Главное для нас состоит в особом портретном эффекте, скрыто или явно, в большей или в меньшей мере присутствующем в акте художественного восприятия любого произведения изобразительного искусства. Портретному эффекту соответствует портретная функция. В расширительном смысле, портретный эффект (портретная функция) может быть выявлен в произведениях любого вида искусства. Суть ее в том, что произведение искусства дает необходимые основания для осуществления персоналистической реконструкции и содержит стимулы для развертывания этого процесса. Портретная живопись несет эту функцию в наиболее концентрированном и явном виде. Поэтому психотехническая система, сознательно и интенсивно использующая портретную функцию, просто не может обойти своим вниманием богатые возможности, предоставляемые портретной живописью.

С другой стороны, есть основания и для распространения интонационного эффекта (интонационной функции) на другие виды искусства, в частности, на живопись, включая портретную. Так замыкается круг: музыка обретает портретную функцию, а живопись — интонационную.

Выбор живописи (портретной прежде всего) и музыки в качестве основного художественного материала есть определенное ограничение. Однако этот выбор никоим образом не закрывает путь для использования иного материала, но лишь задает общую логику работы с ним. Работа с сознанием по системе арт‑тренинга дает эффекты его пробуждения, расширения, динамизации при повышении устойчивости. Кроме того, основанный на взаимодействии образных и понятийных, интуитивных и рациональных, вербальных и невербальных сторон психики, арт‑тренинг способствует повышению уровня ее системной интеграции.

Выбор именно этих видов искусств объясняется тем, что они оба в чувственной, непонятийной форме передают концентрированное психологическое содержание, обращаясь одно к зрению, другое к слуху. За этим их различием стоит нечто большее, нежели просто восприятие разными органами чувств. Зрение содержит интенцию (направленность) на а) внешнее (мы видим предметы, прежде всего, с их внешней стороны), б) имеющее границы (благодаря чему мы и воспринимаем форму предмета). Слух, напротив, ориентирует сознание на а) внутреннее (в звучании обнаруживаются внутренние параметры звучащего тела), б) преодолевающее, стирающее границы (в звучании предмет как бы выходит за свои пределы, распространяя свою качественную определенность в окружающем пространстве). Кроме того, слух ориентирует сознание прежде всего на время, процессуальность, тогда как зрение — на пространство, предметную оформленность. Все это делает слух и зрение существенно дополнительными друг по отношению к другу.

Психотехнически реализовать эту их взаимную дополнительность значит «выстроить мосты» между ними, пути, по которым сознание свободно переходит от одной противоположности к другой, воссоздавая в себе единство Бытия.

В этом смысле движение от музыки и от живописи является встречным движением. Однако существует нечто такое, относительно чего оба процесса развиваются параллельно. Это нечто есть направление движения от материального к духовному, от объектности к субъектности, от чтойности к ктойности. В этом смысле основные усилия направлены на достижение того, что по природе своей не видимо и не слышимо, что стоит по ту сторону, чувственного восприятия, что может быть понято как психическая реальность.

3.4 Развитие портретного эффекта

Портретный эффект не статичен. По своей сути он представляет собой преодоление неподвижности картины или скульптуры, раскрытие внутренней жизни художественного образа. Эта внутренняя жизнь проявляется в движении образа, в том числе и в его способности реагировать на те или иные «стимулы». Так, портретный эффект сообщает динамику «статическому» виду искусства. Но и сам этот эффект обладает собственной динамикой. Он проявляет себя не сразу. Он развивается постепенно, проходя в своем развитии различные фазы и этапы. Фазы уже были кратко описаны выше. Теперь сосредоточим свое внимание на этапах. Разница между фазами и этапами состоит в том, что фазы относятся исключительно к развитию трансцендентного ядра художественного образа, к сфере внутренней реальности, к тому, что не только «не видно» на картине, но и в принципе видимым не является. Смена этапов характеризует изменение отношения субъекта художественного восприятия к произведению и содержащемуся в нем художественному образу. Эти этапы, таким образом, относятся, прежде всего, к развертыванию активности субъекта художественного восприятия. В этом смысле мы можем считать их не только этапами развития портретного эффекта, но также и этапами психотехнического процесса, который в значительной мере воспроизводит естественный процесс взаимодействия человека с художественным произведением.

Основная направленность процесса реконструкции — человеческая личность, другое «я», ктойность. Сам процесс реконструкции проходит ряд различных этапов. Их различение не означает строгого разграничения во времени. Скорее всего, процессы, происходящие на том или ином этапе, подготавливают условия для включения новых, последующих процессов, но сами в дальнейшем не прекращаются, а занимают подчиненное положение. Так, физическая реконструкция готовит предпосылки для реконструкции социальной и биологической (физиологической), но не останавливается на этом, а продолжается параллельно с ними, подчиняясь им, отвечая на их запросы. Условием «запуска» каждого последующего этапа является достижение некоторого «порога насыщения» на предыдущем этапе. Для того чтобы возникло восприятие портрета как образа живой человеческой личности, субъекта, необходимо отчетливо и объемно воспринять его а) как физическое тело, б) как живой организм и в) как носителя социальных ролей (как социальный тип).

Мы опишем эти этапы в двух основных аспектах, действующих в рамках океанической метафоры — персоналистическом и имперсоналистическом («океаническом»).

Эти два аспекта, как уже было сказано, соответствуют оппозиции понятий дискретное — континуальное. Данная оппозиция имеет фундаментальный характер. Гармонизация взаимодействия континуальной и дискретной сторон сознания (мышления) является чрезвычайно важной задачей развития психики.

Рассматривая психотехнический процесс, мы будем различать следующие его этапы:

1) реконструкция

2) ориентация

3) общение

4) сотрудничество (функциональное взаимодействие)

5) интеграция.

Портретный эффект позволяет выявить специфические особенности этих этапов с наибольшей рельефностью. Каждый этап будет описан сначала в персоналистическом, а затем в «океаническом» аспекте. Эти два описания будут взаимно дополнять друг друга.

Реконструкция является необходимой составляющей процесса художественного восприятия. Она, как правило, имеет неосознанный характер и происходит всегда, независимо от намерений реципиента. Уровень одаренности и общего художественного развития, а также общий уровень культурного развития личности оказывает существенное влияние на результат этого процесса. Арт-тренинг относится к реконструкции как к предмету целенаправленной и сознательной деятельности. Развитие способности к реконструкции уже само по себе имеет немалую ценность, ибо усиливает остроту и глубину художественного (и не только художественного) восприятия, общую восприимчивость, восстанавливает присущую от рождения и утрачиваемую в дальнейшем целостность постижения мира.

Персоналистический аспект. Процесс реконструкции делится на ряд стадий, каждая из которых ставит перед субъектом свои задачи.

Первая — физическая реконструкция. Она начинается буквально с первого взгляда на портрет. (Возможная ассоциация с известным выражением «любовь с первого взгляда», по-видимому, не случайна, ибо и здесь мы имеем дело интенсивно и мощно стартующим процессом реконструкции нового фантома, которому, при благоприятном течении событий предстоит поселиться в сознании субъекта на долгое время.) Взгляд на картину дает импульс к началу процесса собирания и фокусирования в единый «пучок» всего личного и генетически унаследованного опыта, который может быть использован для творческого «достраивания» художественного образа, резонирует с ним. Подобное «стягивание» необходимой информации и собирание ее «в точку» происходит непреднамеренно и бессознательно. Но данное обстоятельство не означает, что этому процессу нельзя определенным образом помочь.

Соответствующая сознательная установка оказывает сильное стимулирующее воздействие на реконструкцию. Иными словами, для того чтобы овладеть бессознательно протекающим процессом, необходимо ясно представлять то, что должно происходить, и твердо верить, что все происходит именно так. Как уже было сказано, необходимо, чтобы это представление, подкрепляемое верой, было психотехнически релевантным, то есть претендующим не столько на строгую объективность и научность, сколько на ясность, убедительность и эвристичность. Этой цели и служит мифологизация, понимаемая как психотехнический принцип.

На стадии физической реконструкции происходит формирование целостного представления о фантоме как о реально существующем физическом теле. В качестве физического объекта он обладает такими параметрами, как объем (габариты), масса (вес), температура, плотность, твердость (мягкость, упругость) и другими. Психотехнически продуктивная установка в данном случае состоит не в том, чтобы пытаться ответить для себя на вопрос, каковы именно значения всех этих параметров, и не в том, чтобы произвольно приписывать ему эти значения. Ни о каких величинах и шкалах не может быть и речи. Задача на данной стадии сводится к тому, чтобы ясно и отчетливо осознать тот факт, что фантом действительно обладает этими параметрами, не задумываясь об их значениях. Тем самым мы принимаем значения параметров за объективный факт, существующий независимо от наших ощущений и мнений. Направление, в котором следует расширять данную установку, состоит в том, что физические параметры, которыми обладает фантом, могли бы проявиться при определенных условиях, в том числе и при физическом контакте с ним. В последнем случае они станут источником наших соответствующих ощущений.

Так, необходимо ясно представить, что фантом (персонаж) обладает какой-то массой (весом). Какой — мы об этом не знаем и не задумываемся. Сама неопределенность является здесь важным фактором, стимулирующим бессознательный процесс. Мы осознаем, что если он сядет в кресло, то оно продавится, а если наступит на ногу, то будет больно. Аналогичным образом обстоит дело и с остальными параметрами. Мы должны стимулировать бессознательный процесс реконструкции, а не вмешиваться в него, не мешать ему. На этой стадии процесс носит еще не проявленный (латентный) характер. Идет поглощение, впитывание и накопление необходимой образной информации, ее «упаковка» и свертывание в целостность. Основной принцип стадии, характеризующий направленность процесса — холизм. Происходит нечто, что может быть условно обозначено как «информационный катаболизм» по аналогии с биохимическим процессом, в результате которого из молекул простых веществ синтезируются сложные белковые соединения, обладающие совершенно иными качествами. При этом развитие фантома идет весьма интенсивно, но сам он остается в определенном смысле «вещью-в-себе», некоей «куколкой», которой только еще предстоит раскрыться. Мы его не столько чувствуем, сколько предчувствуем. Потому-то мы и рекомендуем какое-то время воздерживаться от установок, означающих преждевременное вскрывание «куколки», или от попытки проникнуть внутрь. Нужно принимать формирование фантома, как процесс реальный, но принципиально таинственный. То есть с верой.

На стадии биологической реконструкции фантом представляется как биологический организм, как живая и целостная сущность, обладающая соответствующими характеристиками и, что существенно, процессами, большинство из которых носит циклический характер и имеет ритм. Если необходимость достаточно внимательного и серьезного отношения к физической реконструкции может вызвать непонимание, то смысл биологической реконструкции представляется более убедительным. Во‑первых, переходя на эту стадию, человек получает установку на взаимодействие с живым, с жизнью, что сопровождается соответствующим ярким ощущением. Во‑вторых, многие «чисто биологические» характеристики имеют свои корреляции на психологическом уровне, в частности на уровне эмоций. В-третьих, циклический характер большинства процессов в организме выводит на авансцену категорию ритма, что является естественным мостом между портретной живописью и музыкой.

Возможное нигилистическое отношение к физической реконструкции — серьезная ошибка. Эта стадия достаточно проста, но она хорошо «запускает» весь процесс реконструкции. Кроме того, накопленный здесь материал в значительной мере оказывается использованным на последующих, более высоких стадиях. Наконец, она является хорошим тренингом, развивающим комплекс необходимых для дальнейшей работы способностей.

Часть параметров, восстанавливаемых на стадии биологической реконструкции, переходит на них с предыдущей стадии, получая биологическое переосмысление. Такова температура, вес и т. п. В каком‑то смысле сюда же относится и физическая (мускульная) сила. Другая часть параметров имеет чисто биологический характер. Таковы параметры, характеризующие дыхание (их достаточно много), пульс, двигательную активность (моторику). Переходное положение по отношению к более высоким стадиям занимают характеристики, отражающие степень выраженности инстинктивных мотиваций в целом и каждого инстинкта в отдельности.

К стадии биологической реконструкции имеют прямое отношение все психотехнические принципы, сформулированные выше по поводу физической реконструкции.

Следующей стадией реконструкции является социальная реконструкция, на которой фантом предстает как носитель социальных ролей и представитель социальных групп. Мы не будем перечислять здесь весь набор возможных характеристик, да это и вряд ли возможно. В процессе занятий все равно приходится что‑то выбирать, и возможность выбора здесь действительно богатая. Новое качество, возникающее на этой стадии, — раскрытие культурно-исторических горизонтов, с которыми достаточно тесно связаны работающие на этой стадии характеристики.

Еще более емкой и содержательно разнообразной является психическая реконструкция. Многие параметры биологической и социальной реконструкции здесь переосмысливаются. Но если социальная реконструкция направлена вширь, в сторону жизненного контекста, то психическая — вглубь. Именно здесь рождается субъект, ктойность. Именно здесь возникает отчетливое чувство, что не только я смотрю, но и на меня смотрят. Мы сознательно используем термин «психическая», а не «психологическая», ибо психология хотя и изучает субъект, но, оставаясь наукой, не может не рассматривать его в качестве своего объекта. Именно эта исходная объективация субъекта является в данном случае совершенно неприемлемой.

Обилием параметров психическая реконструкция, по-видимому, превосходит все предыдущие стадии вместе взятые. Это может повергнуть в уныние или вызвать скептическую реакцию на метод в целом. Однако в действительности нет причин ни для того, ни для другого. Обилие параметров означает лишь широту выбора. Критерием выбора нередко выступает собственная интуиция занимающегося (или тренера). Процесс реконструкции, если уж он начался, сам «ведет» и подсказывает нужное направление.

Кроме того, по мере технического совершенствования занимающегося его установки приобретают синтетический характер, становятся все более холистскими, приближаясь в этом отношении к бессознательно происходящему процессу реконструкции. И он в конце концов приходит к состоянию, когда уже нет нужды освещать предмет разноцветными прожекторами, когда достаточно белого цвета, несущего в себе все цвета радуги.

В данном тексте мы не рассматриваем конкретные приемы, упражнения и иные психотехнические средства, систематическое изложение которых будет дано в другом месте.

«Океанический» аспект. Реконструкция предстает здесь как реакция самого Океана на некоторое возмущение. Это возмущение проявляется, во-первых, в том, что из континуума выделяется и обосабливается некая точка, на основе которой зарождается новый процесс. Так на гладкую поверхность воды падает капля и тут же растворяется, однако на ее месте какое-то время остается вибрирующая точка, а вокруг расходятся круги. Кроме того, это внешнее возмущение несет в себе сгусток информации, необходимый и достаточный для запуска процесса реконструкции.

Капля упала, и однородная поверхность Океана оказалась разделенной (поляризованной) на некий относительный центр и столь же относительную периферию. То, что происходит дальше, может быть описано с использованием различных метафорических моделей.

Первая метафора — процесс кристаллизации. В насыщенный раствор падает маленький кристаллик, к которому начинают притягиваться соответствующие ему молекулы, выстраивающиеся по строго определенной схеме. Исходный импульс, полученный от восприятия, становится таким маленьким кристалликом, падающим в насыщенный разнообразной информацией Океан, который в ответ на это выделяет из себя необходимые информационные ингредиенты, обволакивая ими точку кристаллообразования. Этот процесс избирателен и имеет определенную направленность.

Вторая метафора — работа поисковой системы в компьютерной сети. В этом случае Океан предстает как сеть, первоначальный импульс — как пакет поисковых запросов, в ответ на которые включаются поисковые системы, ищущие по всей сети соответствующие (необходимые для реконструкции) информационно-смысловые элементы. В контексте этой метафорической модели раскрываются некоторые дополнительные практические возможности. Во-первых, встает вопрос о том, можно ли как‑то программировать деятельность поисковых систем, направляя в ту или иную сторону процесс реконструкции, или эта деятельность остается абсолютно закрытой для внешнего влияния. Положительный ответ открывает значительные дополнительные перспективы расширения психотехнического инструментария арт-тренинга. В частности, оказывается возможным осуществить более подробную реконструкцию определенных, заранее выбранных аспектов личности фантома. Вторая возможность заключается в том, что к исходному пакету добавляется в качестве «нагрузки» некоторая творческая проблема (задача), решение которой ищется и находится поисковыми системами, запущенными в действие в результате контакта с художественным произведением.

Третья метафора — падение зерна. Зерно, упавшее в землю, содержит необходимый набор программ для строительства растения (генетическую информацию) и некий первоначальный «сухой паек» необходимых питательных веществ. В дальнейшем эти вещества добываются из окружающей среды. В свою очередь, среда (почва) является активной и формирует питательный слой (гумус) разлагая и интегрируя в себе остатки произраставших на ней растений. В данном случае Океан предстает в качестве почвы. Производя фантомы и поглощая их, он приумножает свою творческую мощь. Как земля служит основой круговращения жизни, так и Океан, порождающий и поглощающий фантомы, является основой воспроизводства сознания.

Четвертая метафора — образование пульсара. Пульсар, или «черная дыра» — гигантское по массе и малое по объему космическое тело. Масса пульсара столь велика, что силы гравитации спрессовывают его, и как бы «запирают изнутри». Создается эффект, когда, образно говоря, все двери работают только на вход. Реконструкция фантома приводит в концентрации огромного количества информации, которая в какой-то момент достигает критической массы и «захлопывается», превращается в не видимый никому, но видящий все субъект. В данном случае внешняя, объектная сторона не исчезает, но проецируется «в точку», фокусируется. Эта сверх-насыщенная «точка» и становится информационной «черной дырой», «инфопульсаром».

Пятая метафора — магнитная поляризация. Вообразим лист бумаги, на который насыпаны железные опилки. Под этот лист кладется кусок магнита. Опилки поляризуются и определенным образом упорядочиваются относительно магнита. Смысл этой метафоры в том, что появившаяся в информационно-смысловом континууме Океана вибрирующая точка ведет себя как субъект, а потому не индифферентна к содержанию окружающей ее среды, но определенным образом поляризует ее, притягивая к себе одни элементы и отталкивая другие, разворачивая их той или иной стороной. Правда, от обычного магнита она существенно отличается. Замена одного магнита на другой, одинаковый с первым по силе, не приводит к изменению общей картины. Что же касается фантома, то его способ поляризации информационно-смысловой среды индивидуален. Каждый поляризует содержательный универсум Океана по-своему, проецируя тем самым вовне свою сокровенную внутреннюю суть. Индивидуальность фантома порождает, таким образом, индивидуальность океанической картины, возникающей вокруг него. Эта индивидуальность складывается из нескольких составляющих.

Первая — это способ дискретного представления исходной континуальности Океана. Одну и ту же континуальную целостность можно представить достаточно разными декомпозициями, что соответствует индивидуальным различиям видения мира.

Вторая — распределение валентностей. С этой точки зрения все элементы среды распадаются на:

а) положительные (притягиваемые, притягательные)

б) отрицательные (отталкиваемые, отторгаемые)

в) амбивалентные (притягиваемые и отторгаемые одновременно)

г) нейтральные.

Здесь необходимо сразу же оговориться. По всей видимости, о нейтральности можно говорить с достаточной степенью условности. За кажущейся нейтральностью могут скрываться разные вещи. Во первых, слабая степень проявленности отношения, слабая степень его «энергетической заряженности», что и воспринимается как нейтральность. Во вторых, несформированность отношения, влекущая за собой «воздержание от оценки», то есть временное притормаживание проявлений отношения. В‑третьих (наиболее интересный случай), «замороженность отношения», когда сильное эмоциональное отношение глубоко скрывается «подо льдом равнодушия». Все эти случаи «нейтральности» лишь выглядят таковыми для внешнего наблюдателя, реже — для самого человека. Что касается Океана, то он реагирует не на внешние проявления отношений, а на их внутреннюю суть.

Положительные и отрицательные элементы как бы создают две Вселенные — разбегающуюся и стягивающуюся. В первой действуют центробежные силы, во второй — центростремительные. Разные элементы в разной степени испытывают действие этих сил. Величины, характеризующие действие этих сил, складываются в картину, обладающую неповторимой индивидуальностью.

Особую роль в этой картине играют амбивалентные элементы. На каждый такой элемент действует одновременно и сила притяжения, и сила отталкивания. Для каждого такого элемента устанавливается индивидуальная точка равновесия, находящаяся на строго определенном расстоянии от центра. Эти точки равновесия также создают свой неповторимый рисунок.

Получается, что каждый фантом создает вокруг себя индивидуальную, неповторимую океаническую картину, отражающую систему его отношений, своеобразное «океаническое зеркало». Увидеть его сразу и целиком вряд ли возможно. Зато можно выявлять позиции отдельных элементов и их групп в системе. Поэтому океаническое зеркало может стать весьма практичным рабочим инструментом. С другой стороны, можно считать, что формирование океанической картины — это и есть тот способ, которым Океан производит реконструкцию личности. При таком взгляде фантом оказывается фокусом этой картины.

Эффект поляризации можно значительно усилить, если использовать для этой цели не один, а пару фантомов, обладающих противоположными системами отношений. В этом случае они образуют некий аналог двухполюсного магнита, где один полюс притягивает то, что отталкивает другой. Очевидно, что их противоположность не может быть абсолютной и универсальной — такого в мире человеческих характеров просто не бывает. Тем интересней определить именно те элементы, относительно которых происходит наиболее сильная поляризация всей системы у данной конкретной пары фантомов. В дальнейшем для усложнения задачи может пойти по пути увеличения числа фантомов, что породит необходимость определения их взаимной диспозиции в едином ценностно смысловом пространстве.

Ориентация в одном отношении повторяет процесс реконструкции, в другом же диаметрально противоположна ему. После того как процесс реконструкции оказывается относительно завершенным (мы можем говорить лишь об относительной или даже условной законченности, так как полностью он, по-видимому, не заканчивается никогда), перед нами появляется новая личность. Эта личность еще не познана нами, ибо ее статус «вещи-в-себе» («куколки») не давал возможности это сделать. Мы начинаем ориентироваться в этой личности, познавая те или иные ее стороны (грани). Если на предыдущей фазе процесс был направлен в сторону формирования замкнутой в себе целостности (эдакой «черной дыры», которая все в себя засасывает, ничего не отдавая вовне), то теперь эта целостность начинает раскрываться потенциально бесконечным разнообразием аспектов и характеристик. То есть психотехнический процесс в этом пункте поворачивается вспять. Если при этом мы начинаем применять некие специальные приемы, направленные на выявление заранее определенных качеств (описание конкретных приемов будет дано в другом месте), то ориентация из спонтанного действия превращается в особую квази-исследовательскую процедуру, которую вполне уместно назвать тестированием. В противном случае естественнее назвать ее узнаванием.

Персоналистический аспект. Ориентация, будучи противоположна процессу реконструкции по общей своей направленности, обладает структурной общностью с реконструкцией в том отношении, что задает аналогичный перечень параметрических блоков. Здесь также можно вывить физический, биологический, социальный, психический аспекты. Правда, подход к этим блокам параметров теперь существенно иной. Пользуясь эффектом резонанса и «детектором лжи», мы можем получать «сведения» как минимум по всем из четырех вышеперечисленных направлений. Существует много способов, позволяющих превратить ориентацию и тестирование в увлекательную игру, в том числе и ролевую.

Если упражнения на реконструкцию развивают способность целостного интуитивного восприятия («схватывания»), особое видение как бы изнутри объекта восприятия и способность сопереживания, вчувствования (синтонность), то упражнения на ориентацию развивают способность осознавать и аналитически понимать содержание своих интуитивных переживаний-прозрений.

Узнавание и тестирование, будучи близкими процессами, отличаются друг от друга и задают достаточно разные направления деятельности (психотехнической работы). Узнавание является, так сказать, естественным процессом, протекающим во время любого межличностного взаимодействия. Оно также является естественной составной частью процесса художественного восприятия. В соответствии с этим активизация психологических механизмов достигается за счет игрового моделирования ситуаций, побуждающих эти механизмы к действию. При узнавании, понимаемом таким образом, степень детализированности получаемого знания не слишком высока, зато велика роль эмпатии и других интуитивных механизмов. Кроме того, результат узнавания дается прежде всего как опыт переживания.

Тестирование (само слово за себя говорит) моделирует исследовательскую процедуру, в которой фантом в определенной степени объективируется и психологически «препарируется». Тестирование, как легко догадаться, является искусственным приемом, а не органической и естественной частью процесса художественного восприятия. Преимущество тестирования в том, что оно позволяет получать достаточно детализированные ответы на очень широкий круг вопросов. Однако тестированием не следует особенно злоупотреблять.

Океанический аспект. Ориентация в данном контексте, как легко догадаться, происходит с помощью активно используемого «океанического зеркала» и иных родственных ему эффектов. Если взглянуть на это шире, то ориентация раскрывается в океаническом аспекте как постижение внутреннего содержания фантома на основе его отображения в состояниях Океана.

Всем, по-видимому, знаком такой эффект, когда появление нового человека ощутимо меняет общую атмосферу, когда, то, что только что было хорошо и уместно, становится вдруг дисгармоничным, порождающим напряжение и чувство неловкости. Пользуясь нашими метафорами, мы можем сказать, что невидимое океаническое зеркало вступило в противоречие с тем реальным контекстом, в который попал этот человек.

Основываясь на этой закономерности, оказывается возможным осуществлять ориентацию (тестирование) путем помещения фантома в различные целостные контексты с последующим выявлением узлов напряжения и точек покоя, возникающих при совмещении контекстов и океанического зеркала. При этом сам контекст может пониматься достаточно широко. В частности, контекст может быть социально‑ролевой, сюжетный, бытовой, исторический, природный, эстетический и т. д. Нужно исходить из того, что фантом поляризует любой контекст.

Напомним, что взаимодействие контекста и «океанического зеркала» происходит не в физическом, а в духовном пространстве, где эти планы взаимопроницаемы и где напряжения возникают независимо от возможности или невозможности непосредственного контакта. В духовном пространстве, в пространстве нашего сознания любой фантом обладает способностью принцессы из сказки Г. Х. Андерсена «Принцесса на горошине», которая сумела отреагировать на чуждый элемент контекста — горошину, — несмотря на огромное количество перин, скрывающих этот элемент.

Общение включает в себя ориентацию в качестве подчиненного момента. Что касается тестирования, то оно разрушает общение. Поэтому те его формы, которые практиковались на предыдущей стадии, отменяются полностью. На их место приходит диалог, где раскрытие внутреннего мира (психологических характеристик) участников происходит естественно и свободно.

Персоналистический аспект. Общение, как известно, включает в себя вербальный и невербальный компоненты. К нашему случаю это также имеет прямое отношение. Невербальное общение начинается с того момента, когда рождается ощущение встречного взгляда (о котором уже упоминалось выше). Помимо встречного взгляда, имеет место эффект невербального ответа, когда в ответ на любое двигательное, мимическое, мысленное или речевое действие вы можете «заметить» некоторую невербальную реакцию фантома. Реакция выразится в том, что вы ощутите идущий от него импульс или даже «увидите» едва заметное изменение выражения его лица и взгляда. Это опять-таки одна их тех «иллюзий», без которых ни искусство, ни соответственно арт‑тренинг не могли бы существовать. Для нас важно то, что такая невербальная реакция выражает отношение фантома к содержанию, выраженному вашим действием. Это отношение может быть в дальнейшем уточнено и детализировано как с помощью невербального общения, так и в процессе последующего вербального общения. Следует особо обратить внимание, что реакция фантома должна пониматься как его, а не ваше действие. Поэтому, ни в коем случае не следует пытаться вызвать его волевым усилием. Оно относится к тому, что происходит, а не к тому, что мы делаем.

Тем более это относится к началу вербального общения (словесного диалога). Никаких галлюцинаций и тому подобных явлений при этом не происходит. Просто в вашем сознании, как бы от лица фантома, рождаются словесно сформулированные мысли, вопросы, ответы, замечания, которые вряд ли имели бы место в другой ситуации. Они значительно отличаются от ваших (привычных для вас) как по стилю, так и по содержанию, и могут поэтому оказаться для вас неожиданными и показаться оригинальными.

Диалог начинается спонтанно. Помогают этому две вещи: заданный вами вопрос и слушание внутренней тишины собеседника.

Нечто подобное рекомендовал Михаил Чехов, указывая на то, что работа над ролью предполагает мысленное видение образов и общение с ними путем задавания им вопросов и терпеливого ожидания ответов. «Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах»[16].

Конкретные темы и «сценарии» диалогов зависят от цели занятия, а главное — от конкретных участников диалога. Поскольку количество фантомов, одновременно присутствующих в вашем сознании не ограничивается одним, то может иметь место и трехсторонний и даже четырехсторонний диалог. Кроме того, есть возможность моделирования диалога с участием двух и более живых (обладающих физическим телом) участников. Это достигается с помощью специальных игровых ситуаций.

Океанический аспект. Общение с фантомом, рассмотренное в океаническом аспекте, выступает как активность самого Океана, реализуемая с помощью созданного им фантома. Теперь появляется возможность утверждать, что посредствующим звеном, необходимым условием процесса общения является не Океан, а фантом. Океан же выступает как самая активная, действующая инстанция. При таком представлении процесса общения вопрос о составе участников диалога оказывается смазанным. Кто с кем общается: эго-фантом с арт-фантомом, эго-фантом с Океаном через арт-фантома или же Океан сам с собой при помощи фантомов? Этот вопрос здесь не может быть решен. Но в данном контексте он и не имеет принципиального значения. Гораздо важнее то, что в таком диалоге достигается особая интенсивность движения смыслов и преобразования потоков информации, легче преодолеваются границы между образным и вербальным, рациональным и интуитивным, мыслью и чувством, сознаваемым и несознаваемым. Участники диалогического процесса имеют здесь значение контуров генератора смыслов, работающего в диалогическом режиме. Океанический взгляд на внутренний диалог заставляет увидеть его не столько как диалог разных субъектов, сколько как диалог идей и способов их представления, как игру духовного содержания. Развитие этого взгляда позволит выстроить Арт-тренинг как диалог культуры (культур), как культуротворческий диалог.

Особое место в диалогическом процессе, происходящем в культуре, принадлежит диалогу культурных эпох. Во всяком случае, для современного деятеля искусства умение принять участие в этом диалоге является необходимым условием его профессиональной полноценности. А вот что пишет практически по этому же поводу представитель совершенно иной профессии: «Историк<...> от имени своей культуры<...> пытается завязать диалог с культурой иного времени. Вопросы, которые он задает людям прошлого, продиктованы современностью, ее интересами и проблемами<...> Вся проблема состоит в том, чтобы расслышать ответы людей прошлого, а не спешить с навязыванием им своих собственных ответов. Расслышать ответы людей иной культуры на свои вопросы — и значит завязать с ними диалог. Ибо памятники, оставленные этими людьми, содержат в себе ответы, их надобно лишь правильно вопрошать, и тогда эти памятники, тексты (в самом широком смысле) окажутся неиссякаемыми источниками познания духовного мира людей другой эпохи»[17].

Эта задача, поставленная перед профессиональными историками, не только является методологической — она несет в себе отчетливо просматриваемую психотехническую компоненту. Причем сам характер ее постановки резонирует с основными установками арт‑тренинга. Очевидно, что умение «правильно вопрошать» и «расслышать ответы» необходимо не только профессиональным историкам и культурологам, но и всем людям, работающим в гуманитарной сфере. Развитие такого умения арт‑тренинг ставит в качестве одной из главных своих задач.

Интересные возможности дает попытка соединить персоналистический и океанический взгляд на процесс взаимодействия. При этом диалог сохраняет свое значение общения двух (или более) персон. Однако сами эти персоны берутся в их океаническом модусе, то есть со стороны их отражения в океаническом зеркале. Тогда их общение предстает как непосредственное и целостное взаимодействие океанических зеркал. Напомним, что «океаническое зеркало» есть характеризующий фантома присущий только ему способ поляризации содержательно-смыслового континуума.

Совмещение (наложение) двух или более таких зеркал порождает сложную картину их взаимодействия, нечто аналогичное интерференции, где есть и точки максимального резонанса (взаимоусиления), и узлы противоречий (взаимоподавления).

По мере накопления опыта в занятиях арт-тренингом вырабатывается способность целостного, а не поэлементного восприятия «собеседника». Это означает, что точка опоры всего коммуникативного процесса все более смещается в океаническую сторону. При этом океаническое зеркало эго-фантома становится чувствительным духовным рецептором («духовным оком»). Войдя в непосредственное соприкосновение с океаническим зеркалом другого фантома, он реагирует как на возникающие напряжения, так и на гармоническое согласие. Восприятие такого рода лишь отдаленно напоминает видение. Не меньше оснований существует для того, чтобы сравнить его со слышанием. Один из способов почувствовать его природу состоит в осуществлении парадоксальной попытки слушать зрением и видеть слухом. Психотехническая задача состоит здесь в выработке умения осознавать реальность всех этих моментов и в дальнейшем сознательно использовать их.

Сотрудничество в определенном смысле началось уже на фазе общения. Диалог, приводящий к достижению момента истины, есть сотрудничество. С другой стороны, сотрудничество включает в себя общение точно так же, как общение включает в себя ориентацию.

Персоналистический аспект. В контексте арт-тренинга сотрудничество представляет собой взаимодействие с фантомом, направленное на решение некоторой задачи (на достижение некоторого желаемого результата). То есть это функциональное взаимодействие. В нем, следовательно, имеет место распределение функций. Возникает принципиальный вопрос, какие функции могут быть переданы фантому, каков его функциональный потенциал (что он может)? Мы исходим из того, что функциональный потенциал фантома есть сфокусированный на фантоме функциональный потенциал искусства. Функциональный потенциал искусства, в свою очередь, определяется потенциальными возможностями человека. На то, сколь обширны эти возможности, существует много точек зрения. Существует и немало исследований, посвященных теме скрытых резервных возможностей человека. Для нас это не имеет принципиального значения. Каков бы ни был круг потенциальных способностей человека, существенно то, что фантом может стать их «носителем», а главное рычагом, позволяющим привести их в действие.

Этот принцип на самом деле далеко не нов. Так, восточные духовные традиции дают примеры использования фантомов в качестве Учителей (например, воинских искусств). Различного рода обереги, талисманы и прочее, по всей видимости, далеко не пустая фантазия, а реально работающий механизм аналогичного типа. Один из самых распространенных персонажей волшебных сказок — волшебный помощник. В сказках не только представлена типология такого рода помощников, но и даны этические нормы взаимодействия с ними. Сказанное означает, что в сказках и мифах зашифрована психотехника создания (обретения) волшебных помощников и дальнейшего с ними сотрудничества. Это делает обращение к ним весьма перспективным в плане расширения психотехнического инструментария.

Мы сейчас оставим в стороне вопрос о возможностях и путях наделения фантома какими-либо паранормальными способностями. Этот вопрос хотя и интересен сам по себе, выходит все же за рамки наших задач. Однако не вызывает сомнений, что сотрудничество с фантомом при умелом его ведении может оказаться чрезвычайно продуктивным в контексте учебной, творческой, познавательной и иной деятельности, так или иначе требующей обращения к потенциальным возможностям психики человека. В соответствии с этим фантом может наделяться функциями учителя, ученика, педагога, исполнителя, слушателя, критика, носителя знания (или искателя истины). В других случаях он может обретать функции целителя, защитника и т. п.

Как и в ситуации диалога, в процесс сотрудничества может быть включено не только два, но и большее количество субъектов разного онтологического статуса (участники, тренер, фантомы).

Сотрудничество является интегральной формой взаимодействия, в снятом виде несущей в себе содержание всех предшествующих фаз психотехнического процесса. Работа, начатая на этих фазах, продолжает развиваться и дальше в контексте сотрудничества (что, впрочем, не отменяет их самостоятельного значения). Может показаться, что эта стадия является завершающей. Однако это не так. Есть все основания особо предупредить: не следует прерывать занятия на фазе сотрудничества.

Океанический аспект. Сотрудничество, рассмотренное в океаническом аспекте, означает, прежде всего, умножение числа возможных точек приложения функциональных возможностей (сил) Океана. Возможности (способности) фантома предстают здесь как силы Океана, сфокусированные на фантоме, реализуемые через фантом, «дарованные» фантому Океаном. Увеличение числа фантомов, реализующих какое-то совместное практическое действие, означает две принципиально важные вещи.

Первая состоит в том, что увеличение числа точек, где могут быть приложены силы, влечет умножение сил, которые могут быть приложены («транслируемы») через фантомов. Это нужно понимать не только в количественном смысле, но и в качественном: дело не только в том, что два фантома больше, чем один, но и в том, что они качественно отличаются друг от друга. Поэтому появление нового фантома может сопровождаться приданием ему качественно иных функциональных возможностей.

Вторая связана с некоторым перераспределением функций и, соответственно, перераспределением сил Океана, реализуемых через фантомов. Смысл этого эффекта глубже, нежели простое разделение труда. Здесь происходит нечто аналогичное тому, что можно наблюдать в многодетных семьях или детских коллективах. Специализация, в чем-то напоминающая поляризацию, накладывает отпечаток на формирование детей, их характеров и способностей так, что создается впечатление, будто один ребенок «стянул на себя» всю задумчивость, отпущенную на всех, другой — все озорство, третий — всю хитрость. В значительно большей степени этот эффект проявляется в сообществе фантомов, что и понятно, ибо они по своей природе являются чем-то вроде сообщающихся сосудов. Таким образом, распределение труда и распределение талантов совершается одновременно и как бы автоматически (хотя повлиять на это распределение можно). Это сообщество сохраняет свойства единого живого организма, где процессы интеграции и дифференциации (специализации) идут одновременно.

Чем богаче и разнообразнее практический опыт сотрудничества, тем отчетливее проступает за фигурами фантомов «невидимая рука» Океана. На фоне сменяющихся «действующих лиц» будет все более явно обнаруживаться единая линия «исполнителя». С другой стороны, при сохраняющемся составе действующих фантомов будут обнаруживаться различия в темпе, результативности, направленности действий, объясняемые различием состояний Океана.

Интеграция является завершающим этапом психотехнического процесса, где противоположность персоналистического и океанического аспектов снимается. Тому существует несколько причин:

1. Описывая динамику развития процесса восприятия на примере портретной живописи, мы видели, что цикл завершается «океаническим растворением» всех персоналистических психосущностей и возвращением на новом витке к дихотомическому отношению «я — мой опыт». Есть все основания построить психотехнический процесс в соответствии с этой естественной схемой.

2. В процессе психотехнической работы фантом развивается, накапливает информацию, наделяется способностями, обучается и т. д. Интеграция делает это достояние фантома также и достоянием вашего «я».

3. В обычной жизни в сознании каждого из нас обитает целое множество персоналистических психосущностей. Одни имеют эпизодическое значение, другие живут с нами постоянно. Среди постоянных исключительная роль (роль хозяина) принадлежит нашему «я». Назовем его эго-фантомом. Не менее постоянное пребывание свойственно фантомам родителей и других ближайших родственников, а также друзей. Мы их постоянно интегрируем, что не мешает им воспроизводиться вновь. Какие-либо препятствия в процессе интеграции ведут к развитию внутреннего конфликта, к иным нежелательным последствиям, о которых мы здесь писать не будем, ибо это уже относится к предмету клинической психологии, психотерапии, психиатрии и т. д. Кратковременное общение с человеком редко ведет к образованию сильных «фантомов‑долгожителей». Мы интегрируем их довольно быстро, и они больше не возрождаются (за исключением особых случаев повторного «проживания» ситуаций). Безграничное накопление багажа неинтегрированных фантомов было бы тяжелой ношей для нашей психики и породило бы внутренний хаос. Длительные занятия арт-тренингом могут породить аналогичный хаос, создать «эффект перенаселения» если не доводить их до интеграции, которая не дает превратить собственную душу в коммунальную квартиру.

Интеграция имеет смысл подведения итога. Она означает, что игра закончена. Во всяком случае, закончен очередной ее сеанс. Все участники игры суть я сам во множестве своих трансформаций. Первый шаг в сторону самоумножения — самораздвоение, разделение на эго-фантом и Океан. Второй шаг — порождение новых фантомов (сообщества моих альтер-эго). Третий шаг — восстановление единства путем интеграции на основе осознания всех действующих элементов как аспектов моего собственного «я». Это восстановление единства является чрезвычайно важным. Речь идет о единстве личности, «я», которое в процессе арт-тренинга было подвергнуто частичному «расщеплению» (что, впрочем, происходит в любом акте взаимодействия с искусством). Теперь из этой «расщепленности» необходимо вернуться в состояние интегрированности. Причем задача состоит в достижении более глубокой и полной целостности, чем в начале.

Фактором, тормозящим процесс интеграции, препятствующим ему, выступают противоречия «океанических зеркал». Поэтому условием, облегчающим достижение интеграции, является концентрация сознания на том, в чем одна сознательная личность тождественна другой, то есть на чистом «я», на сознании как таковом.

Содержание сознания, опыт, отношения и прочее суть то, что отличает людей друг от друга. Сосредоточение на них препятствует интеграции. Интегрируются «я» и «ты». Только это и может быть предметом нашего естественного отождествления. «Очищенные» от содержания, они становятся неразличимыми. «Твое» и «мое» должны быть вынесены за скобки. Их различия и сходства запечатлены в океанических зеркалах и относятся к сфере влияния (ведения) Океана. Предоставьте Ему решать, что делать с ними: переплавить два зеркала в одно производное, изготовить третье — отражающее сходства и отличия двух первых, сохранить оба зеркала, внеся в них определенные изменения либо что-то еще. По всей видимости, Его решение и будет на самом деле лучшим.

Другой стороной интеграции является снятие противоположности субъекта и Океана. Это достигается путем экстатического саморастворении «я» в Океане. При этом, правда, возникает новое относительное раздвоение «я», которое само является свидетелем и собственного растворения, и собственного раздвоения. Именно этот свидетель и становится в конечном итоге тем, кто интегрирует в себе все.

Интеграцию не следует понимать как своего рода пробуждение ото сна, разоблачающее призрачность того, что нам «пригрезилось». Хотя элемент «пробуждения» здесь все же присутствует. Интеграция означает такое изменение способа самосознания, которое актуализирует «я‑интегральное». Он (множественный способ) не уничтожается, а сохраняется в памяти вместе со всеми результатами предшествовавших усилий. Он может быть извлечен в любой момент, может быть вновь актуализирован и работа может быть продолжена. Вы вновь встретитесь со знакомыми вам фантомами. Вам будет о чем вспомнить, что обсудить и чем заняться. Возможных направлений деятельности здесь действительно существует множество. Однако арт-тренинг имеет целью решение прежде всего творческих и образовательных задач, главным образом в сфере искусства.

Так выглядят некоторые наиболее существенные моменты психотехнического процесса в арт-тренинге, изложенные с помощью метафорического языка. Теперь нам предстоит попытаться выстроить соответствующую теоретическую модель.

4 ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ

4.1 Комплексная реальность

В соответствии с рабочими определениями, которые были приняты в начале книги, между понятиями «сознание» и «реальность» устанавливается очень тесная взаимосвязь. Тип реальности, в которой человек находится (в которую он «попадает»), зависит от типа или состояния его сознания. Сознание в нашем понимании есть способ структурирования опыта. Результат такого структурирования (то есть опыт, структурированный неким определенным способом) и есть в нашем понимании реальность. Иными словами, реальность, в соответствии с нашим словоупотреблением, означает структурированный определенным способом опыт. При таком понимании, получается, что реальность и сознание — две стороны одной медали. Описать реальность, соответствующую определенному типу (состоянию) сознания, значит дать хоть и косвенную, но очень подробную характеристику этого типа (состояния) сознания.

Измененное состояние сознания перемещает человека в измененную реальность. Само по себе понятие «измененная реальность», равно как и «измененное сознание», объясняют довольно мало. Ведь нужно еще разобраться, относительно чего мы считаем его измененным и в каком отношении, в каком направлении происходит изменение.

Возникает необходимость что-то принять за условную норму, за точку отсчета. Такая точка отсчета будет условна хотя бы потому, что сознание никогда не находится в состоянии покоя, но непрерывно движется, меняется, подобно поверхности моря.

В качестве такой условной точки мы возьмем объективно ориентированный обыденный «здравый смысл». Это наиболее распространенное, «трезвое» сознание. Оно относится с уважением к науке и «научности». Оно стремится отличать то, что есть «на самом деле» от того, что «только кажется», реальность от вымысла, объективное от субъективного, действительное от иллюзорного. В определенном отношении научное сознание имеет много общего с обыденным здравым смыслом, однако оно гораздо сложнее и обладает несравненно более развитой способностью контролировать все свои действия.

Фактически мы только что указали существенный признак такого рода сознания. Остается придумать ему подходящее название. Пусть это будет «субъектно-объектная диссоциация», что означает установку на разграничение, разделение объекта и субъекта, объективного и субъективного, внешней реальности и реальности внутренней. Кто будет спорить с важностью этой установки! Ее отсутствие не только лишает человека возможности адекватно ориентироваться в «реальном мире» и делает его жертвой иллюзий и заблуждений, но и ставит вопрос о его психической «нормальности». Ведь если человек не может отличить реальность от воображения, если его мышление целиком зависит от эмоций, то ему все труднее и труднее будет сохранять свою «адекватность».

Такая установка тем более необходима для научного мышления. Наука ориентирована на получение объективного знания, а значит такого знания, которое может быть «отделено» от субъекта, носит общезначимый характер, может быть получено и многократно воспроизведено разными субъектами, представлено в объективной форме. Без четкого и ясного водораздела между объективным и субъективным, фактом и отношением к нему, реальным и кажущимся наука существовать не может.

Построенная на научной основе технология также предполагает господство именно этой установки. Например, для того, чтобы предприятие работало независимо от прихода и ухода тех или иных работников, оно должно быть построено на объективных основаниях, по возможности не зависеть от внутреннего мира людей и их субъективных состояний. Но, поскольку такой зависимости вовсе избежать нельзя, необходимо учесть ее как один из объективных факторов.

Здесь возникает естественный вопрос о предмете психологии, которая вроде бы изучает внутренний мир человека, его субъективные переживания и при этом остается наукой. Однако она может делать это лишь постольку, поскольку ей удается объективировать свой предмет, выразить его в моделях и на соответствующем языке, задать процедуры получения эмпирических данных и их проверки и т. д. Без этого психология перестала бы существовать как наука. Без этого она не смогла бы нести в себе никакого сколько-нибудь надежного объективного знания.

Но между объективностью научной и объективностью обыденной существует существенное различие. Обыденное сознание не ставит вопрос о критериях установления этих границ. Они представляются ему «само собой разумеющимися», то есть как бы объективными. Научное мышление, особенно современное (воспитанное на гносеологических проблемах теории относительности, квантовой механики, кибернетики, современной логики и прочее), должно отвечать на вопросы о критериях объективности сознательно.

Все это говорит о том, что способность сознающего субъекта отличать себя от своего объекта, внутреннюю реальность от реальности внешней является величайшей ценностью, важнейшим обретением. Однако было бы странно, если бы за столь большую ценность не нужно было бы ничем расплачиваться, если бы за обретением не стояли и определенные утраты. Они действительно есть. Они были бы неизмеримо большими, если бы человек не обладал иными способами структурирования своего опыта. Но он ими обладает.

Существует множество типов сознания, построенных на иных основаниях, то есть так или иначе допускающих и использующих субъектно-объектную ассоциацию. Наиболее последовательной, развитой и одновременно широко распространенной формой такого сознания является художественное сознание. На его основе рождается соответствующая ему художественная реальность. Художественное сознание является максимально развитой формой сознания эстетического. Попробуем разобраться, чем отличается эстетическое сознание от сознания этического, с одной стороны, и сознания теоретического (познающего, научного), с другой.

Познающее (научное, теоретическое) сознание имеет дело с объектно-объектными отношениями (отношениями между объектами и между свойствами, качествами, параметрами объектов).

Любой научный закон, любое научное описание так или иначе задает такого рода отношение.

В противоположность этому, этическое сознание оперирует субъектно-субъектными отношениями, отношениями между субъектами.

Эти субъекты обладают волей, сознанием, интересами, ответственностью, способностью переживать, желать, сожалеть, страдать и сострадать, радоваться и «со-радоваться». И все это имеет для этического сознания существенное значение.

Эстетическое сознание объединяет эти полюса. Его стихия — субъектно-объектные отношения (взаимодействия).

Эстетическое отношение всегда удерживает и фокусирует это субъектно-объектное живое единство. Без этого оно перестает быть эстетическим. Эстетическое восприятие всегда двунаправлено — на объект и на субъект. Здесь, в общем-то, нет ничего особенно сложного для понимания. При эстетическом восприятии я смотрю на объект через призму моих собственных живых реакций на него. Любуясь красивым цветком, я одновременно фиксирую свое внимание на том действии, которое цветок оказывает на мои чувства. Так же я воспринимаю поэзию, живопись, музыку, любое произведение искусства.

Субъектно-объектное отношение подобно струне, вибрирующей между двух «колков» — между субъектом и объектом. Ее вибрация, ее музыка и есть собственно эстетическое переживание. Именно это жизненно-конкретное субъектно-объектное взаимодействие и есть собственный предмет эстетического освоения. Объект плюс эффект, который он производит на субъект. Как вслед за нашим криком в горах мы вслушиваемся в эхо, так эстетическое восприятие предполагает умение вслушиваться в «эхо», раздающееся в глубинах «я».

Усложняющим понимание моментом выступает проекция переживания на объект, его вызвавший. Тем самым этот объект наделяется не присущими ему «чисто объективно» «эстетическими» качествами. Туча становится мрачной, лужайка — веселенькой и т. д. Это означает, что данные объекты вызывают в нас соответствующие субъективные реакции, которые затем проецируются вовне. Они как бы встраиваются, «вплетаются» в образы этих объектов. С позиций теоретического (объективно ориентированного) сознания подобные проекции суть иллюзии. Для эстетического сознания это норма, свойственный ему способ организации опыта.

Примеров, иллюстрирующих такого рода эффекты восприятия и осознания, существует бесчисленное количество. Но для эстетического и художественного сознания этот эффект имеет значение не помехи, не побочного явления, а основы, фундамента, на котором строится особый способ освоения мира и жизни.

Вспомним классический пример: мажорное трезвучие звучит весело (воспринимается нами как веселое), а минорное — грустно (кажется печальным). Попытаемся осознать эти феномены на основе субъектно‑объектной диссоциации, тщательно отделив объективное от субъективного, внешнюю реальность от внутренней. В результате от мажорного трезвучия как элемента музыки (музыкальной реальности) у нас ничего не останется. Художественная реальность будет разрушена. То же самое можно сказать о ритмах, тембрах, ладах и других музыкальных средствах, которые вне их воздействия на нас теряют какой бы то ни было художественный смысл.

Высказываемая словами эстетическая оценка (реакция) чаще всего оказывается некоторой образной «заменой» эстетического переживания, попыткой не столько объяснить его, сколько навести на сопереживание. При этом, выраженный в языке эстетический конструкт определяет эстетический объект как фактор, детерминирующий определенное состояние субъекта. Таковы, прежде всего, все эстетические категории: прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Каждая из них обладает двойной направленностью: а) на те или иные особенности объекта, б) на определяемые этими особенностями реакции субъекта эстетического восприятия-отношения. К этим реакциям относится, прежде всего, определенный круг эмоциональных переживаний.

Однако эстетическими категориями не ограничиваются конструкты такого рода. Это предельно общие эстетические конструкты, подчиняющие себе более конкретные, не столь общие и фундаментальные, зато несущие в себе разнообразные смысловые оттенки. Высказывания с из использованиемможно найти в изобилии на страницах художественной и художественно‑критической литературы. Но и в обыденной речи немало подобных оборотов. «Потрясающий фильм» — фильм, обладающий такими качествами, что его воздействие на меня можно выразить словом «потрясение». «Захватывающая книга» — книга, в силу каких-то своих особенностей оказавшаяся способной вызвать у меня столь сильный интерес, что мне трудно было оторваться от чтения. «Жизнеутверждающая симфония» — симфония, обладающая такими качествами, что ее прослушивание вызывает во мне прилив жизненных сил, оптимизм, жажду активного действия. «Веселенькие обои» — обои, цветовая гамма и рисунок которых таковы, что их восприятие поднимает мое настроение. При этом «воздействие на меня» предполагает возможность аналогичного «воздействия на тебя», что, однако, оказывается всегда под вопросом и требует выяснения.

Эстетический конструкт, выражающий то или иное эстетическое взаимодействие (отношение), выступает, таким образом, перекрестком двух связей.

Этой далеко не полной характеристики достаточно, чтобы понять: эстетическое сознание принципиально не укладывается в схему субъектно‑объектной диссоциации. Оно базируется на прямо противоположной установке, на изначальном единстве субъективного и объективного, внешнего и внутреннего, то есть на принципе субъектно‑объектной ассоциации.

Теперь дадим несколько рабочих определений. Разобьем их на три группы.

1. Объектной мы будем называть направленность сознания на объекты и объектно-объектные отношения.

Сознание, которое характеризуется такого рода направленностью, мы будем называть объективным.

Реальность, формируемая объективным сознанием, будет называться объективной или внешней реальностью.

2. Субъектной мы будем называть направленность сознания на собственные внутренние состояния, переживания, ассоциации и т. п аспекты внутреннего, субъективного мира.

Сознание, которое характеризуется такого рода направленностью, мы будем называть субъективным.

Реальность, формируемая субъективным сознанием, будет называться субъективной или внутренней реальностью.

3. Комплексным мы будем называть направленность сознания на целостные феномены, представляющие собой единство объективного и субъективного, внешнего и внутреннего.

Сознание, которое характеризуется такого рода направленностью, мы будем называть комплексным.

Реальность, формируемая комплексным сознанием, будет называться комплексной реальностью.

Мы определили девять рабочих понятий, составляющих три группы по три понятия в каждой:

1) объектная ориентация сознания, объективное сознание, объективная или внешняя реальность

2) субъектная ориентация сознания, субъективное сознание, субъективная или внутренняя реальность

3) комплексная ориентация сознания, комплексное сознание, комплексная реальность.

Нетрудно догадаться, что самыми «работающими» у нас будут понятия третьей группы, ибо художественная реальность является ярко выраженным случаем комплексной реальности. Понятия первой и второй группы будут иметь скорее вспомогательное значение: они нужны нам для выработки более полного и точного представления о комплексном сознании и соответствующей ему комплексной реальности.

Как внутренняя, так и внешняя реальность отличаются от комплексной реальности тем, что они связаны с установкой на субъектно-объектную диссоциацию, тогда как комплексная реальность порождается прямо противоположной тенденцией — субъектно‑объектной ассоциацией. Эта их общность позволяет подвести их под одно понятие — сепарированная реальность. Сепарированная реальность является противоположностью комплексной реальности и включает в свой состав внутреннюю и внешнюю реальность при условии из взаимной изоляции.

Сепарированной называется реальность, возникающая в результате разделения внешней и внутренней реальности.

Теперь нам необходимо каким-то образом обозначать элементы комплексной реальности, ее единицы. Причем необходимо сделать это так, чтобы они были сопоставимы с единицами объективной (внешней) и субъективной (внутренней) реальности.

Единицы объективной реальности суть объекты и их акциденции (свойства и состояния). «Объект» (позднелат. objectum — предмет, от лат. objicio — бросаю вперед, противопоставляю) — то, что противостоит субъекту в его предметно-практической деятельности.

Единицы субъективной реальности суть субъекты и их акциденции. «Субъект» (от лат. subjectus — лежащий внизу, находящийся в основе, от sub — под и jacio — бросаю, кладу основание) — носитель деятельности, познания, сознания, источник активности, направленной на объект.

Для обозначения единицы комплексной реальности мы будем использовать специально сконструированный термин — «конъект».

Здесь лат. «con» (с, вместе) подчеркивает принципиальное единство, нерасторжимость объективного и субъективного, внешнего и внутреннего. «Jacio» в данном случае как бы «бросает» субъект и объект навстречу (в объятия) друг другу, «кладет» их единство в качестве основания комплексной реальности. Таким образом

Конъект есть единица комплексной реальности, элемент опыта, представляющий собой конкретную субъектно-объектную целостность.

Используя этот термин, можно было бы назвать комплексную реальность «конъективной реальностью». Можно также говорить о конъективном сознании и конъективном восприятии.

Конъект выступает как единство субъекта и объекта (субъектности и объектности). С точки зрения формы это единство предстает как единство внешней и внутренней реальности, с точки зрения содержания — как единство чтойности и ктойности.

Существует похожее латинское слово «conjecto», которое означает «соображать», «догадываться», «идти наугад». Если вдуматься, то станет понятным, что во всех этих случаях речь идет о некотором взаимодействии исходной, заведомо неполной, недостаточной информации об объекте и активности субъекта, который каким-то образом компенсирует недостаточность информации, включая свои знания, интуицию, творчество. Таким образом, это слово является близким не только по звучанию, но и по смыслу.

Конъект есть предметно сфокусированный процесс тотального взаимодействия внутренней и внешней реальности.

Конъект — это еще не собственно комплексная реальность, а тот «кирпичик», из которого она может быть построена. Комплексная реальность представляет собой связь, композицию, систему конъектов. В разрозненном виде они присутствуют постоянно, представляя собой как бы «конъективную пыль», скапливающуюся в порах объективной реальности.

Художественная реальность является комплексной. Ее единицы суть конъекты. Она имеет высокоорганизованный, системный характер. Вообще же отдельные, разрозненные феномены такого рода встречаются буквально на каждом шагу. В большинстве случаев от них просто абстрагируются.

Разберем простой пример. Вы подходите к доске, берете кусок мела и чертите девять прямых отрезков, соединенных таким образом, что получается изображение куба. Спросите любого, что он видит, и он ответит: «Куб». Значительно реже вы услышите в ответ: «Рисунок, изображающий куб». Так скажет человек, привыкший мыслить «строго объективно».

Затруднения начнутся с того момента, когда вы попытаетесь ответить, где находится этот куб. На доске? Но доска плоская, и линии, из которых составлен рисунок, «на самом деле» расположены на плоскости, а значит «объективно» не могут составлять объемную фигуру. В мозгу? Но в мозгу «объективно» тоже нет ничего похожего на куб. Там происходят химические реакции, рождаются сложнейшие комбинации электрических импульсов, идут информационные процессы, но куба там тоже нет. В сознании? Это уже ближе к истине, но где находится сознание? В голове? Вместе с кубом? Значит, и куб тоже в голове? Но там его, как мы уже выяснили, нет. Получается, что в объективной реальности этого куба вообще не существует.

Может быть, он относится к субъективной, внутренней реальности? Так могло бы быть, если бы речь шла о кубе, который вы просто представили себе, сидя с закрытыми глазами. Но ведь речь идет о том, что нарисовано на доске. А доска вместе с рисунком существует вне нас.

Куб, нарисованный на доске, является фактом комплексной реальности, конъектом (хотя в данном своем качестве он может не использоваться и не осознаваться). В процессе восприятия линии, нарисованные на плоскости, становятся частью субъективной реальности, перемещаются из внешней реальности во внутреннюю. Там на их основе «реконструируется» объемная фигура, которая при этом проецируется на доску, «возвращается туда, откуда взяли». Так замыкается цикл («цепь»): внешняя реальность трансформируется, перемещается во внутреннюю реальность, где она творчески преобразуется и вновь возвращается во внешний план. Этот непрерывно возобновляющийся цикл («творческий вихрь») имеет для комплексной реальности значение способа ее существования. В этом смысле конъект оказывается предметно сфокусированным взаимодействием объективной и субъективной реальности. И это взаимодействие развивается, расширяется и углубляется, захватывает все новые содержательные пласты.

Нет постоянного взаимопревращения внешней и внутренней реальности — нет и комплексной реальности. Но тогда нарушается вообще вся система сознания, ибо наивно думать, что комплексная реальность механически складывается из внешней и внутренней.

Процесс идет в обе стороны. Можно сказать, что комплексная реальность есть результат синтеза внешней и внутренней реальности. Однако справедливо и обратное: внешняя (внутренняя) реальность рождается из комплексной в результате аналитического абстрагирования, расщепления исходного целого.

Циклический процесс, описанный выше, является тем зерном, из которого вырастают все высокоорганизованные и культурно значимые формы комплексной реальности, художественной реальности в том числе. Этот процесс происходит всегда; он имеет фундаментальный характер для жизни сознания. Но в разных случаях ведущую роль приобретают разные его стороны. Для научного мышления, например, необходимым является абстрагирование от субъективных моментов и выделение объективного. Для искусства, напротив, важен синтез комплексной реальности как таковой, в ее единстве внутреннего и внешнего.

Как уже было сказано, комплексная реальность проявляет себя не только в искусстве. В мифологии, в игре, в магии и шаманизме, во многих традиционных системах духовной практики, в педагогике и других областях она имеет сущностное значение. Кроме того, она сопровождает нас постоянно как некий фон, играющий то положительную, то негативную, то нейтральную роль. Одним из примеров такого рода и является куб, нарисованный на плоскости. Для геометрии, для практической инженерной деятельности не имеет существенного значения, вызывает ли фигура, нарисованная на плоскости, иллюзию объемности. Существуют строгие правила, позволяющие интерпретировать плоское изображение как объемную фигуру, то есть совершать переход от одних понятий (связанных с плоскостью) к другим (связанным с объемом). И этого достаточно. Иными словами, конъектная природа этого куба не имеет существенного значения ни в геометрии, ни в работе инженера.

Теперь возьмем другой пример, на этот раз из области искусства. На стене висит некий портрет. Если вы спросите кого-нибудь, что это такое, то вам, скорее всего, скажут, что это портрет. Возможно, прибавят, чей он и кем написан. Однако если вы сформулируете свой вопрос иначе: «Кто это?» — это также не вызовет недоумения, и вам либо назовут человека, изображенного на портрете, либо ответят: «Не знаю». Существует едва уловимая, но очень существенная разница между ситуациями «Я вижу картину, изображающую человека» и «Я вижу человека, изображенного на картине». Эта разница, как правило, не принимается во внимание. Однако если вдумаемся, поймем, что картина, на которой изображен человек, может быть интерпретирована как единица объективной реальности, как некий объект. Что же касается человека, изображенного на картине и глядящего на вас с полотна, то это уже комплексная реальность, сущностное единство объектности и субъектности, конъект. И это уже принципиально, по крайней мере, до тех пор, пока мы находимся в сфере художественного. Переход из объективной реальности в комплексную, как правило, совершается незаметно, однако, когда мы заходим достаточно глубоко, ее нетривиальный характер становится все ощутимее.

Если пытаться говорить объективно, то никакого человека на картине нет. Есть плоское полотно, на поверхность которого в определенном порядке нанесены разные краски. Таков объект, находящийся непосредственно в поле нашего зрения. Мы воспринимаем этот объект, то есть «перемещаем» его во внутреннюю реальность, превращаем в элемент внутренней реальности. Здесь он приходит во взаимодействие с другими элементами нашей внутренней реальности. В результате формируется, «реконструируется» образ человека, который помещается нашим сознанием в контекст внешней реальности, проецируется, возвращается на картину, висящую на стене. Так появляется человек, «глядящий на нас» с полотна. Существует ли этот человек? В объективной реальности — нет, а в комплексной — да.

И нет никаких логических оснований для того, чтобы считать комплексную реальность «менее реальной», чем реальность объективная.

Не следует смешивать понятия «внешний» и «внутренний», с одной стороны, и «материальный» и «идеальный», с другой. Подобно тому как принято говорить о материальных и идеальный объектах, можно различать материальные и идеальные конъекты. Конъектом становится любой объект (как материальный, так и идеальный) в той мере, в какой он служит самопроявлению содержания внутреннего, субъективного мира, понимаясь при этом как внешний.

4.2 Характеристики комплексной реальности

Попытаемся охарактеризовать некоторые наиболее существенные особенности комплексной реальности. Делая это, мы, в определенном смысле, даем косвенную характеристику особенностей комплексного сознания. Ведь в нашем понимании реальность есть структурированный опыт, тогда как сознание суть способ структурирования этого опыта.

Начнем с метафорических характеристик (которые в данном случае имеют лишь вспомогательное значение).

Метафора первая — «вихрь» («волчок»). Фактически она уже была использована в данном тексте. Суть ее в том, что комплексная реальность и любой ее элемент, любая ее единица (конъект) могут существовать и развиваться (а существуют они лишь развиваясь) тогда и только тогда, когда имеет место процесс постоянного взаимопревращения внешней и внутренней реальности. Этот циклический процесс, этот круговорот объектности и субъектности, внешнего и внутреннего, чтойности и ктойности имеет здесь значение способа существования комплексной реальности. Без этого она «умирает», как прекращается жизнь без обмена веществ и иных сущностных процессов, которые также имеют циркулярный, вихревой характер (например, так называемый «метаболический вихрь»). Так волчок может сохранять свое положение лишь вращаясь. Когда вращение прекращается, он падает. Между прочим, слово «умирает» здесь можно было бы использовать и без кавычек, ибо субъектность как одно из субстанциальных оснований комплексной реальности делает эту реальность живой.

Метафора вторая — «зеркала». Представим себе два одинаковых зеркала, направленных отражающими поверхностями навстречу друг другу. В каждом зеркале отражено другое зеркало вместе со всем тем, что оно в себе отражает. Теоретически эти каскады взаимных отражений устремлены в бесконечность. Аналогичным образом субъективное и объективное, внешнее и внутреннее взаимодействуют в контексте комплексной реальности, превращая любую конечность в потенциальную бесконечность, трансформируя любую данность в непрерывный процесс порождения.

Метафора третья — «электрическая цепь». Перед нами обыкновенная электрическая батарейка. Вот «плюс», а вот «минус». Возьмем кусочек провода и соединим с его помощью полюса батарейки. Замкнем цепь. Укажем любую, произвольно выбранную точку на проводе и зададим себе вопрос: «Что в этой точке находится — “плюс” или “минус”?». Правильный ответ — «Ни то ни другое; в любой точке течет ток, представляющий собой единство и взаимопревращение полюсов». Причем с того самого момента, как была замкнута цепь, полюса батарейки тоже перестали существовать в этом их качестве. В любой произвольно выбранной точке цепи есть эти полюса — и одновременно их нет нигде.

Так комплексная реальность «замыкает» полюса объективного и субъективного в единую цепь, уничтожая и одновременно сохраняя их противоположность, «снимая» эту фундаментальную оппозицию в движении генерируемого ими духовного тока.

Метафора четвертая — «кольцо Мёбиуса». Возьмем обыкновенную полоску бумаги и склеим ее в кольцо не перекручивая. Пусть внешняя сторона (поверхность) кольца символизирует внешнюю реальность, а внутренняя — внутреннюю. Каждая поверхность представляет собой свой собственный замкнутый мир. Плавных переходов между этими мирами не существует.

Теперь разрежем это кольцо и склеим его вновь, предварительно перевернув один из его концов на 180° относительно продольной оси. У нас получилось так называемое «кольцо Мёбиуса». Оно заключает в себе некий парадокс. В каждой отдельно взятой точке этого кольца сохраняется противоположность двух сторон, и постепенного перехода между ними. И сколько бы мы ни двигались по кольцу, мы так и не найдем этих переходов. Но если мы возьмем кольцо целиком, то окажется, что у него нет двух поверхностей, а есть только одна, вобравшая в себя обе. И если мы возьмем карандаш, и будем вести его вдоль кольца, то мы, в конце концов, вернемся к исходной точке, прочертив линию по всей суммарной поверхности кольца.

Возвращаясь к теоретическому способу осмысления, можно сказать, что переход в комплексную реальность означает такое соединение внешней и внутренней реальности (субъективного и объективного), при котором их относительное различие сохраняется в отдельных частностях и моментах, но снимается при переходе на уровень целого.

Мы не питаем иллюзий по поводу возможности дать сколько-нибудь исчерпывающую характеристику художественного сознания и соответствующей ему реальности — комплексной реальности. Мы исходим из того, что для достижения практических результатов нам важна не столько полная и строгая его дефиниция, сколько принципиально открытый перечень его важнейших особенностей. Таких особенностей, понимание которых позволило бы перейти к практическим шагам по их психотехническому освоению и дальнейшему использованию. Иными словами, практическое освоение художественной реальности может идти параллельно с его теоретическим осмыслением. Исходя из этого, мы как бы устанавливаем специальную «корзину», в которую будем складывать признаки, характеристики, приметы комплексной реальности (художественной реальности в первую очередь), призванные помочь нам на пути его психотехнического освоения.

Начнем заполнение этой «корзины» с констатации того, что существует группа явлений, обладающих высокой степенью внутреннего родства, постоянно привлекающих внимание исследователей и практиков, стремящихся выйти за пределы привычных границ человеческих психических возможностей. Сюда относятся сознание ребенка, игра. Здесь же мы находим искусство, миф, ритуал, обряд, сказку и т. п Все они связаны с тем, что было определено выше как комплексное сознание и комплексная реальность. Как правило, в центре внимания оказывается одно из этих явлений, остальные рассматриваются в отношении к нему. Так же поступим и мы, поставив в центр рассмотрения художественное сознание и связанные с ним функциональные возможности человеческой психики.

Художественное сознание может рассматриваться нами, как минимум, в двух планах: как тип сознания и как состояние сознания. И в том и в другом случае мы имеем дело с особым способом структурной и функциональной организации сознания.

Данный способ обладает рядом особенностей, отличающих его от повседневного, обыденного (обычного) сознания, что позволяет говорить об особом типе сознания художников (людей искусства), с одной стороны, и об измененном состоянии сознания, возникающем в процессе взаимодействия человека с искусством (в актах художественного восприятия и творчества), с другой.

Укажем некоторые из таких особенностей:

1. «Реабилитация» внутреннего мира (и соответствующего ему внутреннего пространства), который обладает здесь статусом равноправной реальности. Для научного знания и опирающегося на него рационалистически ориентированного рассудка, реалии внутренних пространств человеческой души изначально берутся под подозрение как источник иллюзий и предрассудков, уводящих от объективного познания к субъективизму и заблуждениям. Для художественного сознания, для искусства даже иллюзии восприятия оказываются успешно работающим и потому обретающим позитивное значение инструментом, а реальность внутренняя – полноценной реальностью, хотя и обладающей своей особой онтологией.

2. Объективация внутренней реальности, которая перестает здесь осознаваться «только лишь» как некая субъективность. Она приобретает значение объективной реальности в силу того, что обнаруживает свою общезначимость. Перефразируя некогда хрестоматийное определение материи, можно сказать, что, в отличие от «объективной реальности, данной нам в ощущениях», мы имеем здесь дело с «объективной реальностью ощущений и переживаний». Так, во всяком случае, мы это переживаем, находясь в состоянии художественного сознания, или в арт-состоянии.

3. Субъективация внешней реальности. Внешнее здесь столь тесно переплетено с внутренним, материальное – пропитано духовным, что говорить о чистой (строгой) объективности не только не имеет смысла, но и принципиально невозможно. Как только удается встать на позицию «чистой» объективности, мы выходим за пределы художественного сознания. Эта общая закономерность имеет различные проявления:

а) Внешние объекты (закат солнца, дерево, лицо человека и т. д.) воспринимаются, осознаются и используются с точки зрения воздействия на субъективное состояние‑переживание, то есть как факторы, оказывающие то или иное влияние на внутреннее состояние субъекта.

б) Внешние объекты, их форма, их комбинация (композиция) воспринимаются и понимаются как несущие смысл, как знаки и символы, а следовательно, как способ выражения некоего стоящего за ними и манифестирующего себя с их помощью сознания. Будучи смыслонесущими и выразительными, они перестают быть только явлениями внешнего порядка. Они становятся формой (способом) проявления мира внутреннего.

в) Внешние объекты, их форма и комбинация осознаются как обладающие целесообразностью, то есть отвечающие цели или замыслу. При этом они не только могут быть оценены в соответствии и этим замыслом (целью), но и служат выражением этого замысла, доводят его до нас (наводят на его постижение). Но там, где предполагается замысел, уже тем самым предполагается некто, кому этот замысел принадлежит.

г) Внешнее, таким образом, воспринимается как овнешненное внутреннее, объективное как проявление субъективного. В свою очередь, внутреннее здесь оказывается внешним, «пересаженным» во внутреннее пространство. Этим создаются необходимые предпосылки для того, чтобы внешние объекты наделялись статусом субъектов, которые не только воспринимаются и осознаются нами, но и сами воспринимают и осознают окружающую реальность, в том числе и нас. Этот «пережиток анимизма», наделявшего природные объекты собственной душой, способного видеть во всем жизнь и сознание, является необходимым атрибутом художественного сознания и в значительной степени определяет характер художественной реальности.

Сознательность и жизненность субъекта художественного сознания проецируются вовне и пропитывают собой всю внешнюю предметность. Мир художественной реальности становится живым; здесь все со всем находится в диалоге. Так иногда в волшебных сказках оживают предметы и обретают способность к общению и самостоятельному поведению, обнаруживают характер и свободу воли, то есть способность проявлять свой характер в поступках.

4. Единство и взимопревращаемость внутреннего и внешнего, субъектности и объектности. Внутреннее и внешнее пространство здесь соединятся между собой, превращаются друг в друга, сохраняя значение противоположностей. Художественная реальность лежит «по ту сторону» противоположности субъективного и объективного и одновременно содержит эту противоположность в себе. Любой объект здесь может оказаться субъектом, а субъект явиться в качестве объекта. Мы никогда не видим момента этого перехода. Мы обнаруживаем его тогда, когда он уже произошел. Непосредственным следствием соединения внутреннего и внешнего планов оказывается конвергенция их характеристик, свойств, особенностей, отношений. Так, совершенно посторонние друг другу объекты, попадая в единую комплексную реальность, оказываются неразрывно связанными друг с другом.

5. Будучи живой и одухотворенной целостностью, художественная реальность характеризуется органической связанностью всех своих частей и небезразличием всего ко всему. Здесь нет двух таких элементов, которые не были бы связаны между собой и которые как‑то не реагировали бы друг на друга. Здесь действует некий универсальный резонанс всего со всем: любые два феномена или усиливают или подавляют друг друга, или притягиваются или отталкиваются. Любой новый элемент, попадающий в этот контекст, «оживает», устанавливает многообразные связи и отношения, обретает «чувствительность», то есть способность реагировать на любой другой фрагмент этой реальности. Такая органичность может быть понята следующим образом: субъект художественного сознания воспринимает всю реальность как образ (отражение) и одновременно продолжение самого себя (целостного, живого, одухотворенного, сознательного), а самого себя как самосознание целостной, живой и одухотворенной реальности. Как ее сознательный фокус. Иными словами, художественная реальность обладает всеми основными характеристиками живого организма. Художественное сознание, преодолевая отчужденность «я» и «не-я», устанавливает тем самым универсальную неотчужденность всего со всем.

6. Продолжением предыдущей позиции оказывается способность к восстановлению, реконструкции целого по его отдельным фрагментам. Эта особенность по своей сути является проявлением на уровне психики общего свойства живой материи к репродукции и регенерации, то есть к воспроизводству полной формы по ее фрагменту. Это значит, что фрагмент в скрытом (свернутом) виде содержит в себе полноту целого, как это имеет место в голограмме. Назовем это качество комплексной реальности голографичностью. Способность психики разворачивать эту свернутую форму, прочитывая информацию о целом, зашифрованную в отдельных его фрагментах (или фрагментарных образах), имеет для художественного сознания фундаментальное значение, и оно реализует эту особенность в полной мере, чрезвычайно разнообразно и почти на всех уровнях художественного целого. Реконструкция рассматривается нами как важнейшая творческая составляющая процесса художественного восприятия. Реконструкция объективной реальности, как уже было показано, оборачивается реконструкцией реальности субъективной.

7. Внутренние, духовные аспекты художественной реальности, включая высшие эмоции и отвлеченные идеи, организуются, упорядочиваются на основе внутреннего пространства‑времени, формируя свою особую топологию. Тем самым возникает определенная общность строения внешнего и внутреннего миров. Эта внутренняя топология обладает своими существенными специфическими особенностями, которые, в свою очередь, проецируются во внешний мир, реорганизуя его в соответствии с законами внутреннего пространства-времени. Так происходит топологическая конвергенция внутреннего и внешнего планов художественной реальности. Одним их наиболее важных следствий этой закономерности является сам факт существования художественной формы. Другим важным примером этого является архитектура и дизайн. Все это оказывается способом установления гармонии внешнего и внутреннего аспектов структурной организации содержания.

8. Все вышеперечисленные особенности позволяют утверждать, что объективно-рациональный способ описания и познания художественной реальности является недостаточным. Его необходимым дополнением оказывается интуитивно-иррациональный способ постижения. Отстраненное наблюдение дополняется включенным переживанием (сопереживанием), анализ — целостным схватыванием. С этим же связано характерное амбивалентное отношение к слову. Все свои «невыразимые» переживания и постижения человек неизменно стремится уловить с помощью слова. И столь же постоянным является его стремление выйти за пределы слова, коль скоро оно появляется в контексте художественного сознания, преодолеть слово, расщепить ядро его смысла, вскрыть его потаенные глубины. Такая борьба за слово и со словом происходит во всех видах искусства, а вовсе не только в тех, где слово является непосредственным материалом.

9. Антиномичность комплексной реальности. Лежащее в самом основании комплексной реальности соединение внутренней и внешней, объективной и субъективной реальности уже само по себе рождает антиномию внутреннего и внешнего, субъективного и объективного. За ней длинной вереницей следуют другие антиномии. Они образуют как бы скелет всей комплексной реальности. Ограничимся пока только лишь перечислением некоторых наиболее важных составляющих этого скелета, которые будем в дальнейшем называть антиномическими контурами:

· я — не-я

· сознательное — бессознательное

· единство — множественность

· структура — импульс

· дискретность — континуальность

· «Я делаю» — «Со мной происходит»

· динамика — статика

· время — пространство

· движение — пребывание, постоянство — изменчивость

· моносубъектность — полисубъектность (имеет связь с антиномией «единство — множественность»).

10. Динамичность. Вышеперечисленные антиномические пары находятся в постоянном динамическом взаимодействии и взаимопревращении. При остановке этого круговорота комплексная реальность ликвидируется; можно сказать, субъект выходит из комплексной реальности. Помимо этого циркулярного движения, имеет место процесс постоянного становления, роста комплексной реальности. Рост комплексной реальности сопровождается «втягиванием» в ее орбиту все новых и новых элементов опыта (в том числе и прошлого). Антиномический контур в сочетании с этим постоянным движением оказывается чем-то вроде генератора.

11. Целесообразность, целенаправленность, телеологичность. В комплексной реальности энергия не слепа, а направлена на цель, телеологична. Телеологична, целесообразна форма. Телеологично любое действие, движение, событие. Целесообразность — атрибут всего контекста комплексной реальности.

12. Гиперконкретность. Мы вводим этот несколько искусственный термин для того, чтобы зафиксировать одну важную и в то же время странную особенность комплексной реальности. В пункте 6 говорилось о реконструкции, восстановлении целого по отдельным фрагментам. Это восстановление означает стремление к конкретности, то есть к полноте всех характеристик и свойств реконструируемого объекта. Но этим дело не заканчивается. В силу действия универсального резонанса, о котором также уже было сказано, любой элемент комплексной реальности оказывается наполненным огромным количеством разнообразнейших свойств, которые как объекту ему не только не присущи, но и не могут быть присущи. Такие характеристики мы будем называть добавленными свойствами. Обилие весьма ярких примеров этого дает нам музыка. Возьмите на рояле два звукосочетания (аккорда или интервала) и спросите любого ребенка, какое из них представляется ему более светлым. И он обязательно ответит. Затем спросите его, какое тяжелее, теплее, мягче, какое скользкое, а какое шершавое. И скорее всего, вы получите уверенные ответы и на эти вопросы. Вы можете спрашивать дальше: какова форма, из какого материала сделаны, как далеко от нас находятся, с какой скоростью и в каком направлении движутся, как течет их «внутреннее время»? Иными словами, два созвучия можно сравнивать не только на основании тех параметров, которыми они объективно (физически) обладают, но и на основании вообще любых параметров, которые могут иметь хоть какой‑нибудь смысл для субъекта, производящего сравнение. Ведь звук как вибрация не может быть теплым или холодным, синим или коричневым. Но как элемент комплексной реальности он обладает всеми этими свойствами. Это и есть гиперконкретность.

Музыкальные характеристики звуков в большинстве своем являются культурно зафиксированными добавленными свойствами. Например, добавленными свойствами являются устойчивость — неустойчивость, тяжесть — легкость долей такта. Примеры можно множить. В комплексной реальности каждый конъект обладает множеством добавленных свойств. Перечислить эти свойства до конца практически невозможно. Поэтому можно считать их объем практически неисчерпамым.

Гиперконкретность ярко проявляет себя в контексте мифологического и соответствующей ему мифологической реальности. Последняя ведь является одной из важнейших форм комплексной реальности, исторически первой и, по-видимому, самой полной. Мифологическое сознание, по мысли Лосева, характеризуется тем, что в нем «…каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»[18].

Это фундаментальное свойство мифологии проявляет себя и в обряде, и в ритуале, и в игре, и, конечно же, в искусстве. Здесь оно дополняется другим существенным свойством, которое проявляется уже в сказке. Здесь любая сущность также может выступать в любом обличье, бесконечно трансформироваться. Но эта бесконечная цепь (спектр) трансформаций становится предельно (если не абсолютно) индивидуальной, индивидуально-неповторимой. Герой может быть превращен в камень, в цветок, в дерево, в птицу и т. д. Но это будет его камень (дерево, птица, цветок…). Причем дело даже не в том, что ему присущ какой-то определенный вид или подвид, сорт, порода и т. п. объективно — классификационная «привязка». Речь идет о сохранении внутренней самоидентичности, практически невыразимой с помощью «объективных»признаков. Эта глубинная внутренняя самоидентичность допускает бесконечность внешних трансформаций. Траектория (туннель, коридор) движения в этой бесконечности у каждой сущности строго индивидуальна. Поэтому-то она и узнается под любым обличьем. Поэтому и имеет столь существенное значение знаменитое «Не верю» Станиславского. Именно человек становится здесь главным критерием, судьей и индикатором, позволяющим отличать действительно волшебную трансформацию от простой жульнической подмены.

Таким образом, наряду с бесконечным потенциалом трансформаций, здесь приобретает первостепенное значение момент самоидентичности и самотождественности трансформируемой индивидуальности. Причем именно благодаря свободе неограниченных внешних трансформаций, эта неизменная сущность «обнаруживает» себя в качестве внутреннего. В этом есть некий парадокс: интуитивно угадываемое присутствие в различных явлениях некого не явленного неизменного существа — явление «неявленности», манифестация потаенности.

В этом пункте может, кончено, возникнуть множество аллюзий (Дао и т. п). Но у каждого человека есть собственный аналог того, о чем говорилось выше. И этот аналог всегда с ним. Это — его собственное «я». Его «я» живет во всех частях его тела, от ногтей до кончиков волос, которые суть разные. Оно и в его чувствах, которые не менее разнятся между собой, чем кости и жировая ткань. Оно и в его мыслях, и в его поступках, которые не только разные, но и вообще не составляют некоторого необходимого набора, то есть каждая отдельно взятая мысль могла бы иметь место, но могла бы и не быть вовсе. Оборотничество, таким образом, оказывается логическим принципом жизни сознания как таковой. Поэтому художественное пространство — это не только пространство неограниченных трансформаций («оборотничества», по Лосеву), но и пространство проявления сокровенной внутренней неизменной сути того, что проходит через испытание метаморфозой, что можно было бы назвать «душой вещи». Без этого нет чудесного превращения, нет магии искусства, а есть простая подмена одного другим.

Разговор о добавленных свойствах конъекта будет не полным, если не сказать, что эти свойства делятся на две основные категории. Первая относится, так сказать, к объективным характеристикам и описывает конъект как нечто (чтойность). Например, музыкальное созвучие обладает дополнительными свойствами тепла, тяжести, жесткости и т. д. Вторая категория добавленных свойств описывает конъект как персону, как кого-то (ктойность). Тогда о том же созвучии мы будем говорить, что оно грустное или веселое, доброе или злое, спокойное или тревожное, серьезное или легкомысленное. Эти качества не отделены друг от друга непроходимой стеной, но так же, как и все в комплексной реальности, находятся в непрерывном взаимодействии и взаимопревращении.

У нас нет серьезных оснований считать данный перечень особенностей комплексной реальности завершенным. Более того, мы не знаем, возможен ли такой завершенный перечень. Однако с практической точки зрения нам вполне достаточно и этого, пусть не полного, перечня характеристик. Ориентируясь на них, мы сможем понять, как следует работать с комплексной реальностью и как можно встроить системы тренинга, направленные на ее освоение.

В дополнение к сказанному мы можем указать наиболее существенные позиции (подходы), которые полезно иметь в виду для понимания комплексной реальности. Будем различать онтологические, гносеологические, морфологические, функциональные, психологические и социокультурные характеристики комплексной реальности.

Онтологические особенности комплексной реальности. О них уже было сказано достаточно. Они определяются, в первую очередь, природой конъекта (основной единицы комплексной реальности), для которого способом существования является непрерывное взаимодействие и взаимопревращение внутренней и внешней реальности, субъекта и объекта.

Гносеологические особенности комплексной реальности вытекают из ее онтологических особенностей. Здесь познание объекта неразрывно связано с самопознанием. Восприятие оборачивается творчеством, тогда как творчество выступает в качестве способа познания (является продолжением и одновременно условием восприятия). Синтез осуществляется через анализ, а анализ через синтез. Внутренние качества предмета «просвечивают» сквозь его внешнюю оболочку (форму). Исследование объекта может происходить (и, как правило, происходит) в форме диалога с ним как с другим субъектом. Сложное и опосредованное предстает как простое и непосредственно данное. Знание о внутренних качествах объекта познания обнаруживается (проступает) как содержание внутреннего мира познающего субъекта.

Морфологические особенности комплексной реальности являются следствием тотальной конвергенции внутренней и внешней реальности и их взаимного структурирования. Внутренний мир наделяется размерностью внешнего, перенимая его структурные характеристики, внешний мир наделяется морфологическими особенностями внутреннего. Так, время внешних объектов приобретает качество живого, субъективного внутреннего времени, пространство распадается на зоны (и направления), соответствующие внутренним психологическим смыслам субъекта, а формы объектов воспринимаются как внутренне целесообразные. В человеческой деятельности это проявляется во всем, что связано со структурированием внешней стороны жизни человека и окружающего его пространства, времени, предметного мира. Эта же тенденция ярко проявляется в строительстве и внутреннем оформлении жилища, а еще в большей степени в форме культовых сооружений, где внешняя среда человека одновременно является как бы вынесенным вовне миром его души. То же самое можно сказать и об архитектонике ритуально‑обрядовых действий. И в том и в другом случае внешнее становится внутренним, а внутреннее внешним.

Другую важную морфологическую особенность комплексной реальности мы условно назовем эффектом двойного гештальта. Об этом будет специально сказано ниже.

Функциональные особенности комплексной реальности возникают как следствие появления новых свойств составляющих ее элементов и новых связей между ними. Этих новых свойств и связей, вообще говоря, очень много. Главным является принципиально новая возможность оперировать с внутренней реальностью (внутренней стороной комплексной реальности) путем оперативного преобразования элементов комплексной реальности и их отношений на внешнем плане. Иными словами, если система конъектов (ваших конъектов, связанных с вашим внутренним миром) лежит перед вами на столе, то вы можете что-то существенное изменить в самом себе путем манипуляций с ними.

С другой стороны, опираясь на принципиальную связь внутренней и внешней сторон комплексной реальности, мы можем не просто изучать, но и непосредственно воспринимать такие глубокие «невидимые» стороны нашего внутреннего мира, которые поддаются только специальным исследовательским процедурам.

Психологические особенности комплексной реальности определяются фактом изменения психологических параметров, характеризующих взаимодействие человека в комплексной реальности, его самочувствия и поведения в ее условиях. Сюда относится и изменение порогов осознания, и изменение режима взаимодействия сознания с подсознанием, и все, что связано с полисубъектностью, и многое другое. На этой основе возникает множество психологических проблем и задач, связанных с общей целью — освоить комплексную реальность не только теоретически, но и практически, научиться жить в ней, действовать, творить, решать жизненные задачи, совершенствовать себя. Одной из проблем такого рода является проблема освоения состояния вдохновения и связанных с ним психических ресурсов. Кроме того, комплексная реальность открывает огромные новые возможности для совершенствования средств методов и психотерапевтической работы.

Социокультурные особенности комплексной реальности связаны, прежде всего, с важнейшим ее свойством объединять сознания и практические действия множества людей в единый образ мысли и действия (образ мыследействия). Комплексная реальность позволяет достигать единства (совместимости) внутренних миров людей путем включения их в единое внешнее действие и единую внешнюю предметность. Именно фундаментальные особенности комплексной реальности позволяют переходить от единства внешнего плана бытия людей в единству их внутреннего плана.

4.3 Позиции

Основная единица комплексной реальности — конъект представляет собой единство объектности и субъектности. В зависимости от того, как мыслится эта субъектность, где она находится (усматривается), какому именно субъекту она приписывается, какая именно субъектность вкладывается в объект, мы будем различать три основные группы конъектов. Может быть, точнее будет сказать, что мы будем различать три основных способа конъективации (образования конъектов).

1. Конъекты первой категории объединим под условным названием «зеркало». Возникают они в силу того, что человек, воспринимающий некий объект, имеет тенденцию встраивать в комплекс отраженных характеристик объекта собственные субъективные состояния, переживания, ассоциации, смыслы и т. д. Конъект этого типа представляет собой синтез свойств объекта и собственной субъективности воспринимающего. Получается, что человек видит в объекте, наряду со свойствами этого объекта, образ, отражение самого себя. Такое психологическое понятие, как «вчувствование» фиксирует именно этот механизм. Человек воспринимает некий объект. Под воздействием этого восприятия у него происходят какие-то изменения его субъективного состояния, становится иным общий эмоциональный фон, появляются какие-то мысли, воспоминания, ассоциации и тому подобное. Эти внутренние процессы затем проецируются вовне и вплетаются в общую ткань целостного впечатления. Внутреннее выносится наружу. Замыкается цепь между объектом и внутренним миром воспринимающего его субъекта. Именно в силу этого субъект может «смотреться» в такого рода конъект как в зеркало, отражающее его внутренний мир, содержание и состояние его собственной души. Впрочем, не все здесь можно объяснить лишь проекцией состояний субъекта на внешний объект. Так, слушая веселую музыку в мрачном расположении духа, можно почувствовать раздражение именно из-за того, что музыка веселая, что диссонирует с моим собственным настроением. При этом музыка не кажется мрачной. Она остается веселой, что и является причиной раздражения.

2. Конъект второй группы будет назван нами «персона». Название не менее условное, чем в первом случае. Его возникновение связано с тем, что человек, воспринимающий некий предмет, может в какой-то момент усмотреть в нем наличие его собственной (предмета) субъектности. Он уже видит не только что‑то, но и кого‑то. Вещь превращается в персону. Так именно и происходит порождение фантома, о чем было уже достаточно сказано выше. Наиболее естественным и непосредственным образом такой эффект возникает при восприятии человека и его изображений. Мы видим перед собой не только материальное тело, но и личность, персону, не только что-то, но кого-то. И этот кто-то не совпадает с тем, кто воспринимает (как в первом случае), а совпадает с предметом восприятия. Субъектность оказывается включенной в предмет восприятия и осознается как другой (отличный от меня самого) субъект. Фантом является наиболее ярким и полным проявлением этой закономерности. Однако в принципе любой объект может стать основой конъекта этого типа. Он становится живым постольку, поскольку человек вкладывает в него свою жизнь. Он становится сознательным постольку, поскольку человек вкладывает в него свое сознание.

3. Слово «сигнал» мы будем использовать для обозначения конъектов, принадлежащих к третьей группе. В данном случае субъектом, отождествляемым с объектом, оказывается не сам воспринимающий, и не воспринимаемый предмет, а некое «третье лицо». Это третье лицо обнаруживает себя в самом факте существования данного предмета, или в каких-либо его особенностях. Предмет сигнализирует нам об этот субъекте. Таким сигналом может быть текст, написанный кем-то, след, оставленный кем-то. Таким сигналом может быть сделанная кем-то вещь, или способ расстановки предметов в комнате. В частности, так называемый «рабочий беспорядок» относится к сигналам такого рода. Именно таковым для нас является отношение художественного произведения к создавшему его автору. Как правило, конъект третьей группы несет в себе субъектность (или нагружается субъектностью), которая принадлежит человеку, отсутствующему в данное время в данном месте.

«Конъект‑зеркало», «конъект‑персона», «конъект‑сигнал» — это просто рабочий язык, с помощью которого мы различаем конъекты по способу их осознания. Здесь уместно еще раз заметить, что выделение этих трех категорий конъектов достаточно условно. Оно имеет практическую значимость для постановки и решения психотехнических задач и позволяет нам определять, в каком качестве мы мыслим данный конкретный предмет в данном конкретном упражнении. В действительности этот предмет может выступать одновременно во всех трех качествах.

За тремя категориями конъектов стоят три аспекта комплексной реальности, три главных способа и направления ее становления и развития. Им соответствуют три разных «позиции сознания», направленного на данный конъект. Это проще понять на конкретном примере.

Пример первый. Передо мной на столе лежит музыкальный инструмент — пусть это будет скрипка. Я еще не взял ее в руки, а только смотрю на нее. Ее форма выразительна сама по себе, как и ее цвет. Она красива, и это доставляет мне наслаждение. Она напоминает мне многое из моего раннего детства. Это вызывает воспоминания, окрашенные определенными чувствами. По-видимому, в ее форме есть нечто такое, что оказывает воздействие независимо от того, как именно складывалась жизнь человека, и какую именно роль в ней играла скрипка и вообще музыка. Даже один только взгляд на нее будит нечто во мне самом. Если я возьму ее в руки или услышу ее звучание, произведенный ею эффект усилится, станет богаче, глубже и ярче. Это будет более мощный резонанс моего собственного «я». Все эти составляющие моего восприятия скрипки относятся к первой позиции сознания, которая поворачивает конъект его зеркальной гранью.

Однако не только скрипач, но и достаточно продвинутый слушатель воспринимает иногда скрипку как живое существо, а ее звук как ее живой голос. Выражения типа «Скрипка поет», «Скрипка плачет», «Скрипка разговаривает» не относятся к числу сколько-нибудь оригинальных. У любого исполнителя, чаще или реже, но обязательно возникает состояние сознания, при котором игра на инструменте воспринимается в качестве особого рода «сотрудничества» с инструментом. Так сотрудничают с другим человеком. Не только у музыкантов возможен такой способ осознания. Любой водитель автомобиля, не говоря уже о летчике, расскажет вам нечто подобное о своих отношениях с машиной. Теперь мы воспринимаем скрипку (автомобиль, самолет) во второй позиции сознания — как самостоятельную персону.

Мы пришли в музей, где скрипка хранится в качестве экспоната. Как и большинство музейных предметов, она как бы отсылает нас к кому-то, кто оставил на ней след своей души. Это может быть великий скрипач, игравший на ней. Это может быть мастер, изготовивший ее. В конце концов, это мог быть известный коллекционер — знаток и ценитель музыкальных инструментов. Такая ее функция значительно усиливается за счет контекста других экспонатов, среди которых она находится. Здесь уже вы попадаем в третью позицию, превращающую конъект в сигнал.

Пример второй. Любое произведение искусства, не обязательно портрет, может быть воспринято во всех трех позициях. В частности, пейзаж. То, что он наполнен конъективным содержанием, относящимся к первой позиции, является достаточно очевидным. На нас действуют виды природы, на нас действует мастерство художника и красота произведения, на нас оказывает влияние цветовая гамма, композиция и многое другое. У нас есть некоторое личное отношение к тому, что изображено на картине, причем реакция на определенные вещи может носить врожденный характер. К таковым, в частности, относятся объекты, являющиеся источником опасности. Мы созерцаем не пассивно, а творчески, испытывая при этом состояние, родственное вдохновению. Это и многое другое вплетается в ткань конъекта, и мы как бы видим в ней свои собственные чувства, реакции, ассоциации и переживания.

Можно ли пейзаж воспринимать во второй позиции? Это кажется гораздо менее очевидным, однако это так. При определенных условиях пейзаж может наполниться живыми субъектами. Ребенок понимает это лучше, чем взрослый. Он знает из сказок, что цветок, дерево, камень, ручей и многие другие «неодушевленные предметы» могут оказаться превращенным человеком. Кроме того, в иных случаях они и сами могут начать говорить и действовать. Грань между предметом одушевленным и неодушевленным есть, но она еще не приобрела характера непроходимой стены. Поэтому, не исключено, что дерево, водоем, скала или что‑то иное в этом роде, нарисованное на картине, вдруг обнаружат для вас вполне человеческую выразительность (очеловеченность). И тогда вы почувствуете не себе их взгляд и услышите индивидуальную интонацию их молчания.

Но это еще не все. На некоторых пейзажах отчетливо ощущается присутствие человека, хотя он и не видим непосредственно. Примерно так мы можем ощутить тепло рук на портрете, где руки не видны. Но мы их воспринимаем (реконструируем). Мы можем не обращать внимания на этот эффект — эффект присутствия невидимого человека. Но зато мы отчетливо ощутим «эффект отсутствия» человека на картине, которая отчетливо передает атмосферу безлюдности. Тогда, сравнив эти ощущения, мы ясно поймем, о чем здесь идет речь.

Наконец, пейзаж как целое дышит определенной атмосферой. Эта атмосфера очень близка тому, что мы воспринимаем как человеческий характер. Поэтому персоной может оказаться картина как таковая.

Что касается третьей позиции, то она прежде всего связана с тем, что у картины есть автор. Художник передал в картине свой субъективный мир, себя как личность. Мы можем, глядя на картину, воспринять (реконструировать) эту личность и войти с ней в некий контакт. Вот весьма выразительная история, иллюстрирующая сказанное.

«Мудрец Кун Цю (Конфуций) учился играть на цине. Кун Цю начал брать уроки у старого учителя Ши Сяна, одного из лучших исполнителей в Китае того времени. Ши Сян наиграл ему мелодию и велел разучить ее дома. Через некоторое время учитель, послушав игру Кун Цю, сказал ему: “У тебя неплохо получается. Я могу дать тебе еще что-нибудь”. — “Нет, учитель, — сказал Кун Цю, — я еще не могу как следует выразить настроение песни”. Спустя несколько дней учитель еще раз послушал игру и сказал: “Ну вот, теперь ты уловил настроение, может быть, начнем все-таки разучивать новую вещь?” — “Прошу вас, учитель, дайте мне еще немного времени, — взмолился Кун Цю. — Мне хочется понять, что за человек сочинил эту песню!” Наконец, после долгих часов, проведенных за лютней, Кун Цю пришел к учителю и сказал: “Теперь я знаю, кто был человек, сочинивший этот напев. Это был муж смуглолицый и высокий, Прямо-таки величественный! Его взор устремлялся в недостижимые дали, его дух обнимал все пределы небес. Таким мог быть только достопочтенный Ван-вэн, основоположник дома Чжоу!” Учитель с изумлением подтвердил, что напев действительно приписывали Ван-вэну»[19].

Судите сами, в какой степени эта история является преувеличением.

Третья позиция может образоваться и иным способом. Глядя на картину, представьте себе любого известного вам человека. Ощутите его присутствие рядом с собой. Вот он стоит здесь же и вместе с вами смотрит на картину. Если вам это удалось, то очень скоро вы почувствуете его реакцию на картину, его отношение к ней, к тому, что на ней изображено, к художнику, к искусству в целом. А может быть, и к вам лично. Раскрывая, анализируя эти реакции, эти отношения, вы проясняете для себя свое собственное интуитивное, полуосознанное знание о нем.

Пример третий. Неодушевленный предмет, элемент природного ландшафта, природное явление. Нет особого смысла останавливаться на восприятии природы в первой позиции. С этим мы сталкиваемся на каждом шагу. Такого рода осознанный опыт есть практически у каждого. Со второй позицией дело обстоит несколько сложнее. Обычно такой опыт не фиксируется сознанием. А если фиксируется, то редко и неотчетоиво. Так происходит в повседневной жизни. Что касается художников, поэтов, актеров, то для них подобное восприятие является вполне обычным. Прочитаем с этой точки зрения небольшое стихотворение Ли Бо.

Одиноко сижу

В горах Цзигтиншань.

Плывут облака

Отдыхать после знойного дня,

Стремительных птиц

4.3.1.1 Улетела последняя стая. —

Гляжу я на горы,

И горы глядят на меня,

И долго глядим мы,

4.3.1.2 Друг другу не надоедая.

А теперь стихотворение Афанасия Фета:

Я долго стоял неподвижно,

В далекие звезды вглядясь, —

Меж теми звездами и мною

Какая-то связь родилась.

Я думал… не помню, что думал;

Я слушал таинственный хор,

И звезды тихонько дрожали,

И звезды люблю я с тех пор.

Третья позиция присутствует в сознании художника, поэта, музыканта в той мере, в которой он обращается в своем творчестве к кому-то конкретно или к некоторой аудитории.

Пример четвертый. Человек. Есть все основания считать человека главным конъектом среди всех остальных конъектов, фундаментом всей комплексной реальности, источником конъективности как таковой. Это в равной мере относится и ко мне самому и к другому небезразличному для меня человеку. Человек есть одновременно и нечто и некто, и что‑то и кто‑то. Он и субъект, и объект. Он соединяет внешнюю и внутреннюю реальность.

В каждой из трех позиций воспринимаем мы человека, делаем это постоянно, хотя и не задумываемся над этим. Нередко мы гибко переходим из одной позиции в другую и даже соединяем их, образуя некую их композицию. Воспринимать человека в первой позиции значит включать в его образ наше к нему отношение, то, как он на нас действует, какие чувства (реакции) вызывает. Наиболее очевидными и яркими примерами такого восприятия служат любовь и ненависть. Однако спектр отношений и реакций, окрашивающих образ человека, значительно шире и разнообразнее. Например, его присутствие может действовать на вас угнетающе, мысли при нем затормаживаются, работа валится из рук (такое воздействие называется «ингибиция»). Или наоборот, вместе с ним у вас все получается легко и быстро, сознание проясняется, мысль работает четко (так называемая «фасилитация»). Такого рода реакции может вызывать не только непосредственный живой контакт с данным конкретным человеком, но и одно воспоминание о нем.

В первой позиции можно воспринимать и себя самого. И для этого вовсе не обязательно прибегать к помощи зеркала. У каждого есть свой собственный образ, который может себе самому нравиться или не нравиться. Он может придавать силы, действовать вдохновляюще, сообщать уверенность в себе, радость, надежду на успех и т. д. В противоположной ситуации представление о себе (самовосприятие) может вызывать отвращение, действовать подавляюще, угнетающе, рождать депрессию, уныние. С таким конъектом необходимо что-то делать, причем срочно.

Восприятие другого человека во второй позиции также представляется вполне естественным. Если мы беседуем с человеком, интересуемся его отношением к тем или иным вещам (небезразличным и для нас), включая, естественно, и нас самих, то он предстает по отношению к нам как субъект и как объект одновременно, в единстве внутреннего и внешнего планов. Может показаться, что мы всегда воспринимаем другого человека только таким образом. Однако это не так. В некоторых случаях другой человек воспринимается только в качестве объекта, тогда как его субъектная природа игнорируется. Так, по‑видимому, воспринимали рабов, считая их говорящими орудиями труда. Возможна и противоположная крайность, когда человека, пользующегося огромным авторитетом и уважением, начинают воспринимать преимущественно как субъекта. И его уже просто трудно воспринимать объективно. Другой пример — так называемая «платоническая любовь», когда предмет любви воспринимается в чисто субъектном, как бы «бестелесном» качестве.

Восприятие человека в третьей позиции также явление достаточно частое, однако мы редко обращаем на него внимание, а если и обращаем, то не придаем значения, отмахиваемся как от некого наваждения, «странности», не приличествующей здравомыслящему человеку. И тем не менее, разве тонко чувствующая мать не может угадать по едва заметным признакам, что у ребенка появились какие‑то новые друзья? Более того, она, скорее всего, почувствует, что это за друзья, не несут ли они какой‑либо опасности и т. д. Это достаточно естественно. Человек, общаясь с другим человеком, невольно берет на себя те или иные характеристики его образа и воспроизводит их, тонко и незаметно вплетая в контекст черт своего я-образа. Это могут быть едва заметные измерения темпоритма его поведения и речи, элементы интонации и мимики, наложенные на ткань собственных интонаций и движений. Чувствительный человек с развитым восприятием и способностью осознания может эти образы «читать». Собственно, дело не ограничивается лишь «чтением» этих образов. В комплексной реальности они развиваются, восстанавливают свою полноту и целостность, оживают. С ними можно общаться и взаимодействовать так же, как с фантомами, известными нам в связи с портретным эффектом.

На основании примеров становится достаточно ясно, что конъекты постоянно окружают нас, сопровождая всю жизнь. Другое дело, что они, как правило, находятся на периферии нашего сознания, мы редко имеем с ними дело именно в качестве конъектов, и они, следовательно, могут не складываться в большие и сложные конъективные системы. В искусстве это происходит. В искусстве конъекты помещаются в фокусе внимания. В искусстве мы их и используем именно в качестве конъектов, соединяющих внутреннюю и внешнюю реальность. В искусстве они образуют большие и сложные системы. Впрочем, не только в искусстве формируются такие системы. Все, к чему мы привыкаем, постепенно становится для нас конъектом, все более и более глубоко проникающим, «врастающим» в наш внутренний мир, развивающим все более разветвленную корневую систему. Всякий человек обращал внимание, что выбрасывание старых вещей является процедурой, происходящей не только во внешнем, но и во внутреннем плане, сопровождающейся теми или иными эмоциями. Чаще всего это чувства грусти или облегчения, хотя не только.

Аналогичным образом становятся конъектами (конъективируются) элементы окружающей нас обстановки, интерьера. По мере того, как эта закономерность начинает сознательно учитываться и использоваться, деятельность по созданию интерьера приобретает качества художественной деятельности, становится особым искусством. По сути, она направлена на формирование комплексной реальности, в которой живет, отдыхает или работает человек. Это — целенаправленное создание комплексной реальности, в которой протекает человеческая жизнедеятельность. Из всего сказанного становится понятным, сколь небезразлична для человеческого благополучия та конъективная среда, с которой он взаимодействует, и сколь небезопасны, в том числе и для его здоровья, грубые и неумелые действия по отношению к этой среде.

4.4 Полисубъектность

Полисубъектность буквально означает многосубъектность, то есть наличие некоторого множества субъектов. Само по себе это не ассоциируется ни с чем необычным. Мы чаще всего как раз и находимся в ситуации, когда нам приходится общаться и взаимодействовать с другими людьми, то есть с другими субъектами. Выходим ли мы на улицу, заходим в вагон метро или в офис, — везде мы находим некоторое множество субъектов. Это ли имеется в виду, когда говорится о полисубъектности как важнейшей особенности комплексной реальности? Очевидно, что-то другое. Что-то такое, что связано с изменением состояния сознания, например, с состоянием художественного транса.

Действительно, речь идет о своеобразном частичном расщеплении сознания, при котором какая-то его часть становится относительно автономной от моего основного «я», приобретая свои собственные характерные (если не сказать характерологические) особенности, способности, вкусы и так далее. С ней можно вступить в диалог и даже начать как-то взаимодействовать. Собственно, это не просто расщепление, а более сложная конфигурация. Ее можно сравнить с рогатинкой — палочкой, один конец которой раздвоен, а другой сохраняет единство и целостность. Так и комплексное состояние сознания (соответствующее комплексной реальности), соединяет в себе единство и внутреннюю целостность, с ресщепленностью на два (или более) частично автономных образования.

Это другое сознание (другое «я») может быть продолжением меня самого, то есть моим вторым «я». Размышляя о чем-то, ведя внутренний диалог с самим собой, я разговариваю мысленно со своим альтер-эго, то есть с самим собой как со своим внутренним собеседником. В этом случае я как бы мысленно гляжусь в зеркало собственного сознания и общаюсь с собственным отражением, в котором продолжаю узнавать самого себя.

При другом, более явном варианте расщепления сознания, автономизированная его часть предстает в качестве (в роли) другого «я», другой личности. Здесь начинается игра, лицедейство, внутренний театр. В этом театре я выступаю в качестве зрителя и в качестве одного из участников действия. Другие участники порождаются моим подсознанием, являются его фантомами. С этим другим «я» тоже можно общаться и взаимодействовать. Но теперь мы не узнаем в нем самого себя, а отчетливо ощущаем присутствие другой личности. Это уже достаточно подробно обсуждалось на примере портретного эффекта.

Впрочем, портретный эффект — далеко не единственный пример такого рода. Состояние сознания, соединяющее в себе момент расщепления и момент целостности, проявляет себя и в творчестве актера. Вот как об этом пишет Ф. И. Шаляпин в книге «Маска и душа»: «Актер стоит перед трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один.… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. “Слишком много слез, брат, — говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу”. Или же: “Мало, суховато. Прибавь”<…> Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия»[20].

Обратим снимание на две последние фразы. Они вовсе не означают, что Шаляпин как-то недооценивал значение бессознательного и спонтанного. Вот его собственные слова по этому поводу, взятые из той же книги. «Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты — я предпочитаю говорить, до какого‑то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат необъятные пространства, что есть не этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов. Это переходит в область невыразимого чувства. Есть буквы в алфавите, и есть знаки в музыке. Все вы можете написать этими буквами, начертить этими знаками. Все слова, все ноты. Но… Есть интонация вздоха — как написать или начертать эту интонацию? Таких букв нет.

Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по ту стороны забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее.

Для того чтобы полететь на аэроплане в неведомые высоты стратосферы, необходимо оттолкнуться от куска плотной земли, разумно для этой цели выбранного и известным образом приспособленного. Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может и думать об этом не должен — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно знать»[21].

Есть все основания прислушаться к этим словам Гения и Мастера, который истинность и практичность своей позиции доказал плодами своего творчества. Да это, собственно, известно: там, где не хватает спонтанности и поддержки из области бессознательного, кончается искусство и остается ремесленничество, но там, где не хватает сознательного контроля и воли, опирающейся на знание, искусство опускается до дилетантизма. Но только ли к искусству имеет отношение все сказанное? Полагаю, что нет. Полистайте книжки доморощенных Учителей, Гуру и «Достигших» (чего?), которых теперь навалом на лотках у каждого метрополитена. Сходите на их занятия. С большой вероятностью вы прочтете и услышите призывы отбросить разум, сознательный волевой самоконтроль и собственное «я», а также получите ряд ценных рекомендаций, как этого эффекта быстрее достигнуть. Похожие разговоры о спонтанности можно услышать и в среде людей, занимающихся искусством. Причем, как правило, от дилетантов. Стоит ли удивляться тому, что дилетантизм в искусстве и дилетантизм на поприще духовного роста столь похожи друг на друга? Так же, как высокий профессионализм в этих двух областях.

Вот небольшой отрывок из книги подлинного профессионала в области медитации: «Мы не должны воображать, что можем достичь просветления путем подавления мысли или наших интеллектуальных способностей. “Большая ошибка — подавлять всякую мысль”, — говорит Вэн‑лан, Шестой Патриарх. Чань — это путь преодоления ограничений нашей интеллектуальной установки. Но сначала мы должны развить наш интеллект, нашу способность мыслить, рассуждать и разграничивать, прежде чем мы сможем оценить Чань. Если мы не имеем никакого интеллекта, то есть, если мы никогда не развивали его и не овладели им, мы не сможем преодолеть его и пойти за его пределы; только то, чем мы овладели, реально является нашей собственностью. Интеллект также необходим для преодоления голой эмоциональности и тупости, как интуиция необходима для преодоления ограничений интеллекта и его разграничений»[22].

Позиция Анагарика Говинды и позиция Федора Ивановича Шаляпина совпадают в главном. Не выбор между рациональным и иррациональным, разумом и интуицией, сознательным и спонтанным, а трудный путь установления их более высокого и полного синтеза. Чтобы отказаться надо сначала иметь. Но и отказ совершается только для того, чтобы иметь больше или нечто большее. «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием… Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия (выделено мной. — Ю. Д.)». Эти слова можно понимать не только в качестве принципа правильного сценического самочувствия. Они могут иметь значительно более широкое понимание — как принцип построения собственного сознания.

Полисубъектность позволяет переживать состояния транса и сохранять при этом самосознание и самоконтроль. Полисубъектность означает, что под моей черепной коробкой, в моем внутреннем пространстве живет и действует не одно «я», а целая система разных «я», некое тем или иным способом и в той или иной степени организованное сообщество субъектов. Эти субъекты обладают относительно автономными сознаниями. Соответственно эти разные их сознания могут входить в разные состояния. Например, один внутренний субъект грезит наяву, а другой находится в полном сознании, активен и мобилизован. Но поскольку они являются частями единого психического целого, то между ними имеет место непосредственная связь. Это значит, что бодрствующая часть может воспринимать сны грезящей части, как если бы она смотрела их по телевизору.

Полисубъектность есть специфическая форма расширения сознания. Вместо того чтобы растягивать и раздувать границы одного сознания, мы создаем систему связанных друг с другом «модулей» сознания, относительно автономных и несущих свою функцию.

Если говорить более точно, то полисубъектности в полном и буквальном смысле в художественном трансе все же не возникает. Возникает более сложное состояние, более сложная конфигурация элементов сознания. В ней одновременно присутствует и полисубъектность и моносубъектность. Возникает некий антиномический контур из моносубъектности и полисубъектности. При этом, как правило, полисубъектность отходит в тень. Потому-то она столь редко осознается в полной мере. Но в арт‑тренинге она занимает очень важную позицию. На использовании ее специфических возможностей строятся многие упражнения и техники.

Едва ли не самым выразительным примером феномена полисубъектности выступает портретный эффект, о котором уже достаточно было сказано выше, и образование фантома. Собственно, фантом сам несет в себе только что упомянутую антиномию полисубъектности и моносубъектности. С одной стороны, он предстает как другое «я». Это другое «я» воспринимается не просто как автономная часть моей собственной психики и не как функция моего мозга, а как существующий вне меня субъект — как «оживший» портрет. Это означает, что фантом имеет локализацию во внешнем по отношению ко мне пространстве. С другой стороны, он есть часть меня самого, принадлежащий мне модуль сознания. Его свойства, черты характера, способности могут стать моими собственными свойствами, чертами, способностями. Они могут быть интегрированы в мое основное «я».

Аналогичный эффект может возникать не только при восприятии портрета, но и при соответствующем восприятии практически любых предметов. Особенно легко это происходит во второй позиции осознания. Помимо этого, фантом может возникнуть и на основе активной деятельности воображения, при длительной концентрации на образах памяти или фантазии. Такого рода процессам и их использованию в художественном творчестве немалое внимание уделял Михаил Чехов. Приведу небольшую подборку особенно выразительных его высказываний на этот счет из его книги «Об искусстве актера»: «Вы с волнением смотрите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.

Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. “Меня всегда окружают образы”, — говорил Макс Рейенгардт. “Все утро, — писал Диккенс, — я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит”. Гере писал: “Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь»!” Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, — это была Сикстинская мадонна. Микеленджелло воскликнул в отчаянии: “Образы преследуют меня и понуждают взять их формы из скал!”

Если бы современный актер захотел выразить старым актерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: “Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе, ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!”»[23].

«Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах. Вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуюсь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору.

Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.

Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем вы спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случае он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответ<…>

“Видеть” внутреннюю жизнь образа.

По мере того как вы будете прорабатывать и укреплять ваше воображение, в вас возникнет чувство, которое можно выразить словами: то, что я вижу моим внутренним взором, те художественные образы, которые я наблюдаю, имеют, подобно окружающим меня людам, внутреннюю жизнь и внешние ее проявления. С одной только разницей: в обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я “вижу” его внутреннюю жизнь.

Микеланджело, создавая своего Моисея, “видел” не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды — он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос. Леонардо да Винчи терзали образы его фантазии своей пламенной внутренней жизнью. Он говорил: где наибольшая сила чувств, там и наибольшее мученичество»[24].

Внимательное прочтение приведенных отрывков позволяет увидеть, что Михаил Чехов настоятельно рекомендовал воспринимать и осознавать образы творческой фантазии в качестве реально существующих, живых и самостоятельных субъектов. Он считал, что с ними можно вступать в диалог и творческое взаимодействие как с реальными живыми людьми. И наконец, он подчеркивал особую творческую продуктивность такого рода взаимодействий. Фактически он последовательно стоял на позиции полисубъектности в этом вопросе.

Полисубъектность — неотъемлемая составляющая комплексной реальности. Она возникает в любой из разобранных нами выше позиций. Наиболее очевидным образом она проявляется во второй позиции, когда воспринимаемый объект осознается нами также и в качестве другого субъекта. В третьей позиции также появляется некий образ другого субъекта, но этот другой субъект представлен косвенно и не имеет видимых очертаний. Это фантом-невидимка. Но мы, тем не менее, ощущаем его присутствие. Мы можем сделать это ощущение значительно более ясным и отчетливым. И мы также может вступить с ним в диалог и во взаимодействие. Мы, как и во второй позиции, можем интуитивно реконструировать многие его особенности.

Наименее ясным оказывается этот вопрос в связи с первой позицией, которая проявляет для нас нашу собственную субъективность (субъектность), обращая наше внимание на самих себя. Мы использовали слово «зеркало» для того, чтобы дать ей условное обозначение. И, в определенном смысле, здесь действительно имеет место своеобразный зеркальный эффект. Но только в данном случае в «зеркале» предмета восприятия отражаются движения нашей собственной души, меня самого как субъекта. Именно это обстоятельство уже содержит в себе первоначальный момент саморастождествления. Я воспринимаю сам себя и тем самым как бы раздваиваюсь на себя воспринимающего и себя воспринимаемого. Этот воспринимаемый мною мой двойник еще очень близок ко мне. Его отделенность от меня еще не проявилась с достаточной степенью отчетливости. Но процесс расщепления уже имеет место. И расщепления, и интеграции. Здесь расстояние между двумя модулями сознания еще слишком мало, чтобы быть отчетливо воспринимаемым. В третьей позиции оно, напротив, слишком велико. Наиболее комфортной в этом отношении является вторая позиция, где второй субъект (фантом) уже растождествлен со мной, где он локализуется вне меня и на некотором расстоянии от меня, но в пределах достижимости и удобовоспринимаемости. Таково взаимное расположение собеседников. Мой собеседник дистанцирован от меня. Но дистанция эта относительно невелика. Он — не я, но он здесь и со мной.

О диалогической природе сознания и мышления человека и о внутреннем диалоге написано немало. Роль общения в развитии мышления сегодня не нуждается в доказательстве. Это стало так называемым общим местом. То же можно сказать и об идее интериоризации — формирования внутренних структур человеческой психики благодаря усвоению структур внешней социальной деятельности. В соответствии с этой идеей, процесс мышления предстает, в определенном смысле, как «пересаженный» во внутренний план процесс межличностного общения. Все это указывает на то, что феномены полисубъектности, вплоть до ярко выраженных примеров взаимодействия с фантомами, коренятся в природе человеческого сознания. Они просто сообщают этим закономерностям значительно более отчетливый, ярко выраженный и развитой характер. Глубинная основа сознания становится осознаваемым содержанием, непосредственным предметом осознания, облекается в чувственно воспринимаемую форму представления. Говоря на языке гегелевской диалектики, диалог в‑себе становится диалогом для‑меня.

Что при этом происходит?

Прежде всего, для субъекта становится «видимой» и доступной «теневая», «закулисная» сторона работы сознания. Диалог, о котором только что шла речь, обычно присутствует в нас в снятом (скрытом) виде; этот двигатель мыслительной деятельности ведет себя весьма скромно и без достаточной причины не выходит на авансцену. В условиях комплексной реальности, смещающей границы внутреннего и внешнего, скрытая глубоко внутри сущность сознания является нам извне, как мираж на горизонте. Происходит самоосознание сознания. С одной стороны, сознание осознает себя в качестве диалога. С другой, оно может осознать и почувствовать себя в качестве собеседника. Но точно так же собеседник видит и осознает меня, мое сознание. Глядясь в это «зеркало», я вижу и осознаю себя как сознание. Собеседник есть другой, другое сознание (другое «я»). При этом он — это я сам, мое собственно сознание, превратившееся в сознание другого человека. «Я» предстает как «не-я». Одновременно «не-я» открывает свое истинное лицо, которое есть «я». Так обнаруживается и осознается действительное тождество «я» и «не-я».

Второй важный аспект происходящего заключается в том, что полисубъектность оказывается способом расширения сознания. Это расширение осуществляется, во-первых, за счет увеличения общего количества модулей сознания (в том числе и за счет появления новых модулей) и их активизации. Во-вторых, этому способствует выстраивание единой сети модулей, их взаимное отражение и взаимодействие. Наконец, происходящая в итоге интеграция фокусирует энергетику модулей сознания и суммирует накопленный информационный и творческий ресурс.

Есть все основания полагать, что полисубъектность является необходимой составляющей творческих состояний сознания.

До сих пор мы рассматривали такое проявление полисубъектности, при котором множественность сознаний возникает, как сказать, во внутреннем пространстве личности за счет возникновения внутри меня дополнительных модулей сознания, обретающих в дальнейшем относительно независимый и свободный характер. Назовем такое проявление полисубъектности субперсональностью. При всей важности субперсональных эффектов, полисубъектность все же ими не исчерпывается. В жизни, в культуре, в искусстве играет значительную роль прямо противоположный вариант полисубъектности. Он возникает благодаря интеграции многих личностей в некую единую интегральную психосущность. Назовем такое проявление полисубъектности комперсональностью.

Такого рода эффекты возникают довольно часто, и примеров тому существует множество. Семья, род, община, сплоченный коллектив (например, спортивная команда), политическая партия, религиозная община, другие объединения людей в той или иной мере создают на своей основе своего рода аналог человеческой личности. Чем это объединение сплоченней, чем больше общих представлений, идей, чувств (в том числе и неосознаваемых) лежит в ее основе, тем сильнее эффект комперсональности. Здесь мы оставляем в стороне вопрос об «объективном» существований комперсон. Комперсона точно так же, как и субперсона, рассматривается нами в контексте комплексной реальности. Здесь они не только существуют, но и играют чрезвычайно важную роль. Можно сказать, что комперсона есть фантом, соответствующий некоторой общности людей. Если исходить из того, что такая психосущность существует объективно, то есть независимо от сознаний людей, входящих в данную общность или воспринимающих ее со стороны, то мы придем к оккультным представлениям, где общностям людей соответствуют особые психосущности, именуемые эгрегорами. Для работы с комплексной реальностью нам нет необходимости делать столь сильные допущения. Для нас любой фантом является конъектом, независимо от того, является ли он «продуктом расщепления» одной персоны или результатом соединения многих.

Введем методически важное для нас различение двух основных видов комперсональности: включенной комперсональности и отстраненной (выключенной) комперсональности. Включенная комперсональность имеет место тогда, когда субъект мыслит себя частью комперсональной общности людей. (Под комперсональной общностью мы будем понимать собственно ту группу людей, на основе которой образуется комперсона.) Соответственно, отстраненная комперсональность имеет место тогда, когда субъект не отождествляет себя с комперсональной общностью, а воспринимает ее как бы со стороны. Разберем отличие между ними на простом примере. Человек пришел в дом, где живет большая сплоченная семья. Он ощущает, что все члены этой семьи принадлежат к единому живому целому. Трудно учесть и тем более перечислить все те едва заметные признаки, в которых проявляет себя эта общность. Этого и нет нужды делать. Дух семьи ощущается непосредственно и отчетливо. Для человека, пришедшего в дом, этот дух является таким же обитателем дома, как и живущие в нем люди. Но сам он к нему не принадлежит, что и создает эффект отстраненной комперсональности. В отличие от него, любой член этой семьи ощущает свою причастность к ее интересам и традициям. Дух семьи для него — часть его собственной души, а он, в свою очередь, есть часть семейного организма. И здесь уже мы имеем дело с включенной комперсональностью.

Имеет ли все это какое-либо отношение к художественной реальности? Безусловно, имеет. Рассмотрим некоторые примеры, подтверждающие это. Исполнительское искусство (музыкальное исполнительство, искусство актера, хореография и т. д.), как правило, постоянно связано с эффектами включенной комперсональности. Наиболее яркое их проявление достигается, по-видимому, в практике коллективного пения. Хоровое пение и пение ансамблевое (особенно связанное с импровизацией, как в фольклоре) выявляют разные аспекты включенной комперсональности. В первом случае ведущую роль приобретает слияние через взаимоуподобление (сближение, отождествление, преодоление инаковости). Для этого хоровой жанр располагает соответствующими средствами. Во-первых, выработка единого звука (тембра, характера и манеры звукоизвлечения), а также единообразия в ариткулировании слов. Во-вторых, единое дыхание. В-третьих, единая нюансировка. В-четвертых, значительная роль унисонного пения и соответствующего унисонного интонирования: даже в развитом хоровом многоголосии унисонное пение в скрытом виде присутствует, так как хор делится на группы, каждая из которых исполняет свою партию в унисон. Перечисленных факторов достаточно, для того чтобы убедиться в том, сколь силен и значим в хоровом пении момент слияния через единообразие. Этот момент имеет особую значимость в пении церковном. Не случайно богослужебное пение раннего средневековья было унисонным.

Ансамблевое пение также дает эффект включенной комперсональности (для участников ансамбля, разумеется), но делает это иным способом. Здесь на первое место выходит не принцип взаимоуподобления, а принцип взаимодополнения, то есть единства в многообразии. Здесь уже становится важным индивидуальный характер каждого исполнителя. Они должны быть существенно разными, но при этом подходить друг другу, гармонировать друг с другом. Непосредственная аналогия, позволяющая прояснить это отношение, — живой организм, разные части которого, будучи совершенно не похожими друг на друга, составляют, тем не менее, единое целое. Эти два принципа взаимосвязаны и дополняют друг друга. Так, взаимная дополнительность голосов проявляется в хоровом пении как взаимная дополнительность групп (партий), а в импровизационном фольклорном пении, как правило, присутствуют так называемые «унисонные узлы», когда все голоса сливаются в одном протяжном звуке.

Оба эти случая становятся примерами отстраненной комперсональности тогда, когда с позиции участника хора или ансамбля мы переходим на позицию слушателя. Тогда комперсональность становится частью художественно-образного содержания. Понятно, что не только в хоровом и не только в музыкальном искусстве комперсональность может выступать в качестве компонента художественно-образного содержания. Так, картина или скульптура, изображающая (воспроизводящая) ту или иную общность людей, передающая дух этой общности, воспроизводит феномен комперсональности.

Позиционное восприятие является очень действенным средством погружения у комплексную реальность. Оно запускает мощные процессы творческого взаимодействия сознания и бессознательного, активизирует воображение, обостряет интуицию. Искусство позиционного восприятия является важнейшей составной частью художественной психотехники, независимо от того, насколько осознанно оно применяется. В силу этого она просто не может не быть одним из главных предметов освоения в арт‑тренинге.

4.5 Планы

Определение и объяснение. Комплексная реальность и ее основная единица (конъект), как мы знаем, несут в себе принцип соединения противоположностей. Однако мы уже видели, что за это соединение приходится расплачиваться разделением. Это прежде всего феномен полисубъектности, когда наше «я» вдруг обнаруживает рядом с собой другие «я», живущие во внутреннем пространстве сознания. Конъект соединяет внешний и внутренний аспекты, но полисубъектность знаменует собой расщепление его внутреннего аспекта. Аналогичное расщепление происходит и с объектной стороной конъекта.

Этот аспект конъекта, как мы понимаем, складывается из той его части, которая действительно дана объективно, и той, которая «достраивается» и проецируется из нашей внутренней реальности. Причем последняя составляющая также не вполне однородна в том смысле, что какие-то ее части воспринимаются ясно и отчетливо, а какие‑то скрыты для осознания или едва заметны. Границы эти, надо сказать, достаточно зыбкие и во многом зависят от нашего субъективного состояния, от настройки внимания и от степени тренированности нашей способности осознания. Примером ясно и отчетливо осознаваемой части реконструируемого содержания является изображения трехмерных фигур на плоскости. Это ведь наше сознание достраивает третье измерение, которого физически на рисунке (на бумаге) нет.

Однако мы воспринимаем его так, как будто перед нами вполне реальный трехмерный объект. На этом примере хорошо видно, как достраиваемые и проецируемые компоненты образа органично вплетаются в общую ткань, преобразуют целое, становятся неразрывной его частью. Ведь мы не отделяем в нашем сознании два измерения пространства, присущие самой картине «объективно», от третьего, которое реконструируется и проецируется. Просто мы имеем дело с трехмерным образом.

Другим примером такого же рода является так называемая воздушная перспектива. Аналогичные вещи можно найти в любом искусстве. Мы уже упоминали о веселом мажорном трезвучии и грустном минорном. Продолжением этой закономерности является наделение различных музыкальных ладов теми или иными эмоциональными качествами, что было детально разработано в культуре античности (так называемый «музыкальный этос»). Другим музыкальным примером является феномен ладовой устойчивости и неустойчивости, благодаря которому одни звуки мы воспринимаем устойчиво покоящимися на своем месте, а другие как бы стремящимися в том или ином направлении. «Сам по себе» звук никуда не стремится и не может стремиться. Но мы воспринимаем музыкальные звуки именно так.

Таким образом, объективно данная составляющая образа не воспринимается нами в «чистом» виде, но творчески преобразуется и достраивается. Она обогащается отношениями (а затем и свойствами), которые становятся устойчиво воспринимаемыми, причем воспринимаемыми практически всеми (то есть приобретающими в силу этого статус объективности). Более того, мы, как правило, забываем о том, что они являются плодами нашей творческой реконструкции. Они органически вплетаются в плотное ядро образа. Это ядро в контексте художественной реальности имеет значение непосредственной предметной данности. Излишне доказывать, что непосредственная предметная данность в контексте художественной реальности отличается от непосредственной предметной данности в объективной реальности. В художественной реальности трехмерность пространства картины и тяготение неустойчивых звуков есть непосредственная данность, а в объективной — нет.

Именно эту сумму непосредственной данности (устойчивый и четко структурированный феноменальный комплекс) мы и будем называть плотным планом конъекта.

Что же такое тонкий его план? Прежде чем ответить на этот вопрос в обобщенном виде, разберем его на знакомом примере. Мы уже достаточно говорили о портретном эффекте. Этот эффект, по сути своей, опирается на существование тонкого плана образа и возможности его активного проявления. Итак, предположим, что перед нами портрет мужчины, сидящего в кресле. Собственно, полотно с нанесенными на него красками составляет первичный феноменальный план картины. Эти краски, точнее цветовые пятна (поля) упорядочиваются нашим восприятием так, что мы видим комнату, находящиеся в ней предметы, человека, сидящего в кресле. Так возникает плотная часть образа. Будем условно называть ее «плотный гештальт».

На этом, как мы знаем, творческая деятельность нашего восприятия не завершается. К видимым элементам и деталям картины прибавляется реконструкция невидимых частей, сторон и аспектов. Прежде всего сюда относятся обратные стороны находящихся в комнате предметов. Мы не видим их, но осознаем их существование, необходимость их существования точно так же, как осознаем необходимость их внутреннего наполнения. И мы не только осознаем это, но и реконструируем это содержание на бессознательном уровне. Так, мы видим лицо человека, его плечи, грудь. Но мы ведь знаем, что у него есть спина, есть мышцы спины, что какие-то из них напряжены, какие-то расслаблены. Это картина мышечных напряжений связана с состоянием человека и с его характером. Специально об этом мы, скорее всего, не задумываемся. Тем не менее, наше подсознание уже реконструировало все это так же, как и многое другое. Так начинается процесс формирования тонкого гештальта. Этот процесс, по-видимому, имеет значительную продолжительность. Тонкий гештальт развивается, наполняясь все новым содержанием. При этом сохраняется его целостность и внутренняя согласованность.

Материальный аспект содержания неразрывно связан с духовным. Духовное содержание далеко не всегда представлено вместе с содержанием плотного гештальта. Можно сказать сильнее: как правило, не представлено. Большая его часть так и остается вне осознания. Тем не менее, именно в этой области находится самая богатая и важная часть художествено-образного содержания.

Восприятие тонкого плана. Видимая часть картины — верхушка айсберга. Самой главное в произведении изобразительного искусства — то, что непосредственно не видно. Точно так же, как и в музыкальном произведении самое существенное — то, чего непосредственно не слышно.

Тонкий гештальт «балансирует» на грани между осознанностью и неосознанностью. Между этими полюсами существует некий континуум возможных состояний. Так, он может смутно ощущаться (или даже предощущаться), накладывая отпечаток на восприятие целого. Он может оказывать влияние на восприятие видимых (слышимых) элементов, их отношений и качеств. В результате, восприятие этих видимых элементов может меняться в зависимости от того, с какими сторонами содержания тонкого гештальта эти элементы в данном случае взаимодействуют. Он также может «ждать своего часа» в потаенности неосознанного и выйти на авансцену сознания при наличии соответствующего контекста. Когда мы чувствуем атмосферу картины, мы имеем дело с проявлениями тонкого гештальта. Точно так же происходит и тогда, когда, глядя не лица людей, изображенных на картине, мы понимаем склад их души, их настроение и в какой-то мере способны сказать, какие мысли могли бы соответствовать их характеру и состоянию.

Как уже было сказано, в отличие от плотного гештальта, данного восприятию непосредственно, тонкий гештальт, в целом, не проявлен. Однако его элементы обнаруживаются различными способами. Во-первых, их присутствие интуитивно ощущаются, как некая тонкая аура, окружающая видимый (слышимый) образ. Во-вторых, они обнаруживают себя во взаимодействиях с другими конъектами (экранами и индикаторами и стимулами). В-третьих, существуют способы вывести их на уровень непосредственной воспринимаемости. Это же может происходить и спонтанно.

Рассмотрим эти три случая чуть более подробно. Интуитивно ощущаемая тонкая аура — это, кончено, в значительной мере лишь образ. Однако за ним стоит вполне реальный опыт и вполне реальная практика. Без этого опыта и без умения ориентироваться в нем какая-либо художественная творческая деятельность была бы просто невозможной. Любое настоящее художественное произведение несет в себе нечто не сводимое к сумме того, что в нем в явном виде и объективно представлено. Первоначально это и ощущается как «нечто». Мы просто чувствуем его присутствие, но не можем объяснить, что оно такое. Следующий шаг — обретение этим «нечто» неповторимого своеобразия, делающего его безошибочно узнаваемым. Нечто вообще превращается в конкретное нечто, хотя и остается по-прежнему необъяснимым и невыразимым. Так мы узнаем ауру любимого произведения и не спутаем ее ни с чем другим. В значительной степени именно потребность ощутить ее вновь и заставляет возвращаться к уже слышанной музыке, неоднократно виденным картинам и т. д. Существует что-то похожее и в нашем обыденном опыте. Например, нам иногда так хочется вернуться туда, где прошла значительная часть нашей жизни. Вдохнуть «тот самый» воздух. Последний пример отчетливо демонстрирует, что тонкий гештальт и его восприятие есть феномены, выходящие за пределы собственно художественной реальности. Они свойственны комплексной реальности вообще.

Так мы воспринимаем и человека, особенно близкого или любимого человека. Но не только. Человек, которого мы видим впервые, может произвести на нас неизгладимое впечатление именно своим тонким гештальтом, воспринимаемым в качестве тонкой ауры. Причем известны многочисленные примеры, когда это впечатление входило в явное противоречие с отчетливо воспринимаемыми качествами плотного гештальта. Так, маленький рост Наполеона Бонапарта (характеристика плотного гештальта) заслонялся ощущением величия, излучавшимся его личностью (характеристика тонкого гештальта). Другой известный пример — физически некрасивый Николо Паганини (плотный гештальт), внешний облик которого как бы менялся во время игры на скрипке (тонкий гештальт). Здесь уже имело место именно взаимодействие образа человека и исполняемой им музыки. В новелле Генриха Гейне «Флорентийские ночи» это «волшебное преображение» Паганини описывается удивительно ярко и убедительно: «Уже при первом ударе его смычка обстановка, окружавшая его, изменилась; он со своим нотным пюпитром внезапно очутился в приветливой, светлой комнате. беспорядочно-весело убранной вычурной мебелью в стиле помпадур: везде маленькие зеркала, позолоченные амурчики, китайский фарфор, очаровательный хаос лент, цветочных гирлянд, белых перчаток, разорванных кружев, фальшивых жемчугов, раззолоченных жестяных диадем и прочей мишуры, переполняющей обычно будуар примадонны. Внешность Паганини тоже изменилась, и притом самым выгодным для него образом: на нем были короткие панталоны из лилового атласа, белый, расшитый серебром жилет, кафтан из светло-голубого бархата с золотыми пуговицами; старательно завитые в мелкие кудри волосы обрамляли его лицо, совсем юное, цветущее, розовое, сиявшее необычайной нежностью...»[25].

Чудесное преображение героя — образ достаточно известный. Вот пример, взятый из ирландской саги «Бой Кухулина с Фендиадом»: «Тогда произошло с Кухулином чудесное искажение его: весь он вздулся и расширился, как раздутый пузырь, он стал подобен страшному, грозному, многоцветному, чудесному луку, и рост храброго бойца стал велик, как у фоморов, далеко превосходя рост Фердиада»[26].

Противоречие между тонким и плотным гештальтами имеет тенденцию развиваться и разрешаться в гармонию высшего порядка. При этом плотный гештальт переосмысливается и начинает восприниматься «в новом свете».

Второй способ осуществления частичного выхода тонкого гештальта из состояния непроявленности, как было сказано, связан с взаимодействием конъекта с другими конъектами. Воздействие конъектов друг на друга проявляется, в первую очередь, в том, что присутствие одного конъекта меняет что-то в характере впечатления, производимого другим конъектом.

Вообще примеров, иллюстрирующих такого рода закономерность, можно в найти множество и в искусстве, и в жизни. Любой художник может рассказать немало случаев из собственной творческой практики, когда нахождение одного только элемента композиции заставляет по-иному засветиться целое произведение. Этот элемент как бы замыкает некую невидимую цепь, и что-то включается, появляется жизнь, свет, дыхание, смысл, целостность, законченность. Так проявляется для нас «невидимое» взаимодействие элементов произведения на тонком плане.

Умение чувствовать эти взаимодействия, реагировать на них, работать с ними — необходимая составляющая творческой интуиции художника. Когда эта интуиция действует, подбор и соединение элементов происходит с учетом тонкого плана, происходит формирование не только плотного, но и тонкого гештальта. Тогда мы чувствуем исходящую от произведения силу. Не существенно, что это за элементы. Это могут быть краски, звуки, это могут быть слова, в зависимости от специфики того или иного вида искусства. В любом искусстве этому моменту придается огромное значение. Так, в портретной живописи все элементы фона, все его качественные характеристики нацелены на максимально полное выявление тонкого гештальта основного образа.

В обыденной жизни мы на каждом шагу сталкиваемся с действием фактически той же самой закономерности. Так, формируя свой внешний облик, подбирая прическу, детали костюма и т. д., человек, как правило, действует не только с учетом плотного гештальта, но в меру своих способностей выходит в тонкий план. То же самое можно сказать и о формировании образа собственного жилища.

А не приходилось ли вам наблюдать, как с приходом того или иного человека что-то неуловимое происходит со всей окружающей обстановкой? Реагирует все — и растения, и камни, и воздух, и шум деревьев, и даже сияние солнца может измениться в зависимости от того, в чьем обществе вы воспринимаете его свет. С другой стороны, поместив человека в иное окружение, мы начинаем видеть его в ином свете, и то, чего мы до этого не замечали, вдруг обнаруживается с неожиданной ясностью.

Непосредственное, осознанное и осмысленное восприятие тонкого гештальта – явление не столь частое. Как правило, это требует развития определенных способностей. В цитированной уже новелле Г. Гейне есть такая характеристика способности ее героя воспринимать тонкий план музыкального произведений: «Что касается меня, то ведь вы знаете мое второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ; с каждым новым звуком его смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами развертывалась игра цветных теней, причем сам он со своей скрипкой неизменно оставался ее главным действующим лицом». Одна из основных задач арт‑тренинга как раз и состоит в развитии такого рода способности. Правда, здесь уже речь идет о развитой способности достаточно подробного и детализированного «чтения»тонкого гештальта. Чтения произвольного и целенаправленного. Что касается спонтанных «прозрений»то они, безусловно, случались с каждым. Кому не приходилось по первому взгляду на человека угадывать что-то в его характере или судьбе? Или на основе своего впечатления о художественном произведении делать верные выводы о его авторе? Такое случается с каждым. Другое дело — суметь сделать это сознательно, понимать, как это делается, уметь не только повторить такого рода действие, но и научить этому другого.

Взаимодействие планов. Поскольку каждый конъект несет в себе оба плана (плотный и тонкий), вопрос об их взаимодействии оказывается вполне закономерным. Прежде всего разберемся, как соотносятся их основные характеристики. Перечислим наиболее существенные отличия плотного и тонкого гештальтов.

1. Плотный гештальт может быть охарактеризован как явный, непосредственно данный восприятию. Мы его либо видим, либо слышим, либо и видим и слышим одновременно. В отличие от этого, тонкий гештальт следует определить скорее как неявный или непроявленный. Вообще‑то он проявляется, но, как правило, не сразу, постепенно, чаще косвенно и никогда полностью. Основное его содержание так и остается подводной «частью айсберга».

2. Плотный гештальт обладает определенной и устойчивой структурой. Поэтому он может быть охарактеризован как структурированный. Поскольку тонкий гештальт никогда не дан нам целиком, то вопрос о его структуре нет возможности как‑то обсуждать. Он всегда предстает перед нами как нечто трудноуловимое, неопределенное, размытое и расплывчатое. Мы вправе определить его в этом отношении как размытый.

3. Плотный гештальт можно охарактеризовать еще как ясный, а тонкий — как призрачный или туманный. Если предыдущая характеристика касалась его объективной стороны, то данная относится к постижению его субъектом.

4. Плотный гештальт дается субъекту в акте восприятия. Он, как мы уже говорили, непосредственно видим, слышим и т. д. Тонкий гештальт дается не в акте восприятия как таковом, а в акте осознания. Из того, что мы видим плотный гештальт, еще не следует, что мы так же хорошо прозреваем тонкий. Поэтому плотный гештальт можно определить как сенсорно воспринимаемый, а тонкий — как осознаваемый или интуитивно постигаемый.

5. Плотный гештальт дан нам со стороны формы. Его содержание мы познаем через восприятие формы, в опоре не восприятие формы. Его содержание предстает перед нами всегда оформленным. Содержание тонкого гештальта непосредственно осознается нами, и оно не имеет жесткой привязки к форме. Можно сказать, что мы постигаем тонкий гештальт непосредственно со стороны содержания.

6. Плотный гештальт стабилен. Он не меняется в процессе восприятия. Процессуальность музыки и иных временных видов искусства к данному вопросу отношения не имеет. Речь в данном случае идет о стабильности по отношению к процессу восприятия. В отличие от него, тонкий гештальт динамичен и вариативен. Он не просто меняется в процессе восприятия, не только развивается и наполняется все новым содержанием, но и реагирует, отзывается на то, что происходит в данный момент в нашем сознании, на наши мысли и чувства, слова и образы и т. д. Он — живая душа конъекта. Его динамика есть жизнь, та самая «внутренняя жизнь образа», о которой так часто говорится и пишется.

7. Плотный гештальт единообразен. Не в том, конечно, смысле, что все плотные гештальты похожи друг на друга, а в том, что он равен сам себе, то есть предстает перед нами всегда в одном и том же облике. Тонкий гештальт многолик, и это его сущностная характеристика. Подобно мифическому Протею, он может являть себя в самых разных обличьях, оставаясь при этом самим собой. Такая многоликость – очень важная особенность тонкого гештальта, и она активно используется в арт~тренинге.

8. Основой плотного гештальта являются внешние характеристики образа. Содержательное ядро тонкого гештальта составляют характеристики внутренние. Это не означает, что тонкий гештальт ограничивается этим. Это означает, что такова его содержательная направленность, внутренняя тенденция развития. Как у реки есть свое течение, так есть свое течение у тонкого гештальта. И течение это направлено от внешнего к внутреннему, от материального к идеальному, от объекта к субъекту, от чтойности к ктойности.

Мы видим, что по важнейшим своим характеристикам плотный и тонкий гештальты дополнительны друг по отношению к другу. Эта дополнительность служит косвенным указанием на то, что между ними существует взаимодействие, взаимообусловленность. Их взаимодействие носит весьма непростой характер, в нем есть определенная двойственность, тоже своего рода антиномичность. С одной стороны, тонкий гештальт бесструктурен и образует некое смысловое поле, окутывающее плотный гештальт. И в этом смысле в любой точке плотного гештальта присутствует тонкий гештальт во всей своей полноте.

С другой стороны, тонкий гештальт не похож на некий раствор, в котором все его ингредиенты тщательно перемешаны и присутствуют в любой точке в одной и той же пропорции. В его смысловом поле есть точки разрежения и сгущения. Есть определенные смысловые потоки. Есть точки, где происходит уплотнение одних содержательных компонентов, но почти полностью отсутствуют другие. Иными словами тонкий гештальт распределен относительно плотного. Содержание тонкого гештальта распределяется по «телу» плотного неравномерно. Это хорошо осознается в процессе практических занятий арт‑тренингом, о чем мы подробнее скажем в дальнейшем.

Так течения в океане, а также его флора и фауна распределены относительно рельефа дна и иных константных географических характеристик. Можно сказать и по-другому: каждый элемент плотного гештальта как бы выбирает, какие компоненты тонкого гештальта притягивать, а какие отталкивать. В свою очередь, компоненты тонкого гештальта выбирают те структурные элементы плотного, которые им «по душе», — так птицы выбирают дерево, на котором они будут вить гнездо. Надо только помнить о том, что данное отношение имеет не жесткий, а вероятностный характер: ведь и птица не всегда сидит в своем гнезде.

Таким образом, на основе формы плотного гештальта образуется форма тонкого. Возникает что-то вроде «карты» сгущений и разрежений его содержательных ингредиентов.

Итак, отношение тут приблизительно такое. Плотный гештальт стабилен и структурирован. Тонкий — текуч и размыт. Однако между структурными элементами плотного гештальта и содержательными ингредиентами тонкого действуют силы притяжения и отталкивания. Они-то и образуют некое подобие формы (нечеткую, «призрачную» форму) тонкого гештальта.

Впрочем, не только они. Силы притяжения — отталкивания действуют и внутри тонкого гештальта как такового. Есть смыслы, которые «тянутся» друг к другу, а есть такие, которые отталкиваются. Образуются «сгустки» смыслов, которые и распределяется по телу плотного гештальта. Видеть форму тонкого гештальта, видеть эти сгустки смыслов и их распределение относительно формы плотного гештальта — высшее искусство в плане художественного восприятия. Это мастерство приходит лишь с опытом.

Видение тонкого гештальта есть процесс существенно иной, нежели обычное зрительное восприятие. Мы видим не столько глазами, сколько сознанием. Осознаваемое содержание накладывается на структуру зрительного (слухового) образа, не берется из него, а добавляется к нему. Происходит видение внутреннего во внешнем. Это можно охарактеризовать как проявление невидимой части тонкого гештальта. С невидимой частью связана некоторая неопределенность: мы не знаем происхождения всего содержания этой части. В какой‑то мере она является плодом творческой реконструкции на основе информации, получаемой через «обычные» органы чувств, синтезируемой с данными памяти. В какой-то мере она, возможно, основывается на данных так называемого «сверхчувственного восприятия». В данный момент нас эта проблема не особенно интересует. Нас занимает вопрос о взаимодействии этой части содержания с той, которая связана с плотный гештальтом. Последний выполняет структурирующую, так сказать, «скелетную» функцию в отношении всей совокупности содержания конъекта. Опираясь не него, мы способны «дотянутся» до невидимых, неосознаваемых горизонтов содержания.

Для этого мы можем воспользоваться некоторыми закономерностями взаимодействия плотной и тонкой частей конъекта, его, так сказать, плотного и тонкого тела, о чем только что было сказано. Тонкое содержание, как некое многомерное поле, наполняет, намагничивает собой структуру (форму) плотного тела конъекта. Эта поляризованность может быть выявлена в процессе интенсивной проработки конъекта, включения его во взаимодействие с другими конъектами и т. д. Здесь мы фактически имеем дело с тонким аспектом формы. Нет никакой необходимости доказывать, что художественная форма в значительной мере реализует именно это «таинственное» взаимодействие видимого и невидимого, плотного и тонкого аспектов. Собственно, проблема художественной формы и художественного содержания и их диалектической связи в значительной мере погружена в проблему взаимодействия плотного и тонкого аспектов существования конъекта.

Теперь представим себе, что перед нами художественное полотно, пейзаж. С первого взгляда на него мы чувствуем, что картина «дышит покоем». Скорее всего, это, помимо прочего, означает, что в картине существует некий полюс покоя, некоторая точка, где с наибольшей (для этой конкретной картины) силой сосредоточено именно это эмоциональное качество. Противоположное эмоциональное качество тоже, по всей видимости, тем или иным способом локализуется в структуре картины. Оно может быть сосредоточено в какой-то определенной точке, или, скажем, образовать своеобразный «пояс» напряжения. Тем или иным способом пара «покой — напряжение» локализуется относительно формы плотного гештальта. И эта локализация может быть выявлена. Сам процесс выявления представляет собой основу для тренинга соответствующих способностей.

Далее, выражение «дышит покоем», скорее всего, не просто некий эмоционально наполненный образ, а констатация того, что действительно происходит, что действительно имеет место в комплексной реальности этой картины. Покой и напряжение действительно могут «дышать», то есть образовывать некий ритмический волновой процесс взаимодействия полюсов во времени.

Если мы пойдем в своем исследовании дальше, то обнаружим, что картина дышит не только покоем и не только дышит. Форма картины насыщена и другими эмоционально-смысловыми элементами, которые так или иначе проявляют себя как в пространстве, так и во времени картины, то есть наполняют пространственно‑временную структуру ее существования. Есть иные полюса, пояса и зоны, образующие вектора и ритмы взаимодействия на «тонком плане» жизни картины. Все это вместе образует тонкий аспект взаимодействия формы и содержания. Следовательно, появляется возможность говорить о тонком аспекте содержания и тонком аспекте формы. И не только говорить, но и реально работать с ними.

Так, выявляя тонкий аспект формы картины, мы обнаружим «точки» и «линии», которые на плотном уровне как бы не проявлены с помощью «физического» цвета и «физической» формы. Мы также увидим, что картина структурирует не только то пространство, которое находится в пределах, обозначенных ее рамкой, но и внешнее по отношению к ней пространство. Она имеет дополнительные границы (причем не одну, а несколько) и задает «смысловую анизотропность» (неравномерность) этого внешнего пространства. Кроме того, она имеет свои временные, ритмические параметры жизни на тонком плане.

Внутреннее время — важный параметр любого феномена комплексной реальности. Для каждого конъекта существуют свое выражающее его природу внутреннее время. Очень важное направление тренингов — развитие способности чувствовать внутреннее время разных вещей и психосущностей. Так, можно сравнивать внутреннее время тянущихся звуков различного тембра, внутреннее время разных камней, растений. И, конечно же, внутреннее время — существенная характеристика портрета (фантома), а также пейзажа. Внутреннее время архитектурного сооружения и интерьера вступает во взаимодействие с внутренним временем живых людей, оказывая на них влияние.

Получается, что любое произведение, независимо от вида искусства, имеет как свою временную, так и пространственную форму. Этим замыкается связь между так называемыми пространственными и так называемыми временными искусствами. На тонком плане это деление если не теряет свой смысл полностью, то, во всяком случае, значительно этот смысл изменяет.

Существенно, что тонкий аспект формы хотя и не совпадает с плотным аспектом (образуя его дополнение-продолжение), находится с ним в достаточно тесной связи. Будет правильным воспринимать их как две стороны (два плана, два аспекта) единой формы. Опираясь на один аспект, мы можем осуществлять движение сознания в сторону освоения их единства.

Итак, взаимодействие плотного и тонкого аспектов формы и содержания конъекта (произведения) создают основу для реального действия, направленного на достижения более полного и глубокого их осознания. И это, так сказать, первая закономерность, на которую можно опереться в этом движении. Вторая закономерность (второй путь) заключается в том, что плотный аспект конъекта может служить в качестве экрана при восприятии реакций конъекта на взаимодействие с другими конъектами. При этом «иллюзорные» модификации параметров плотного гештальта проявляют, делают видимыми реакции невидимой части конъективного целого. Такого рода упражнений и техник в арт‑тренинге достаточно много. Так, определенным способом созерцая портреты на фоне сменяющих один другой музыкальных отрывков, присутствующие ясно и отчетливо видят, что изображенные на портретах люди по-разному реагируют на музыкальные образцы.

Наиболее продуктивным является соединение обоих путей. Мы легко можем обнаружить, что реакции плотной части конъекта на стимул, как правило, тоже распределены относительно его структуры. Иными словами, как реакции человека редко бывают тотальными, локализуясь в какой‑то части его тела (улыбка, взгляд, жест, вазомоторная реакция и т. д.), так и конъект реагирует частями. И разные части могут давать реакции разного характера и реагировать так же избирательно, как и разные части человеческого тела. Хотя, конечно, следует помнить, что за этими разными реакциями разных частей тела стоит единый и целостный человек, реагирующий разными частями тела на различного рода стимулы.

Оба пути связаны между собой еще и потому, что представляют единство противоположностей статического и динамического аспектов взаимодействия внутреннего и внешнего планов.

Манипуляции с тонким планом. Сейчас мы говорили о взаимодействии плотного и тонкого гештальтов в процессе их восприятия — осознания. Но этим дело не оканчивается. Неужели в комплексной реальности наше с ней взаимодействие ограничивается лишь ее восприятием? В объективной реальности мы ведь не только ощущаем, воспринимаем, мыслим, но и действуем; не только отражаем реальность, но и как-то преобразуем ее. То же самое справедливо и для комплексной реальности. Мы также можем ее активно преобразовывать, действовать в ней. Для этого необходимо быть в нее органически включенным, то есть самому выступать в качестве органически связанного с ней конъекта. Таким образом, можно говорить не только о комплексном восприятии, комплексном сознании, комплексном мышлении, но и о комплексном действии. В любом действии мы что-то с чем-то соединяем, что-то от чего-то отделяем, что-то куда-то перемещаем. Иными словами, мы активно включаемся в происходящее в объективной реальности движение и начинаем как-то управлять им. То же самое мы можем делать и комплексной реальности. В объективной реальности мы можем изменять и сами себя. То же самое относится и к реальности комплексной, только методы здесь несколько иные. Здесь так же, как и объективной реальности, существует возможности нечаянных действий с негативными последствиями. Поэтому и в комплексной реальности необходимо соблюдать меры предосторожности, заботиться о соблюдении соответствующей «техники безопасности».

На чем же основана возможность практического действия в комплексной реальности? Фактически она основана на трех вещах. Во-первых, на том, что необходимой стороной конъекта является его внешний, объективный (объектный) аспект. А он-то поддается манипулированию. На него можно воздействовать, его можно перемещать, его можно помещать в те или иные контексты. Во-вторых, на существовании определенной связи между внешним, объектным аспектом конъекта и внутренней его стороной. Поэтому, меняя что-то во внешнем плане, мы производим соответствующие изменения на плане внутреннем. В том числе мы можем изменять сами себя, свой характер и даже свою судьбу. В третьих, есть принципиальная возможность значительно более глубоко и непосредственно воздействовать на внутренний план. Опирается эта возможность на гибкость связи между тонким и плотным планами конъекта. Гибкость этой связи позволяет что-то делать с тонким гештальтом, как‑то на него воздействовать, осуществлять те или иные преобразования.

Эти преобразования могут быть двух типов. Преобразования первого типа не касаются собственно связи тонкого и плотного гештальта. То есть, тонкий гештальт остается «привязанным» к своему основному носителю. В этом случае тонкий гештальт можно, во-первых, «накачивать», то есть наполнять его дополнительной информацией (например, обучать фантома) и заряжать энергетически. Во-вторых, его можно «раскачивать» — это означает воздействие на него такими стимулами, которые находятся в резонансе с характеристиками, которые он обнаруживает. Тем самым мы усиливаем их звучание, делаем более отчетливыми. В-третьих, его можно «раскручивать» — ставить в новые и новые контексты, обнаруживая при этом все новые грани и содержательные глубины. «Раскручивание» служит дополнительным средством интуитивного анализа образа.

Преобразования второго типа предполагают отделение тонкого гештальта от своего первоначального носителя и перенос на другой плотный гештальт. Новый носитель не обязательно должен представлять собой некий художественный текст. Это может быть любой объект, обладающий относительно устойчивой структурой. Здесь также могут быть три основных варианта: собственно перенос, слияние и вычленение (разделение). Чаще всего эти варианты каким-то образом сочетаются друг с другом. Возьмем простой пример. Пусть у нас есть две картины. На одной изображен букет цветов, на второй — женщина, задумчиво сидящая на скамейке. С помощью специальных технических приемов мы можем усилить ощущение аромата цветов, а затем, «отделив» этот аромат от изображения цветов на первой картине, перенести его на картину с женщиной, предоставив ей возможность вдохнуть и ощутить его, как-то прореагировать и выразить свое к нему отношение. В данном случае мы переносим не весь тонкий гештальт и все то, что просто удастся перенести, но именно ту его составляющую, которую мы заранее предназначили для переноса. Перенос здесь сочетается с вычленением. Если теперь мы захотим добавить сюда свежесть морского ветра, взятую из какой-то еще картины, то в результате у нас получится слияние тонких гештальтов, взятых из двух разных картин и перенесенных на третью картину.

Мы еще убедимся в том, что возможность манипулирования с тонким гештальтом открывает богатейшие возможности для решения самых разнообразных психотехнических задач.

В искусстве находят отражение принципы взаимодействия планов, о которых у нас идет речь. При этом возникают даже более сложные комбинации. Таков, например, знаменитый «Нос» Гоголя. Здесь, помимо прочего, происходит отделение части плотного гештальта от целого. Оно сопровождается переносом на нее качеств целого. Возможность отделения и перемещения тонкого гештальта и комплекса добавленных свойств иллюстрируют сказки «Тень» Андерсена, «Рыбак и его душа» Уайльда и другие. Отделение, перемещение, слияние (при многократном осуществлении переходящее в накопление) — эти действия позволяют достигать разнообразных результатов. Их можно использовать также и для самоизменения.

В практической актерской психотехнике постоянно решаются задачи, связанные с тонким планом образа. Михаил Чехов предлагает лепить сценический образ, работая фактически с тонким его планом: в частности, он говорит о необходимости создавать себе воображаемое тело и формировать воображаемые центры этого тела. Многие идеи Станиславского также направлены на формирование тонкого плана образа: к ним относится требование тщательной проработки предыстории героя, его личностных особенностей, вкусов, предпочтений и т. д. С помощью таких методов удается выстроить убедительный и сильный тонкий гештальт. Он, в свою очередь, оказывает затем активное воздействие на плотный уровень, обеспечивая внутреннюю жизнь художественного образа.

Тонкий гештальт — душа художественного образа. И не только художественного образа, но и любого конъекта вообще. Работа с тонким гештальтом — важнейшая составляющая в системе арт‑тренинга.

4.6 Комплексная и расширенная реальность

Мы будем различать понятия комплексная реальность и расширенная реальность. Что такое комплексная реальность, мы здесь обсуждать не будем — об этом уже сказано достаточно. Расширенная реальность может быть понята как результат расширения объективной реальности. Происходит это за счет расширения базы непосредственного опыта, который обогащается за счет сверхчувственного восприятия и иных «нетривиальных» способов постижения. Понятие расширенной реальности, таким образом, основывается на допущении, что в состав объективной реальности помимо того, что поддается изучению «общепринятыми» научными средствами, входят такие аспекты и «планы», которые этим средствам неподвластны и требуют иных способов постижения. Для овладения этими иными путями познания необходима трансформация самого субъекта познания, происходящая либо в результате длительной и упорной работы над собой (самосовершенствования), либо внезапно (спонтанно, свыше). Так называемый оккультизм, изотерика, экстрасенсорика, магия и прочее имеют дело с расширенной реальностью. Во всяком случае, именно так обычно интерпретируется получаемый там опыт. Астральный, ментальный, каузальный и иные планы, тонкие тела, потоки, эгрегоры и прочие ставшие широко популярными понятия относятся к расширенной реальности. (Вопрос о способе существования этой реальности и о самом ее существовании мы сейчас оставляем в стороне.)

Многое из того, что привычно понимается в рамках расширенной реальности, может быть интерпретировано как проявление комплексной реальности. Собственно, возможен тут и действительный параллелизм. Феномены расширенной реальности могут реально существовать, и комплексная реальность, таким образом, оказывается путем к их постижению. Причем путем достаточно простым и общедоступным. Дело в том, что знания о расширенной реальности при таком понимании должны содержаться в нас на бессознательном уровне, сенсорные возможности, закрытые для непосредственного осознания, могут быть открыты подсознанию. Комплексная реальность позволяет вывести все это в поле осознания.

Независимо от того, существует ли расширенная реальность, в комплексной реальности есть многое из того, что относят к ней. Так называемые «чакры», ауры могут и не существовать объективно, но в комплексной реальности они, безусловно, есть. То же самое можно сказать о потоках энергий, вибрациях и прочее Но если все это действительно существует, то психотехника комплексной реальности оказывается средством развития способностей, позволяющих постигать все эти вещи. Что касается арт‑тренинга, то это не входит в его непосредственные задачи, хотя и может оказаться, так сказать, побочным результатом тренировок. Во всяком случае, непосредственным предметом арт‑тренинга является именно комплексная реальность, а непосредственным материалом — произведение искусства.

Основой отношения субъекта и объекта в строгой объективной реальности (в той, с которой имеет дело наука и связанная с ней практика) является рационально-логический контроль (самоконтроль и взаимный контроль) субъекта (субъектов) над всеми своими познавательными действиями и их результатами. В расширенной реальности, как нам представляется, такой основой является единство интуиции и веры. В комплексной реальности — сущностное единство субъекта и объекта. Вопрос о соответствии субъективного и объективного здесь просто не имеет смысла.

Границы между объективной реальностью и расширенной реальностью относительны и подвижны. То, что вчера было доступным лишь интуиции, завтра может стать предметом научного познания, эксперимента, строгого теоретического объяснения и т. д. Отличие комплексной реальности от реальности объективной и расширенной имеет качественный характер. Однако, границы между ними также прозрачны. Они как бы видят друг друга и могут друг друга интерпретировать, используя при этом каждый свои средства.

Как мы уже сказали, расширенная реальность может быть достигнута за счет определенной трансформации объективной реальности. Для этого требуется радикальное расширение базы непосредственного опыта. В свою очередь, такое расширение невозможно без трансформации сознания субъекта. Однако это сознание опирается на ставшую привычной базу опыта и фактически замыкается на порождаемую им (на основе этого опыта) реальность. Разорвать этот замкнутый круг — задача чрезвычайно сложная.

В расширенную реальность можно «попасть» не только из объективной, но и из комплексной реальности. Здесь этот переход уже не связан с расширением базы непосредственного опыта. В комплексной реальности эта база и так вполне достаточна. Переход в расширенную реальность из комплексной достигается путем объективации содержания сознания, то есть через переосмысление, переосознание полученного там опыта. Наиболее действенным способом переосознания является практическое действие с содержанием комплексной реальности, в котором с этим содержанием фактически обращаются как с объективной реальностью. Используя уже известную нам метафору с кольцом Мёбиуса, мы можем сказать, что, превращая обычное кольцо в кольцо Мёбиуса (попадая из объективной реальности в комплексную), мы получаем возможность резко расширить базу непосредственного опыта. После этого мы, сохраняя полученную базу опыта, вновь трансформируем кольцо, возвращая его в исходное положение. Так создаются необходимые предпосылки для перехода в расширенную реальность. При этом субъектно-объектная диссоциация е просто вновь восстанавливается, но доводится до предела, до осознания себя в качестве чистого субъекта, лишенного какой бы то ни было качественной определенности.

Нам представляется, что этот путь более простой и естественный, нежели попытка идти напрямую от объективной реальности. Вообще комплексная реальность соответствует наиболее древнему и архаическому типу организации сознания. Объективно ориентированное сознание и объективная реальность — завоевания гораздо более поздние. В значительной мере они несут на себе печать искусственности и жесткости. Это и создает серьезные трудности при осуществлении того, что всего лишь естественно.

Объективно ориентированное сознание (объективная реальность) опирается на принцип верификации своего содержание и использование соответствующих критериев (истины, существования и прочее). Это, в свою очередь, предполагает формирование рефлексивной позиции сознания по отношению к собственному содержанию и собственным действиям, то есть по отношению к самому себе. Это заключает в себе возможность формирования рефлексивной позиции по отношению к уже сформированной рефлексивной позиции. Таких рангов рефлексии может быть безгранично много. Мысль вообще есть самодвижущийся процесс, который легче запустить, чем выключить, ибо естественной реакцией на уже возникшую мысль является мысль об этой мысли (или по ее поводу) и так далее. В комплексной реальности эта проблема решается за счет того, что сама мысль превращается в конъект, по поводу которого здесь менее всего мыслят в обычном смысле слова. Мысль тут воспринимают, ощущают, чувствуют, пробуют на вкус, вес, нюхают и т. д. Мысль и слово, выражающее мысль, рассматриваются со стороны тонкого гештальта, осознаются в разных позициях. Так происходит размыкание сплошной цепи мыслей, непосредственно генерирующих друг друга. Не мысль плоха, а замкнутость мышления на себя. Самозамкнутое мышление всегда полуосознанно. Чтобы преодолеть полуосознанность, нужно осознать мышление с помощью не-мышления. (Чаще всего это делается с помощью созерцания, которое все же не есть чистое сознание как таковое, а лишь один из наиболее чистых и прозрачных его инструментов.)

Комплексная реальность существенно отличается от расширенной реальности, но имеет с последней, так сказать, общие границы. И существуют пути для перехода этих границ. Арт‑тренинг создает предпосылки для такого перехода, хотя это и не входит в число его собственных задач.

На этом мы заканчиваем раздел, посвященный изложению основ теоретической концепции комплексной реальности. Прежде чем перейти к собственно практической части, попробуем осмыслить с ее помощью такие понятия, как «искусство» (последнее мы сделаем на примере музыки), «деятельность», «жизнь».

5 АРТ-ТРЕНИНГ И МУЗЫКА

В системе арт‑тренинга музыка играет двоякую роль. Во‑первых, она выступает в качестве вспомогательного средства в процессе работы с другим материалом. Во‑вторых, сама является предметом специальной психотехнической проработки. Рассмотрим оба эти варианта.

5.1 Музыка как вспомогательное средство

В этом случае главным предметом психотехнической проработки остается художественное взаимодействие с основным конъектом (портретом и т. д.). Развитие этого взаимодействия проходит через известную уже последовательность фаз. Музыка при этом выступает в качестве средства, помогающего достижению всех соответствующих этим фазам эффектов, углубляющего и расширяющего опыт переживания, способствующего его сознательной проработке. Здесь не ставится задача достижения аналогичных эффектов с музыкальным художественным образом. Роль ее сводится к двум основным функциям: катализатора и индикатора.

Музыка в функции катализатора. Здесь ее функция заключается в том, чтобы интенсифицировать (углубить, ускорить и т. д.) процесс взаимодействия с портретным образом. Она звучит как благоприятный фон, помогающий достижению необходимого сосредоточения, релаксации или мобилизации. Интонационная природа музыки раскрывает себя в том, что она задает некое общее состояние, общее настроение, то есть наполняет собой канал взаимодействия. Она, так сказать, играет роль медиатора. Смена настроений-состояний, вызываемая музыкой, расширяет спектр эмоционального взаимодействия, дает ему дополнительное смысловое содержание, делает более интенсивным. В таком контексте эмоциональное содержание музыки действительно становится трансперсональным. И если знаменитая улыбка чеширского кота все-таки принадлежит какому-то невидимому хозяину, то эмоциональный «заряд» мажорного трезвучия принадлежит только тем, кто его слышит. В этом смысле мажорное трезвучие имеет значение «ничьей улыбки».

Такая роль музыкального фона развивается от фазы к фазе, обогащаясь все новыми оттенками. На первом этапе (от физической реконструкции до момента «рождения фантома») этот фон повышает общий уровень креативностости. Он создает благоприятный эмоциональный настрой, сообщает всему процессу большую ассоциативную насыщенность, способствует отключению от обыденности. При прохождении второй (персоналистической) фазы музыкальный фон углубляет восприятие внутреннего мира фантома, позволяет лучше войти в его эмоциональную жизнь. Здесь открывается возможность «двойного восприятия» музыки. Оно включает: а) прямое восприятие, когда я слушаю ее «от себя лично», то есть от первого лица, б) косвенное восприятие, когда я воспринимаю музыку как бы от второго лица, от лица фантома. Здесь я стараюсь услышать ее «его ушами», воспринять не только саму музыку, но и восприятие ее другим субъектом.

В этой фазе одновременное восприятие от первого и от второго лица трансформируется в единое диффузное восприятие от лица «мы». Появляется «мы» как особая интегральная психосущность, базирующаяся на общей конъективной деятельности (восприятии музыки).

В качестве фона используется разнообразная музыка. Различия есть и в способе ее использования. Во‑первых, варьируется степень фиксации внимания на звучащей музыке: от пассивно воспринимаемого тихого фона до максимальной концентрации на самой музыке. Во‑вторых, варьируется громкость. Предельным случаем является нулевая громкость (полное отсутствие физического звучания). Тогда активизируется внутреннее слушание (музыкальное воображение). Это внутреннее слушание присутствует всегда; но полное выключение звука, при котором «внутреннее звучание» оказывается единственным и главным музыкальным источником, качественно меняет общий психотехнический смысл музицирования. Внутренне продуцируемая (исполняемая или импровизируемая в воображении) музыка становится как бы внутренним эмоционально-смысловым импульсом, идущим не извне, а изнутри.

Музыка в функции индикатора. При работе с портретной живописью или иным материалом музыка еще продолжает оставаться вспомогательным средством. Однако она перестает быть только фоном. Она превращается в специализированный инструмент, который используется:

· эпизодически

· целенаправленно (то есть наделяется конкретной функцией)

· сознательно (что предполагает фиксацию на нем внимания).

Музыка уподобляется молоточку для простукивания. Дело в том, что формирование новых граней комплексной реальности означает одновременно появление новых резонаторов, так или иначе реагирующих на музыку. Это значит, что субъект, в достаточной степени развивший свою чувствительность и способный этот резонанс сознательно фиксировать, может «зондировать» с помощью музыки пространство своего сознания, «посылая» музыкальные импульсы в том или ином направлении и прислушиваясь к ответным сигналам.

В другом случае в центре внимания оказывается разнообразие реакции фантома или иных конъектов на разнохарактерные музыкальные стимулы. Предъявляемая музыка становится своего рода тестом, с помощью которого комплексная реальность изучается в плане своего содержания. Так, фантом, обнаруживающий свои реакции по отношению к разной музыке, раскрывает тем самым свой «внутренний мир». Такого рода «тестирование» не столько имеет познавательное, исследовательское значение, сколько выступает в качестве развивающего упражнения. Кроме того, музыкальное «тестирование» является мягким, вежливым, но весьма интенсивным способом проникновения в сознание фантома и установления глубокого эмоционального контакта с ним.

Аналогичным образом с помощью музыкального тестирования можно исследовать эмоциональное взаимодействие (совместимость, общность и т. д.) разных людей или образов. Музыка является фактором, проявляющим их скрытые отношения. Не требуется длительной тренировки, чтобы научиться ощущать, как «погруженные» в единую музыкально-интонационную среду фантомы (конъекты) начинают либо притягиваться друг к другу, либо отталкиваться друг от друга.

5.2 Музыка как предмет специальной психотехнической проработки

В системе арт‑тренинга живопись и музыка используются так, чтобы максимально выявилась их взаимная дополнительность. Взаимодополнительность простирается значительно глубже известных оппозиций зрения и слуха, пространства и времени и т. п. В определенных (весьма существенных) аспектах в противоположных направлениях движется внутренний процесс, связанный с постижением художественного содержания, процесс становления комплексной реальности. Встречный характер движения касается, в первую очередь, вектора, соединяющего полюса дискретности и континуальности, а во внутреннем плане — персонального и трансперсонального аспектов духовной реальности. В отличие от портретной живописи, континуальный, трансперсональный (океанический) аспект является для музыки первичным, исходным; на этой основе развивается вся полнота содержания.

Восприятие музыки и становление музыкального художественного образа также в значительной мере опирается на процесс реконструкции (функция Океана). Процесс этот первоначально разворачивается в нескольких качественно различных, хотя и генетически связанных онтологических плоскостях. Условно будем обозначать их как четыре онтологических плана музыки (звука, интонации).

Первый онтологический план — звучащая реальность. Здесь звук выступает как особого рода репрезентация звучащего предмета (источника звука), его свойств, отношений, характеристик. Звук как таковой не приобрел еще самостоятельного значения. Он — лишь способ проявления сущности звучащего предмета, способ выхода вовне его внутреннего содержания. Звучание тела есть его особое (квази-экстатическое) состояние. Ставший привычным парадокс этого состояния заключается в том, что внутреннее, пространственно локализованное содержание выплескивается наружу и разливается на неопределенно большом, размытом пространственном континууме. При этом пространственная определенность (ограниченность) бытия сменяется временной определенностью. Отрицанию подвергается не пространственность как таковая, но именно пространственная ограниченность. И именно в таком континуальном модусе объект предстает перед воспринимающим субъектом.

Второй онтологический план — звуковая реальность. Происходит рождение самостоятельного мира звуков, их отношений и их движения, их количественных и качественных характеристик. Главной реальностью становится музыкальный звук, звуковой процесс (звуковое движение) и звуковые системы. Большинство музыкально‑теоретических понятий имеют дело именно с такого рода реальностью, то есть с теми или иными формами системной организации звукового мира. Таковы понятия аккорда, лада, ступеней, устойчивости и неустойчивости, музыкального метра и другие. Физический источник звука становится несущественным. На первое место выходит сам звук и отношения между звуками. Из этих элементов и строится звуковая реальность.

Третий онтологический план — трансзвуковая реальность. В каком-то отношении происходит возвращение к первому онтологическому плану, где восприятие звука означает прикосновение к какой‑то лежащей по ту сторону звука реальности. Но в первом случае этой реальностью было конкретное физическое тело, издающее звук, и проявляющиеся в звуке свойства этого тела. Теперь же нет конкретной привязки к звучащему предмету и к его свойствам. При переходе к третьему онтологическому плану звуковая реальность превращается в универсальную аналоговую реальность, структурные и процессуальные закономерности которой отображают системно-процессуальные аспекты и характеристики потенциально неограниченного многообразия сфер бытия. Третий онтологический план, таким образом, — это отображаемое (моделируемое) музыкой Бытие.

Четвертый онтологический план — культурно‑смысловая реальность. Музыка воспринимается как факт культуры, как культурный текст и как культурная деятельность людей. Музыка, таким образом, становится выражением смыслов, ценностей и норм, индивидуальных замыслов и общих канонов, традиций и новаций и т. п. Здесь же она приобретает значение языка, за которым стоит соответствующее ему мышление. Именно на этом уровне происходит осмысление и синтез содержания всех предыдущих онтологических планов.

Эти четыре «параллельных мира» прочно связаны между собой. Во‑первых, они имеют общий источник. Во‑вторых, у них есть общая, выходящая за их собственные горизонты «точка схождения». Общим источником является звук как физическая реальность и как ощущение. Единой точкой схождения, где эти миры пересекаются, подобно параллельным линиям в неевклидовой геометрии, является та самая ктойность, которая в портретной живописи играла роль центрального элемента. Здесь она также имеет значение элемента, приводящего в единство всю систему, «точкой сборки»; однако эта невидимая точка постоянно остается за горизонтом, не входя непосредственно ни в один из онтологических планов. Она является их скрытым смыслом, а они ориентирами, указывающими в ее направлении. Именно в этой остающейся за горизонтом восприятия точке происходит действительное пересечение духовных векторов живописи и музыки. Попытки «слушать портрет» и «видеть музыку» имеют значение лишь предварительной подготовки сознания к этому синтезу.

На каждом их этих планов действует некоторая система интенций сознания. Причем между этими системами существует определенное соответствие, которое в арт‑тренинге активно используется. Например, на первом онтологическом плане имеет большое значение пространственно‑ориентационная интенция, выражающаяся в том, что любой возникший звук вызывает в качестве рефлекторной реакции некоторую активность, направленную на определение пространственной локализации (или хотя бы пространственного направления) источника звука. Если есть звук, значит, где-то есть его источник. Нет необходимости объяснять значение такой ориентации для биологического выживания.

Во втором онтологическом плане эта интенция трансформируется таким образом, что музыкальные звуки образуют свое собственное звуковое пространство. Именно относительно этого пространства мы и можем говорить, что один звук находится выше (ниже) другого или что этот звук находится между двумя другими. Ответом на услышанный звук оказывается его локализация относительно других звуков в этом пространстве. Благодаря этому и возникает своего рода «движение чистых форм». Благодаря этому появляется возможность говорить о направлении движения мелодии, о структуре созвучия, о широким и тесном расположении аккорда и т. п.

На третьем онтологическом плане звуковое пространство становится отображением пространства моделируемой (незвуковой) реальности. И тогда за движением звуков открывается образ движения чего-то иного: движения плавного или резкого, поступательного или вращательного, медленного или быстрого...

И даже четвертый онтологический план (культурная реальность) обладает своей пространственностью, позволяющей упорядочить культурные феномены и горизонты смыслов. И в этом особом культурном пространстве происходит особое культурное движение. Интересно, что даже отдельно взятый звук так или иначе регистрируется во всех вышеописанных четырех пространствах. Правда, для его определения в культурном пространстве недостаточно одной лишь звуковысотности. Здесь важны все прочие «культурно‑опознавательные» характеристики.

Помимо пространственно-ориентационной, на уровне первой онтологии действует множество других важных интенций. Среди них такие, как субстанциональная, энергетическая, прогностическая и многие другие. Все они также проявляют себя тем или иным образом на всех онтологических уровнях. Здесь нет возможности подробно рассматривать всю их систему. Однако для практической психотехнической работы на музыкальном материале она имеет весьма существенное значение, ибо задает логическую последовательность основных составляющих процесса реконструкции. Опираясь на эту систему, можно проследить процесс накопления «чтойностных» характеристик, а затем рождение и постепенное насыщение психической реальности.

Музыкальная интонация выражает собственно состояние как таковое, а не представляет непосредственно того, кто это состояние переживает. По отношении к интонации уместнее спросить не «Кто это?», а «Кто бы это мог быть?»

Если использовать наряду с введенным выше понятием «портретная функция» соответствующее ему по уровню обобщения понятие «интонационная функция», то станет ясно, что эти два очень близкие, но не тождественные вопроса представляют максимально возможное сближение данных функций. По свое сути, указанные функции соответствуют двум основным моментам (атрибутам), характеризующим любой факт сознания, начиная с элементарного ощущения:

а) субъект, то есть тот, кто ощущает, воспринимает и т. д.

б) переживание или состояние субъекта, которое всегда в той или иной степени содержательно и конкретно.

Портретная функция означает направленность на субъект, Интонационная функция — на переживание‑состояние. Обе функции одинаково универсальны. Но каждая из них может занимать как ведущее, так и «теневое» положение. Так, для музыки в целом интонационная функция является ведущей, а портретная — теневой. При этом искусство всегда располагает средствами для проявления теневой функции, локального ее выдвижения на первый план.

Так возникает завершенный и замкнутый цикл.

5.3 Музыкальная комплексная реальность

В предисловии к своей книге «У врат мастерства» Г. Коган писал: «Из числа деятелей искусств в настоящей книге особенно часто вспоминается Станиславский. В этом нет ничего удивительного. Общеизвестна роль, какую сыграл Станиславский в разработке вопросов психологии исполнительского творчества»[27]. В этом смысле Г. Коган далеко не одинок. Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты же пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам.

Интересно, что сам Станиславский испытывал к музыкальной профессии встречное чувство «белой зависти». Вот что он по этому поводу пишет в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас»[28].

Парадокс? Только кажущийся. Приглядимся повнимательнее и постараемся понять, кто чему завидует. Станиславский, говоря о преимуществах музыкантов, обращает внимание на более детализированную разработанность именно объективной стороны музыкальной деятельности, того, что составляет ее, так сказать, внешний план. «Такты, паузы, метроном, камертон, гармонизация, контрапункт» — все это суть объективации музыки, то, что можно «положить на стол». Когда же музыканты обращаются к работам Станиславского, они стремятся получить в свои руки инструмент, позволяющий обрести больший контроль над субъективной стороной творческой деятельности, над тем, что составляет ее внутренний план. Если, таким образом, попытаться вывить то общее, что объединяет эти противоположные (встречные) устремления, то этим общим окажется пересечение, соединение, синергизм действия субъективной и объективной сторон художественной деятельности, ее внутреннего и внешнего планов. У нас уже есть термин, служащий обозначению этого синтеза — «конъект». Именно конъект и есть преодоление как той, так и другой крайностей, установление связи объективного и субъективного, внешнего и внутреннего, актуализация момента их тождества. Точкой пересечения взаимной зависти музыканта и актера оказывается комплексная реальность искусства, где внутренняя и внешняя сторона их деятельности обретают гармонию и равновесие.

Обратим внимание на тот интересный факт, что поиски действительного предмета художественного творчества как в музыкальном искусстве, так и в театре приводят формулированию идей, по самой своей сути совпадающих с идеей комплексной реальности. Так, академик Б. Асафьев определяет музыку как искусство «интонируемого смысла». Саму же интонацию он понимает именно как единство внешнего и внутреннего планов, интонация для него не есть просто некий акустический феномен, но именно смысл и чувство, проявившиеся вовне в форме акустического феномена. Человек, воспринимающий интонацию, вновь распредмечивает заложенное в ней внутреннее содержание. Таким образом, интонация есть не что иное, как конъект.

С другой стороны, отвечая на вопрос, что является материалом искусства актера, П. М. Ершов определяет его как действие[29]. И далее, анализируя сущность действия, Ершов постоянно акцентирует внимание на связи внутреннего и внешнего моментов действия. Таким образом, и интонация и действие раскрывают себя в качестве конъектов, а именно базовых конъектов музыкального и актерского искусства.

В соответствии с этой логикой наша главная задача состоит теперь в том, чтобы описать музыкальную комплексную реальность в качестве предмета психотехнического освоения.

Первым шагом в этом направлении будет краткий обзор наиболее существенных типов музыкальных конъектов, психотехническое освоение которых представляется нам существенным.

Перечислим некоторые наиболее важные типы конъектов музыкальной комплексной реальности:

1) музыкальное произведение как целое (или отрывок музыкального произведения)

2) агрегация (музыкально-культурное образование, представляющее собой комплекс произведений, объединенных по основанию их принадлежности одному автору, направлению, жанру, стилю, эпохе и т. п.)

3) музыкальный язык (музыкальные средства)

4) музыкальный инструмент

5) человек музыкальный

6) социум музыкальный

7) музыкальная среда.

Все они составляют предмет психотехнического освоения. Это достаточно очевидно. Столь же очевидно, что предмет этот чрезвычайно многообразен. Разобрать все его составляющие с одинаковой степенью подробности в пределах одной книги физически невозможно. Поэтому мы сосредоточим свое внимание на первом типе конъекта — на музыкальном произведении, которое интегрирует в себе наиболее существенные моменты музыкальной комплексной реальности как таковой.

5.4 Музыкальное произведение

5.4.1 Антиномичность

Музыкальное произведение как конъект представляет собой едва ли не самый сложный предмет как для теоретического осмысления, так и для практической проработки. И едва ли не самый важный источник разнообразия подходов к использованию музыки связан с отношением к музыкальному времени. Здесь мы выделяем два крайних (противоположных) случая, принимая во внимание, во‑первых, существование целого ряда смешанных либо промежуточных вариантов, а во‑вторых, их диалектическую связанность друг с другом. Первый (соответствующий понятию «форма как процесс») связан с пониманием музыки как развертывающейся во времени, при котором последовательность моментов времени звучания есть одновременно последовательность моментов самого музыкального произведения. С этой точки зрения в каждый момент времени мы можем воспринимать какую-то конкретную часть (фрагмент) целого. Второй (соответствующий понятию «форма как кристалл») связан с пониманием музыкального произведения как актуально существующего целого (реальности целостно существующей как в любой из моментов времени звучания, так и вообще независимо от временного потока, как бы в вечности). В этом случае время как важнейший параметр организации музыкального целого обретает статус особого типа измерения пространства, в котором составные элементы композиции складываются в законченную и гармоничную форму. С точки зрения восприятия это выражается в том, что, слушая то или иное произведение, мы в любой момент времени его звучания воспринимаем не только звучащий его фрагмент, но и саму «эту музыку». Например, слушая «Болеро» Равеля, я воспринимаю «Болеро» Равеля на протяжении всего времени его звучания. «Болеро» Равеля как целое присутствует в каждом своем звуке. И любое произведение как целое (как единство) звучит в каждом своем звуке. Но, что особенно важно, — не только в каждом звуке, но и в каждой паузе. Оно фокусируется как в звук, так и в тишину. Можно сказать, что оно, подобно человеку, молчит по-своему. И это на самом деле очень важная музыкальная способность: в этой тишине услышать именно эту музыку (тишину этой музыки), а в реальном звучании, сквозь любую громкость услышать лежащую где-то по ту сторону звука внутреннюю тишину.

Двойственная природа музыкального времени определяет важнейшую антиномию музыкального произведения как конъекта. Психотехническое освоение этой антиномии составляет одну из фундаментальных задач психотехники музыкального сознания. (Психотехнически освоенная антиномия становится антиномическим контуром сознания.)В явном виде сформулировать эту антиномию можно примерно так.

Антиномия 1

Тезис: ни в один из моментов звучания произведения мы не воспринимаем его как целое (в целом).

Антитезис: в любой из моментов звучания произведения мы воспринимаем его как целое.

Можно называть ее «антиномией целостности».

Эта антиномия имеет более широкое жизненное основание. Разве не так мы воспринимаем человека, с которым общаемся? С одной стороны, человек проявляется в процессе общения, и это проявление есть длящийся процесс. Собственно, сама жизнь человека, включая жизнь его сознания, есть длящийся процесс по самой своей природе. И в этом смысле мы сами для себя тоже предстаем как процесс. С другой стороны, с первого мгновения мы ощущаем человека (в том числе и самого себя) как законченное живое целое, сохраняющее тождественность самому себе в любой момент времени.

В каком‑то смысле и музыкальное произведение есть как бы некая личность, которая процессуально развертывается перед нами. Временная протяженность в таком случае подобна поведению или речевому высказыванию человека. Если мы воспринимаем музыкальное произведение в соответствии с тезисом антиномии, то процесс звучания предстает как становление. Если же мы воспринимаем его в соответствии с антитезисом, то процесс звучания приобретает смысл проявления, развертывания.

Наиболее напряженно эта антиномия проявляет себя в процессе звучания‑слушания. Несколько иначе она проявляется в акте воспоминания (припоминания). Воспоминание о произведении также имеет двойственную природу. С одной стороны, мы можем воспроизводить в собственном сознании процесс звучания (развертывания) произведения в его собственных временных параметрах. То есть мы слушаем, но только внутренним слухом, известную нам музыку. В этом слушании антиномия воспроизводится в своей полноте, но перемещается во внутренний план, становится как бы антиномией самой памяти, которая удерживает произведение в целом, и одновременно разворачивает его сама перед собой. Есть и другая сторона воспоминания. Я могу просто вспомнить о Пятой симфонии Бетховена и получить соответствующий ей внутренний импульс. То есть я воспроизвел в своей памяти эту симфонию в предельно свернутом виде, в форме импульса. В этом случае целое не разворачивается во времени, но, напротив, сворачивается в точку, в импульс. Такое импульсное представление музыки в сознании имеет исключительно большое значение для музыкальной психотехники.

Вторая антиномия в определенном смысле является продолжением и дополнением первой. Речь в ней идет уже не о целостности музыкального произведения, а о самом его существовании. Поэтому и назвать ее можно «антиномией существования».

Антиномия 2

Тезис: музыкальное произведение существует только во время своего звучания (звучание есть способ существования музыкального произведения).

Антитезис: музыкальное произведение существует независимо от того, звучит ли оно в тот или иной момент времени.

Третья антиномия (которая в определенном смысле также является продолжением первой) касается внутренней реальности, включенной в конъект музыкального произведения. По мнению многих теоретиков музыки и философов, писавших о ней, содержание музыки составляет непосредственно чувство, переживание как таковое, жизнь человеческой души в ее становлении, временном развертывании. На такой позиции стояли Гегель, Курт, Асафьев. Иными словами, музыка выражает состояние, переживание как таковое. Но при этом остается за скобками вопрос о субъекте этого состояния. Музыка передает нам радость или печаль, возбуждение или спокойную безмятежность. Но кто есть тот, кому принадлежат все эти чувства? Он не дан нашему восприятию, да и существует ли он? В этом смысле музыкальное переживание трансперсонально. Музыка выражает переживание и одновременно осуществляет процесс передачи этого состояния от одного субъекта к другому, замыкает психическую цепь. Музыкальная эмоция принадлежит тому, кто ее в данный момент испытывает. Сама музыка, само произведение субъекта переживания непосредственно не репрезентирует. Именно в таком смысле мы можем противопоставить портретный эффект эффекту интонационному. Учение о музыкальном этосе и теория аффектов фактически проистекали этих же предпосылок.

Все это так, но, с другой стороны, чем индивидуальней становится передаваемое музыкой внутреннее состояние, чем неповторимей ткань этих состояний, сама динамика эмоциональной жизни, чем больше внимания уделяет музыкальная культура такой реалии как неповторимая человеческая личность, тем с большей отчетливостью проступает в музыке собственно субъект. Потенциальная возможность индивидуализации и персонализации присутствует в музыке всегда. Более того, можно утверждать, что субъект музыкального переживания присутствует в каждый момент звучания музыки, но именно как субъект, а не объект. То есть он дан не с внешней своей стороны (как, например, на портрете), а непосредственно изнутри, не будучи внешне проявленным. С одной стороны, когда я слушаю музыку, то сам как бы вселяюсь в этого субъекта, с другой стороны, это он как бы вселяется в меня.

Эта антиномия, которую мы назовем «антиномией субъекта», может быть выражена следующим образом.

Антиномия 3

Тезис: художественный образ музыкального произведения насыщен различного рода эмоциями и переживаниями, но при этом не включает в себя собственно субъекта музыкального переживания.

Антитезис: субъект музыкального переживания непосредственно дан в каждом моменте музыкального переживания.

Можно сформулировать по-другому. Тезис: субъект музыкального переживания трансцендентен музыкальному художественному образу. Антитезис: субъект музыкального переживания имманентен музыкальному художественному образу.

Мы не утверждаем, что перечислили здесь все важнейшие антиномии музыкального сознания. Не это составляло нашу задачу. Важно уяснить саму антиномичность этого сознания как важнейшую его характеристику. Но еще боле важным является понимание практической направленности наших рассуждений. В какой бы функциональной позиции по отношению к музыкальному произведению ни находился человек, для того, чтобы его взаимодействие с произведением было напряженным и духовно насыщенным, в его сознании в актуализированном состоянии должны удерживаться установки, соответствующие и тезису и антитезису вышеперечисленных антиномий. Это делает сознание поляризованным, как бы заряженным, наэлектризованным. Противоположные установки создают единый антиномический контур, генерирующий энергию сознания.

Предположим, что речь идет об исполнителе. Начнем с первой антиномии. Психотехническая интерпретация этой антиномии становится практическим вопросом о том, как выработать у себя способность находиться одновременно и в потоке взаимосвязанных моментов, событий и состояний, возникающих «здесь и сейчас», и созерцать мысленным взором музыкальное целое от начала и до конца. Одновременная концентрация внимания на двух столь разных моментах представляет собой сложную задачу. Но лишь успешное ее решение сообщает музыке внутреннюю жизнь.

Возьмем вторую антиномию. В задачу исполнителя не входит философствование по поводу того, где и как существует музыкальное произведение как целое и существует ли оно вообще, а если да, то можно ли признать его существование актуальным или только потенциальным. С другой стороны, будет ошибкой вообще отмахнуться от всех этих вопросов как практически бесполезных или же произвольно выбрать одну из точек зрения и на том успокоиться. Психотехническая задача в данном случае будет состоять в том, чтобы расщепить свое сознание, удерживая одновременно два противоположных друг другу представления о музыкальном произведении. Есть ноктюрн Шопена, существующий благодаря тому, что я его здесь и сейчас исполняю, причем ноктюрн Шопена именно такой, каким я его исполняю; но есть и ноктюрн Шопена, существующий независимо от меня. И эти два ноктюрна суть один и тот же ноктюрн. Психотехнически важными являются одновременность присутствия в сознании этих картин, яркость и интенсивность их переживания.

Если взять третью антиномию, то для исполнителя она может означать примерно следующее. Взаимодействуя с музыкальным произведением, я делаю своими те эмоциональные состояния, которые оно выражает. Моя задача обогатить их своими собственными переживаниями, дополнить своим пониманием, определенным образом преобразовать, и затем воплотить все это в исполнительском акте. Такой эмоциональный обмен исполнителя с музыкальным произведением соответствует тезису второй антиномии. При таком неличном понимании эмоции собственная эмоциональная жизнь играющего также может «отделиться» от него, перейти в исполнительский процесс, зазвучать в музыке, быть переданной кому-то еще. Чувство как таковое приобретает статус трансперсональной психической реальности.

Если принять установку сознания, соответствующую антитезису, то картина окажется иной. В этом случае я, как исполнитель, взаимодействую с другим субъектом. Этот другой субъект либо находится «внутри» произведения, либо совпадает с ним. Но при любом из этих вариантов чувства принадлежат именно ему, а не являются чем-то свободно перекачиваемым из одного сосуда в другой и обратно. Я, конечно, могу попасть под его влияние, «заразиться» его душевным состоянием. Это значит, что мое внутреннее состояние стало очень похожим на его внутреннее состояние. Но его состояние продолжает оставаться его качественной характеристикой, а мое — моей. Зато между нами может быть установлено взаимодействие, диалог или даже сотрудничество. Так, интерпретируя произведение, я невольно начинаю считаться с волей и вкусом того, в кого я перевоплощаюсь, или, наоборот, того, кто вселяется в меня и начинает «самовыражаться» с моей помощью. Тогда может возникнуть ощущение, что не я исполняю произведение, а оно само исполняет себя, двигая моими руками.

Эта антиномия для того, чтобы стать творческим фактором, должна удерживаться в сознании как напряженное противоречие двух картин, которые, при всем их антагонизме, сосуществуют в одновременности. И не просто сосуществуют, но и активно взаимодействуют.

Таким образом, антиномичность является существенным свойством музыкального произведения как конъекта, имеющим принципиальное значение для музыкальной психотехники. В соответствии с этим, первостепенной практической задачей выступает нахождение путей развития способности удерживать в сознании соответствующие антиномические контуры, то есть пары противоречащих друг другу представлений (гештальтов).

По нашему глубокому убеждению, именно выработка способности антиномически мыслить и чувствовать, то есть становление антиномических контуров музыкального сознания, и придает этому сознанию истинную творческую мощь. Психотехническая задача освоения антиномий музыкального произведения решается через полисубъектность. При этом антиномичность распределяется между разными модулями сознания.

5.4.2 Позиции

Другая важная и одновременно сложная проблема, связанная с музыкальным произведением в его целостности, возникает в связи с позициями восприятия. Выше мы достаточно подробно обсуждали вопрос о позициях восприятия (осознания) конъекта и выделили три основных позиции. Теперь нам нужно понять, как эти позиции проявляют себя в отношении восприятия музыкального произведения как такового. Попробуем разобраться в этом по порядку.

Первая позиция, как мы знаем, означает связь (отношение) объекта восприятия с внутренней реальностью субъекта восприятия. Объект выступает как фактор, меняющий мое субъективное состояние. Причем эта его способность тем или иным образом воздействовать на мою субъективность мыслится как его собственное свойство (хмурая погода, веселая полянка и тому подобное). Поскольку музыкальное произведение представлено нашему сознанию двояко — в развернутости (как процесс или структура) и свернуто (как единая, одномоментная или вневременная данность, импульс), — то и его действие на нас оказывается двояким. Во‑первых, имеет место некое суммирующее, интегральное действие. Причем это суммирующее воздействие не сводится только к «последействию», то есть внутреннему состоянию, возникающему непосредственно после прослушивания произведения. Уже в самом процессе слушания, в каждый момент звучания имеет место это воздействие «от целого», присутствующее как важнейшая составляющая процесса восприятия. Кроме того, существует некое интегральное представление о знакомом произведении, а также о музыке данного автора, направления, эпохи, стиля и т. д. И это представление также вызывает в нас некую целостную реакцию. Во‑вторых, как уже было показано, музыкальное произведение развертывается во времени независимо от того, имеет ли место процесс его исполнения, или же мы просто вспоминаем его звучание. В процессе этого развертывания развивается и наша эмоциональная реакция на него, она тоже оказывается не одномоментной, а процессуальной.

Таким образом, не только объективная, внешняя сторона музыкального произведения обнаруживает свою антиномичность относительно существования во времени. Такая же антиномичность обнаруживается и относительно внутренней стороны музыкального произведения как конъекта. Наша реакция на произведение, то есть весь внутренний план его бытия, тоже существует и в качестве непосредственной вневременной данности, и в форме процесса, и в свернутом, и в развернутом виде.

Как нетрудно догадаться, каждая из приведенных выше антиномий так или иначе проявляется в любой из позиций осознания. Однако нам сейчас нет необходимости разбирать все возникающие при этом варианты. Достаточно для каждой позиции указать ту антиномию, которая приобретает в ней доминирующее значение. Так, для первой позиции доминирующей является антиномия целостности. Не случайно именно целостность играет столь существенную роль в структуре таких эстетических категорий, как красота, гармония, художественная форма.

Вторая позиция, сообщающая объекту созерцания статус субъекта, с которым мы вступаем в диалогическое субъектно-субъектное взаимодействие, смещает основной акцент на антиномию субъекта. Эта антиномия приобретает здесь доминирующее значение. Собственно, воспринять музыкальное произведение во второй позиции значит увидеть в нем воплощение живой человеческой души. Иными словами, речь идет о достижении портретного эффекта в музыке, точнее, музыкального аналога портретного эффекта. По всей видимости, для музыкальной миниатюры достижение этого эффекта является задачей более простой и естественной, чем для произведения крупной формы. В последнем случае портретный эффект хотя и не исключен вовсе, но проявляется в более сложном виде: вместо одного «персонажа», одного фантома такое произведение, как правило, содержит целую их систему. Это, следовательно, уже не портрет, а скорее портретная галерея, а еще точнее, театр, где различные персонажи вступают в определенные отношения.

Этот эффект достигается музыкой, вообще говоря, в силу того, что человеческий характер (личность, «я») имеет внешние динамические проявления. Речь здесь должна идти, прежде всего, о двух вещах: о двигательно-кинестетической компоненте человеческого состояния (поведения) и характера, а также о речевой интонации. Антиномия, о которой идет речь, уходит своими корнями в то обстоятельство, что как кинестетика, так и интонация имеют и общечеловеческое значение, и неповторимо индивидуальное своеобразие. В определенном смысле таково же и человеческое лицо. У каждого один нос, два глаза, один рот и так далее. Однако глядя на лицо, мы прежде всего видим личность. Такова доминирующая установка восприятия. Для музыкальной интонации это не столь однозначно. Она содержит в себе предпосылки для того, чтобы быть воспринятой как конкретно чья-то интонация (чье-то движение) и как интонация (движение) без конкретного субъекта. В последнем случае музыка с еще большей силой проявляет присущую ей способность объединять людей на основе переживания общего состояния, так сказать, «синхронизации душ». Эмоциональное состояние становится прежде всего общим состоянием тех людей, которые актуально вовлечены в процесс музицирования (включая слушателей). Этот эффект единения в какой-то мере ведет к подавлению собственно портретного эффекта, который хотя и предполагает момент сопереживания, но лишь как момент подчиненный. Собственно портретный эффект — это не коллективно произносимый монолог, а именно диалог двух разных субъектов. Эффект объединения опирается на выявление и утверждение момента тождества разных субъектов, в то время как портретный эффект связан с образованием на основе моей психики некоторой иной, не тождественной моему «я» психосущности. Здесь уже доминирующее значение приобретает момент различия, растождествления.

Получается, что в музыке портретный эффект «уравновешивается» противоположным по смыслу (дополнительным) эффектом объединения многих людей на основе синхронного переживания единого психического состояния. Это состояние прежде всего включает в себя общие эмоциональные переживания. Однако помимо них, имеют место общие образно-смысловые, кинестетические и соматические компоненты. Назовем этот комплексный процесс синтонизацией. И тот и другой эффект основан на способности музыки передавать состояния человеческой души. Акцентировка персоналистического момента состояния (ктойности) дает портретный эффект. Акцентировка переживания как такового приводит к обобществлению этого переживания, к объединению на его основе многих людей.

И тот и другой эффект, каждый по-своему, преодолевает противоположность «я» и «не-я». Портретный эффект означает расщепление исходного единства моей личности и создание на ее основе относительно самостоятельного, автономного и замкнутого психического образования, с которым я могу вступить в диалог, как с другим человеком. Синтонизация приводит в конечном итоге к объединению исходно разных субъектов в некое надличностное психообразование. Прогрессирующая сонастроенность ведет к возникновению надличностного единства. Формирование надличностного психообразования создает психическую структуру, в чем-то аналогичную той, которая возникает при портретном эффекте. И в том и в другом случае некоторое множество отдельных «я» оказываются «вложенными» в объединяющую их интегрирующую психосущность. Только происходит это на разных уровнях организации: в одном случае личность внутренне делится на несколько суб-личностей (расщепление), в другом случае несколько личностей объединяются в одну гипер-личность (трансперсональная интеграция).

Портретный эффект, основанный на расщеплении сознания, и синтонизация, приводящая к трансперсональной интеграции, образуют диалектическое единство противоположностей. Во‑первых, они обладают существенной структурной аналогией, о чем было только что сказано выше.

Во‑вторых, они включают друг друга в качестве подчиненных моментов. Так, трансперсональная интеграция включает в себя момент расщепления, ибо в сознании каждого участника объединения возникает некое автономное образование, соответствующее комперсональному фантому, на основе которого происходит интеграция. С другой стороны, портретный эффект, возникающий в сознании отдельного человека, объединяет его с другими «отдельными» людьми, переживающими теперь или переживавшими раньше опыт восприятия того же самого художественного произведения. Художественное произведение устремлено в глубины человеческой индивидуальности, и одновременно оно обращено к огромным массам людей.

Во‑третьих, портретный эффект и синтонизация могут быть соединены. Таким их синтезом, в частности, является сопереживание, которое, с одной стороны, включает в себя ориентацию на конкретную индивидуальность, личностный момент (ктойность), с другой — предполагает существенное уподобление внутренних состояний. В музыкальном искусстве такого рода синтез двух эффектов играет исключительно важную роль. Это определяет особую важность задачи психотехнического освоения портретного эффекта, эффекта синтонизации и различных форм их синтеза.

По всей видимости, коллективный момент музыкального переживания является исторически первичным. Это означает, что эффект синтонизации и трансперсональной интеграции имеет значительно более давнюю историю. Все образцы архаического музыкального фольклора продставляют яркие тому свидетельства. Этот эффект проявляется в подлинных образцах фольклора очень мощно. Современный человек, который впервые сталкивается с этим близко и непосредственно, бывает поражен силой воздействия, не всегда понимая смысл и направленность влияния, оказываемого на его сознание. Это становится более ясным тогда, когда сам встаешь в круг и включаешься в песенное действо. Удивительные метаморфозы происходят при этом. Сначала теряется ощущение своего собственного голоса и своего собственного звука. Появляется общий звук и общий голос — «наш звук» и «наш голос». Этот голос странным образом локализуется в центре круга, то есть там, где никого конкретно нет. Этот звук, порожденный нами, начинает теперь жить самостоятельной жизнью, кажется, что он не выходит из нас, а входит в нас, управляет нашим пением и нашим общим состоянием. Иными словами, он ведет себя в каком-то отношении так же, как фантом, начинающий жить своей жизнью. Этот общий звук становится как бы интегральным акустическим телом всего поющего круга, причем таким телом, которое в момент пения берет на себя ведущую роль. Одновременно с этим звук является телом исполняемой песни, а песня — частью человеческого сообщества, культуру которого она репрезентирует. Так поющий ансамбль становится неким коллективным медиумом, транслирующим и одновременно вбирающим в себя некие информационно‑энергетические потоки, приходящие к нам из иных времен.

Несколько иные, но сходные эффекты наблюдаются при хоровом пении. Не потому ли в хоре воплощается корпоративный принцип?

В разных музыкальных жанрах по-разному разрешается эта антиномия. Марш, собственно, и существует для того, чтобы интегрировать множество людей в единый организм, добиваясь при этом их деперсонализации, слияния в некую сверхличность. Лирическая песня, напротив, подчеркивает такое качество, как индивидуальность отдельного человека, порождая эффект сопереживания.

Психотехническая проблема в данном случае состоит в том, чтобы овладеть соответствующими установками музыкального сознания на практике, научиться произвольно входить в них, удерживать их необходимое количество времени, решать с их помощью те или иные творческие задачи.

Третья позиция наиболее тесно связана с антиномией существования. Слушая произведение, формировать в своем сознании образ автора, воспринимать логику его творческого мышления, реконструировать картину мира, систему ценностей, особенности эмоциональной жизни и т. п. — все это соответствует тому, что мы понимаем под третьей позицией. Но именно из‑за соотнесенности музыкального произведения с фигурой автора невозможно ставить его существование исключительно в зависимость от процесса исполнения. Как произведение данного автора оно существует постольку, поскольку оно им написано, написано раз и навсегда. Если же мы восприятие произведения в третьей позиции фокусируем исключительно на времени исполнения и ставим в зависимость от последнего, то в поле нашего осознания оказывается фигура исполнителя.

Вообще говоря, восприятие музыкального произведения в третьей позиции актуализирует идею связи между людьми с помощью музыки. Эта связь объединяет автора, исполнителей, слушателей. Она не зависит от временных координат участников музыкальной коммуникации, преодолевает время, то есть соединяет людей, находящихся в разных точках временной оси. Но для этого музыкальное произведение должно быть двойственным в отношении времени. Как музыкальное оно не может существовать независимо от музыкального времени, то есть особым образом организованного временного потока, существовать здесь и сейчас. Как произведение (как сообщение, сигнал) оно должно быть инвариантным относительно времени, существовать всегда.

Третья позиция осознания музыкального произведения наполняется разным содержанием в зависимости от культурной роли субъекта восприятия. Так, для слушателя на первом плане, как правило, оказывается восприятие авторского сознания и через него сознания эпохи и народа (культурной традиции), которую он представляет. Все это относится к надвременной онтологии музыкального произведения, то есть мыслится существующим над временным потоком. Личность исполнителя, напротив, раскрывается в актуальном исполнительском акте-процессе, здесь и сейчас. Однако слушатель более искушенный («воспитанный») может знать стиль и манеру данного конкретного исполнителя и сопоставлять, сравнивать данное исполнение с другими его исполнениями данного произведения, произведений того же автора, других авторов, относящихся к тому же направлению (стилю, эпохе, стране) и т. д. Кроме того, он может сравнивать его с исполнительскими трактовками данного произведения (произведений данного композитора) другими исполнителями. Наконец, слушатель сопоставляет музыкальное сознание и волю исполнителя с музыкальным сознанием и волей автора. Но все эти действия будут иметь отношение к третьей позиции восприятия только в том случае, если будут основываться на ощущении живой личности исполнителя, проявляющейся в исполнительском действии. В этом случае исполнение произведения становится полем взаимодействия (местом встречи) значительного количества культурно значимых личностей. Оно становится процессом живого общения (культурного диалога) их сознаний, столкновения их творческих воль. Одним из участников этого взаимодействия является слушатель (хотя сам себя он не воспринимает в данном случае в третьей позиции).

Для автора картина взаимодействий несколько меняется. На первом месте (в третьей позиции) оказывается слушатель. Почему слушатель? Разве не может для автора на первом месте стоять задача творческого самовыражения? Конечно, может. Но, во‑первых, фиксируя внимание на себе самом, он оказывается не в третьей, а в первой позиции, а мы сейчас обсуждаем именно третью. Во‑вторых, и это главное, собственно самовыражение предполагает направленность на того (тех), кому это самовыражение адресовано. А это в данном случае и есть слушатель. Всегда ли самовыражение имеет подобную направленность? Всегда. Возьмем предельный случай, когда автор творит «вообще», выражает себя «ни для кого». Даже в этом случае есть адресат. Это может быть «человечество вообще», мировой разум, пустота, или, наконец, сам автор в роли получателя собственных творческих посланий.

Здесь возникает один тонкий момент. Дело в том, что автор сам в определенной мере всегда является слушателем: он включает в свою деятельность восприятие того, что он сочиняет, и, кроме того, ставит себя на место предполагаемого слушателя. И при этом он все же отличает себя от него. Возникает антиномия отождествления — растождествления автора и слушателя. Ее можно было бы назвать антиномией самовыражения. Значение фигуры исполнителя для автора может быть разным и по важности и по содержанию. Так, автора может вовсе не интересовать собственно личность исполнителя. Для него в этом случае важны только исполнительские возможности последнего. Тогда восприятие исполнителя в третьей позиции сводиться к минимуму.

Однако бывают случаи прямо противоположные, когда композитор сочиняет какое-либо произведение, имея в виду конкретно исполнителя, причем не только как музыканта, но и как личность. Таких примеров можно привести довольно много. И такая ситуация накладывает отпечаток на общий смысл произведения и становится значимой не только для композитора, но и для всех участников культурного процесса, то есть и для слушателей, и для других исполнителей.

Что касается антиномии самовыражения, о которой было упомянуто только что, то она наиболее естественно находит свое разрешение в том, что третья позиция выступает не в чистом виде, а в комбинации с первой. Во‑первых, автор, испытывая на себе воздействие сочиняемой им музыки, уже тем самым работает в первой позиции. Кроме того, ставя себя на место предполагаемого слушателя (третья позиция) он мысленно занимает первую позицию по отношению к самому музыкальному произведению, стараясь представить возможные реакции слушателя на музыкальное воздействие. Первая позиция оказывается как бы вложенной в третью. Все сказанное, конечно, не означает, что композиторы занимаются этом сознательно и целенаправленно.

Наконец, скажем несколько слов и об исполнителе. Перед ним возникает несколько задач, решение которых связано с использованием третьей позиции. Во‑первых, задача творческого самовыражения, которая, как уже было сказано, подразумевает адресата. Здесь возникает та же антиномия, что и в случае с автором. Во‑вторых, задача проникновения в авторский замысел. Здесь, что называется, комментарии излишни. Во‑третьих, задача художественного воздействия на слушателя. Она стоит и перед автором, но автор решает ее своими специфическими композиторскими средствами, а исполнитель — исполнительскими. Наконец, комплексная задача, соединяющая все предыдущие, — адекватно донести замысел композитора до слушателя, осуществить намерения композитора, касающиеся воздействия на сознание слушателя, реализовав, тем самым, свои собственные исполнительские возможности. Третья позиция для исполнителя очень часто подкрепляется второй. Но, в данном случае речь уже идет об отношении к слушателю, к которому он непосредственно обращен в момент исполнения.

Резюмировать все сказанное можно весьма кратко. Третья позиция неразрывно связана с процессом музыкальной коммуникации. В этом процессе его участники должны рефлектировать друг друга. Это и вынуждает их осознавать друг друга как бы сквозь музыкальное произведение, мысленно видеть друг друга по ту сторону музыкального потока. А это и есть третья позиция. Она предполагает осознание самого музыкального произведения, как в качестве непосредственного становления, происходящего в данный момент, так и в качестве культурной данности, существующей постоянно и независимо от факта исполнения. В этом связь третьей позиции с антиномией существования.

Что касается психотехнической задачи, то она состоит в том, чтобы научиться воспринимать и осознавать музыкальное произведение как в одном, так и в другом его онтологическом качестве. При этом необходимо а) освоить каждую их этих установок в отдельности, то есть уметь входить в нее и выходить из нее сознательно и произвольно, б) отработать технику свободного перехода от одной установки к другой, в) научиться удерживать обе установки одновременно. Кроме того, собственно третья позиция при восприятии любого конъекта означает умение ярко, полно, конкретно и живо ощутить живую человеческую личность, стоящую за ним, войти с этой личностью в контакт.

5.4.3 Соответствия (тонкий гештальт)

Существенным признаком конъекта является то, что он устанавливает (актуализирует) связи, соответствия между внутренней и внешней реальностью человека, между внутренним и внешним планом его жизни. Любая культура, со вниманием относящаяся к тому, что мы условились называть комплексной реальностью, так или иначе прорабатывает тему такого рода соответствий. Например, в традиционной китайской культуре им уделяется огромное внимание. Так, для каждого звука музыкальной гаммы существует соответствующее ему направление пространства, цвет, состояние души, состояние государства и т. д. Аналогичные вещи можно найти в музыкальной теории Индии, других стран Востока. Сама возможность установления подобных соответствий вытекает из природы комплексной реальности, о чем было достаточно сказано выше.

Характеризуя любой конъект, нельзя обойти тему соответствий. Поскольку в контексте арт‑тренинга техника взаимодействия с конъектами занимает центральное место, проблема конъективных соответствий приобретает чрезвычайно большое значение. Однако в подходе к ее решению арт‑тренинг обладает своей спецификой. Заключается она в принципиальной «проблематизированности» этих соответствий. Арт‑тренинг не опирается на некоторые заранее заданные схемы соответствий. Их отыскание является творческой задачей, которая в той или иной форме почти всегда включается в структуру деятельности сознания тренирующихся. При этом в основу положены следующие установки.

1. Универсальность соответствий. Это означает, что потенциально связано все со всем. Все резонирует со всем, все влияет на все, все проявляется во всем, все превращается во все. В нашем случае это означает, что музыкальное произведение может иметь соответствия и с законами космоса, и с состояниями человеческой души, и с телом человека, и со многими другими сферами реальности, имеющими для человеческой жизни сколько-нибудь существенное значение.

2. Индивидуализарованность соответствий. Это означает, что, хотя каждая вещь и может превращаться в любую другую вещь, то есть в вещь любого рода и вида, всегда существует строго единственная вещь данного рода и вида, которая максимально соответствует исходной вещи. Используя сказочную метафору, можно сказать, что волшебник в состоянии превратить человека, например, в березу. Но это будет не какая угодно береза, а именно та, в которой максимально проявится неповторимая индивидуальность превращенного человека. В арт~тренинге на этом принципе основано много упражнений. Одно из таких упражнений называется «Дом». Смысл его состоит в том, чтобы, глядя на портрет, суметь увидеть дом изображенного на нем человека. Причем, нужно не столько угадать, в каком доме этот человек живет или жил «на самом деле», сколько понять и почувствовать каким должен быть дом, в максимальной степени соответствующий складу души его предполагаемого владельца. Я не устаю удивляться тому, насколько совпадают ответы разных, совершенно не знакомых другом с другом людей, когда они описывают дома, предположительно принадлежащие одним и тем же изображенным на портретах лицам.

Указанные общие принципы относятся и к музыкальным произведениям. Так, можно задать вопрос, какой погоде соответствует то или иное произведение, какому человеческому состоянию, какому рельефу местности, какой цветовой гамме и т. д. Ответ всегда есть. Но есть и принципиальные трудности его получения. Первая трудность состоит в том, что соответствующая информация в значительной степени носит неосознанный характер и существуют немалые препятствия на пути к ее осознанию. Вторая трудность носит более фундаментальный характер, и связана она с предельной индивидуализированностью и конкретностью всех соответствий. Так, невозможно точно выразить с помощью слов то состояние природы или того человека, которому соответствует данное произведение. Оно столь же индивидуально, как человеческое лицо. А сделать точный и узнаваемый словесный портрет — задача исключительной сложности. Так же сложно адекватно описать словами индивидуальную интонацию человеческой речи. Мы имеем дело с удивительным феноменом — с таким превращением образа в образ, при котором могут меняться все исходные параметры, но неповторимая индивидуальность исходного образа непостижимо как сохраняется.

Существует определенная зависимость между тем, какого рода соответствия актуализируются в акте восприятия и позициями восприятия, а также доминирующими установками, относящимися к тем или иным антиномиям музыкального произведения.

Так, в первой позиции доминирующим фактором, порождающим соответствия, будет аналогия (тождество) воздействия на субъект. Музыкальное произведение, воздействуя на меня, рождает некий отклик моей души. Если я смогу найти или хотя бы вообразить себе цветок (камень и т. п.), рождающий во мне такое же чувство, то я нашел соответствующий цветок (камень).

Во второй позиции на первом месте находится восприятие ктойности, то есть ощущение присутствия данного конкретного субъекта. Основанием для соответствия во второй позиции оказывается соответствие именно этому субъекту. Оно может выступать в разных модификациях. Во‑первых, как некое «волшебное» превращение, при котором некая внутренняя сущность человека получает иное «воплощение». Во‑вторых, как объективация (опредмечивание) неповторимого своеобразия души конкретного человека.

В третьей позиции мы, собственно, только с соответствиями и имеем дело, ибо фантом, в данном случае, только угадывается нами за тем, что находится в поле нашего непосредственного восприятия.

6 ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК КОМПЛЕКСНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Деятельность, к которой человек привык, в которой он достиг определенного уровня, с которой он «сжился», приобретает для него характер комплексной реальности. По сути, лишь конъективированная деятельность и может получаться у человека достаточно хорошо. Только в такой деятельности он может достигать «артистизма». И конечно же, в первую очередь это касается профессиональной деятельности в области искусства. Но не только. Даже физический труд вполне может стать такой деятельностью. Не будем брать в качестве примера труд садовника. Этот пример слишком очевиден хотя бы потому, что садовник имеет дело с живым и с красотой (особенно если он выращивает цветы и занимается благоустройством сада). Не менее очевидным представляется пример искусного кулинара. Однако те же самые выводы нам позволяет сделать труд каменщика, гончара, плотника, столяра.

Рассмотрим с этой точки зрения такие элементы деятельности, как материал, инструмент, продукт (результат), субъект.

6.1 Материал

Сознание настоящего мастера (ремесленника в высоком понимании этого слова) всегда в известной степени мифологично. Для него материал его трудовой деятельности есть нечто значительно большее, чем только материал. Он не может сохранять вполне объективное отношение к нему, не может оставаться в границах субъектно-объектной диссоциации, но неизбежно замыкает кольцо Мёбиуса между материалом как внешним объектом и своей внутренней реальностью. Это значит, что он превращает материал из объекта в конъект. Как таковой он начинает восприниматься и осознаваться по-новому и обретает соответствующие дополнительные свойства. Так появляется особое «чувство материала». У гончара это чувство глины, у каменщика — чувство камня, у плотника и столяра — чувство древесины. Это особое чувство позволяет не задерживаться на поверхности воспринимаемого, но как бы проникать внутрь, чувствовать его изнутри. Более того, внутреннее чувство материала, способность чувствовать его изнутри постепенно дополняется симметричным ощущением того, что «чувствует» сам материал.

Происходят уже известная нам анимация и субъективация конъекта. Так, замешивая глину, стремясь к нахождению неких оптимальных пропорций, гончар может чувствовать своеобразные импульсы, исходящие от материала. Эти импульсы служат подсказками в его действиях. Глина может «возражать», а может «соглашаться» с этими действиями. Она может досадовать или радоваться, испытывать дискомфорт или удовлетворенность. Аналогичным образом трансформируется восприятие любого материала. И если от материала не исходит положительных импульсов, если он не кажется «добрым», работа не обещает быть успешной.

Развитие этой тенденции может привести к формированию фантома, представляющего собой персонализацию материала. Все наши знания, ощущения, интуиции, восприятия — все, что так или иначе связано с материалом, синтезируется здесь воедино и предстает в персонализированной форме, в форме другого субъекта, с которым мы теперь можем вступить в какие-то отношения, прежде всего в диалог. Функционально этот фантом очень напоминает духов стихий — так называемых элементалей. Вне зависимости от того, существуют ли элементали в объективной реальности, в реальности комплексной фантомы материалов существуют; с ними действительно можно взаимодействовать и даже учиться у них соответствующему мастерству. Таким образом, материал как бы обретает душу, или (другая сторона медали) во внутреннем мире мастера образуется специализированный модуль сознания, функционирующий как душа материала.

Сказанное не исчерпывает всех превращений, которые происходят с материалом по мере его «врастания» в комплексную реальность. Однако, для того, чтобы проиллюстрировать важность этого перехода достаточно и этого.

6.2 Инструмент

С инструментом происходят аналогичные превращения. хотя здесь есть и некоторые существенные отличия. Материал в процессе деятельности занимает положение пассивное, «страдательное», он прежде всего претерпевает действия, совершаемые над ним. Положение инструмента можно охарактеризовать как активное (или полуактивное). Он действует вместе с мастером. Осознаваться это совместное действие может по‑разному. В одном случае мастер орудует инструментом, во втором случае он действует с помощью (при участии) инструмента, в третьем случае действует сам инструмент, а мастер является проводником его воли. Кроме того, материал в процессе деятельности должен трансформироваться, качественно изменяться, а значит, в каком-то смысле исчезать в конечном продукте.

Инструмент в процессе деятельности не утрачивает, не теряет себя, а реализует, то есть в идеальном смысле утверждает. Он, конечно, изнашивается, может испачкаться, затупиться. Он может получить какие-то более серьезные повреждения, сломаться, в конце концов. Но сути это не меняет. Для инструмента, в отличие от материала, деятельность есть способ утверждения, а не отрицания его качественной определенности. Поэтому между инструментом и мастером устанавливаются длительные отношения.

С материалом у него тоже возникают длительные отношения, но совсем в ином смысле. Так, с глиной как определенной субстанцией у гончара отношения длятся всю жизнь. Но именно как с определенной субстанцией, а не этим именно куском глины и вне зависимости от формы данного куска. В основе его отношения лежит именно чувство субстанции. Инструмент же предстает в качестве конкретной вещи, сделанной из конкретного куска железа, дерева и т. д. Эта вещь индивидуальна и устойчива; она обладает стабильной формой и функцией. Фантом глины (или иной субстанции) живет в каждом кустке глины и, одновременно, ни в каком из кусков конкретно. Фантом инструмента индивидуален. Он является «душой» именно этой вещи. Одновременно, инструмент все более срастается с самим мастером, становится частью, продолжением его тела и его души.

Все эти различия определяют и разный характер взаимоотношений между мастером и материалом, с одной стороны, и мастером и инструментом, с другой. Антиномия материала состоит в том, что, беря в руки кусок глины, мы, с одной стороны, имеем дело с глиной вообще, а с другой стороны, именно и данным куском. Поэтому фантом глины, с одной стороны, является хозяином глины, который дарит нам этот конкретный кусок (или мы берем его помимо его на то согласия). С другой стороны, фантом глины есть душа именно данного ее куска. Его отношение к мастеру может быть враждебным или благосклонным, он может быть хозяином, ревниво охраняющим свои владения, или дарителем, иногда советчиком, учителем, помощником. Но в любом случае, он держит дистанцию, и никогда не отождествляется с мастером.

Антиномия инструмента выглядит совершенно иначе. С одной стороны, инструмент есть самостоятельная индивидуальная сила, единица, персона. С другой — продолжение мастера (его руки и его ума), часть его собственной индивидуальности, одна из его сущностных сил. В первом случае он друг (слуга или раб) мастера, во втором — сам мастер.

Это определяет этику отношений между ними. Это же определяет и правильную (эффективную) психотехнику выстраивания отношений мастера к материалу, с одной стороны, и к инструменту — с другой.

6.3 Продукт

Продукт или конечный результат деятельности существует в двух основных ипостасях: а) в качестве не реализованной еще цели (замысла), то есть идеально (потенциально), б) в качестве уже сделанной вещи или осуществленных в чем-то перемен, то есть материально (актуально). Кроме того, продукт существует, с одной стороны, как общая идея или норма вещи, а, с другой стороны, как конкретная единичная вещь.

Предположим, что продуктом является глиняный кувшин. Как замысел, еще не изготовленный кувшин несет в себе, во‑первых, общие (культурные) нормы такого рода изделий, а во‑вторых, конкретные идеи конкретного мастера по поводу вполне конкретной будущей вещи. Процесс становления и развития замысла, который начинается до начала практический деятельности и продолжается одновременно с этой деятельностью, соединяет внутренний и внешний планы сознания мастера. В этом уже видна его конъективная природа. В этом процессе происходит борьба и становление гармонии между общим, внеличным, идущим от культуры и ее норм, и индивидуальным, личным, стремлением к самоактуализации. В этом процессе присутствует внутренний диалог, а, следовательно, имеет место феномен полисубъектности. Кроме того, образ несуществующей вещи (замысел) несет в себе плотный и тонкий планы, содержит как плотный, так и тонкий гештальт. Причем тонкий гештальт оказывается здесь тем важнее, чем большее значение приобретают эстетические качества, красота и выразительность изготовляемой вещи.

В качестве материально существующей, то есть уже сделанной вещи, тот же самый кувшин несет в себе все те же содержательные моменты, но в опредмеченном, снятом виде. Он являет собой воплощение культурных образцов и норм, он несет в себе намерения, желания, представления и чувства конкретного человека-мастера, он предлагает определенный конкретный вариант разрешения противоречия между ними. Помимо этого, как непосредственный предмет для созерцания он может быть воспринимаем (осознаваем) в любой из трех основных позиций. В частности, третья позиция позволяет творчески реконструировать какие-то моменты, связанные с формированием замысла мастера, некоторые особенности его характера, эпохи, повлиявшей на формирование его сознания и т. д.

6.4 Субъект

Субъект деятельности по мере ее «врастания» в комплексную реальность также претерпевает соответствующие метаморфозы. В первую очередь следует обратить внимание на развитие феномена полисубъектности. Ее проявления здесь достаточно разнообразны, а их возникновение обусловливается разными факторами. Рассмотрим некоторые, на наш взгляд, наиболее важные источники полисубъектности.

1. Полисубъектность как результат конъективации элементов деятельности. Об этом отчасти было уже сказано выше. Конъективация элементов деятельности (материала, инструментов, изделий, помещения и его обстановки, включая элементы дизайна и т. д.) ведет к появлению соответствующих фантомов или (и это то же самое) модулей сознания, соответствующих тем или иным конъектам. Не все элементы деятельности с одинаковой интенсивностью втягиваются в этот процесс. Какие-то явно доминируют, какие-то остаются в тени. Они как бы продолжают спать, тогда как другие уже проснулись и активно действуют. Такое пробуждение неодушевленных предметов несет в себе нечто «волшебное». Происходит чудесное превращение неодушевленной вещи в живое существо. Вещи оживают, и в них пробуждается сознание. Не важно, где фактически это сознание «находится», «вложено» ли оно в саму вещь, или в нас самих формируется соответствующий модель сознания. Функционально он является сознанием данной вещи.

Назовем процесс, при котором вещь, выступавшая первоначально лишь в качестве объекта, превращается в персону, обладающую статусом субъекта, онтологическим переходом. Не случайно онтологический переход — типичный сюжетный элемент многих волшебных сказок. Достаточно вспомнить «Золушку» или «Синюю птицу». В сказках нередко оживает материал деятельности, инструмент или изделие. Например, инструмент деятельности (молоток или топор) оказывается «хозяином» соответствующего вида деятельности, абсолютным Мастером, демонстрирующим чудеса совершенства в своем виде деятельности. Это нередко позволяет ему выступать в качестве так называемого «волшебного помощника».

Этот фантастический образ правдив по сути. Формирование и развитие соответствующих тому или иному аспекту деятельности специализированных и при этом относительно самостоятельных (то есть обладающих внутренней свободой) модулей сознания (фантомов) позволяет получить эффект волшебного помощника. Каждый такой модуль сознания становится своего рода экспертом, мастером, несущим ответственность за свою сферу деятельности. Этот модуль способен к обучению и самосовершенствованию. Кроме того, он обладает самостоятельными возможностями осуществлять выход на подсознание, которое снабжает его необходимой информацией (включая программное обеспечение) в соответствии с его «узким профилем». Каждый такой модуль обладает специализированным, суженым сознанием (вспомним: «Специалист подобен флюсу»). Но именно эта суженость дает ему преимущество постоянной предельной концентрации на одном предмете. Не такая ли суженость (предельная концентрация) сознания позволяет «спящему» лунатику проявлять необычайную ловкость, например, ходить по карнизам? Не эта ли суженость сознания делает возможными все «чудеса», достигаемые с помощью гипноза? Логично предположить, что именно такая суженость сознания специализированных фантомов (модулей) обеспечивает им более свободный доступ к ресурсам подсознания. Не к любым, конечно, а строго «по специальности».

Представим теперь, что во внутреннем мире Мастера живет и действует целый коллектив, хорошо организованный и отлаженный коллектив таких «волшебных помощников», своего рода «виртуальная команда». Такую команду, конечно, создать очень нелегко. Не легче и управлять ею, поддерживать в ней мир, согласие и лад. Зато, какие громадные преимущества она дает тому, у кого она есть!

Для того чтобы такая виртуальная команда возникла, необходимо, разумеется, долго и упорно работать, осваивая выбранный вид деятельности. Но это лишь одно из условий. Если в своей работе мы цепко держимся за свое собственное «единое и неделимое», никем и ничем не заменимое «я», если мы не можем хотя бы ненадолго ослабить «сцепление» своего собственного индивидуального сознания с предметом и процессом деятельности, если хотим все делать только сознательно и только сами, то мы задушим в зародыше каждого фантома, не дав ему вырасти, окрепнуть и развиться в настоящего «волшебного помощника». Таким образом, необходима специальная установка сознания, позволяющая не бояться полисубъектности как таковой. Нужно смело входить в состояние частичного расщепления сознания, сохранять самый общий контроль над ситуацией, опустив частности. Нужно позволять себе отходить от строгой объективности и критичности. Нужно уметь впускать сказку в свое мировосприятие, позволить сознанию стать слегка мифологичным. И тогда топор начнет сам рубить, игла — сама шить, суп — сам вариться, а кирпичи — сами укладываться в ровные ряды. Так у хорошего воина меч сам рубит, у хорошего художника кисть сама движется по холсту, скрипка у хорошего скрипача сама играет, а у поэта строки сами ложатся на бумагу.

2. Полисубъектность как результат конъективации «сущностных сил». Под сущностными силами мы имеем в виду, в основном, две вещи: во‑первых, части тела, принимающие постоянное участие в данной конкретной деятельности и играющие в ней важную роль. Во‑вторых, необходимые для осуществления данной деятельности способности, таланты. Сюда относятся и особенности нервной и психической организации, а также душевные и духовные качества.

Идея конъективации частей тела может вызвать некоторое недоумение. Однако на самом деле нет ничего более естественного, ибо часть тела, такая, например, как рука, есть конъект по самой своей природе. Ведь она — часть меня самого, непосредственный проводник моей воли; но я могу смотреть на нее как бы со стороны, как на внешний по отношению ко мне объект. Очень хорошо это понимают дети. Те, кому довелось обучать детей, наблюдая при этом за их поведением, возможно, замечали, что дети нередко обращаются к частям своего тела как к самостоятельным персонам. Если голова хорошо соображает, ребенок может ее погладить, а если часто ошибается или отвлекается, может, например, хлопнуть себя по лбу. Мне пришлось в свое время обучать музыке мальчика, который имел обыкновение разговаривать со своими руками, хвалить их или ругать. В особых случаях он даже применял к ним физические наказания: шлепал провинившуюся руку, да так, что она краснела (не от смущения, разумеется).

Мы можем найти соответствующие примеры в сказках — в этом путеводителе по комплексной реальности. Помните лису, которая, спасаясь от погони, просила глаза смотреть зорче, уши — слушать лучше, а ноги бежать быстрее? А затем, решив наказать свой хвост за плохую службу, лиса высунула его из норы, за что и поплатилась. Здесь лиса преувеличила степень самостоятельности собственной части тела. Однако в чем-то она все же была права. Диалог с частями своего тела не только возможен, но в ряде случаев очень полезен. Он способствует развитию соответствующих модулей сознания (отвечающих строго за деятельность соответствующей части тела или органа) и установлению с ними режима сотрудничества.

Такой подход к собственному организму, возможно, открывает совершенно иные возможности для решения задач его оздоровления или развития заложенных в нем возможностей. Во всяком случае, многие традиционные системы включают в себя представление о том, что каждая часть тела, каждый орган обладает своим (малым) сознанием. Так в некоторых руководствах по йоге мы можем прочитать достаточно подробные инструкции по поводу того, в каком тоне следует разговаривать с тем или иным органом, кому строго приказать, а кого вежливо попросить.

И есть большой смысл в том, чтобы, обучая ребенка, скажем, игре на фортепиано, делать это не с позиции «Я тебя научу», а с позиции «Давай с тобой научим твою руку и твои пальцы, как правильно стоять и как правильно двигаться».

Конъективация способностей (таланта) выглядит более привычной и естественной, особенно если речь идет о творческих способностях. Дело в том, что при наличии таланта многие важные и ответственные моменты деятельности у человека получаются как бы сами собой, «по наитию». Сам он до конца не осознает, как он это делает — это с ним просто происходит. Так композитор не знает, каким образом в его голове созревают музыкальные идеи (мелодии и т. д.), поэт — как он находит нужные слова и складывает из них стройные и образные стихи. Но и точно мыслящий математик и инженер часто не могут объяснить, как у них родилось нужное решение.

То же самое относится и к способностям более «элементарным». Например, обладатель абсолютного музыкального слуха, как правило, не знает, как он отгадывает на слух ноты, а хороший художник не всегда может объяснить, как действует его глазомер и как он чувствует цвет и форму. Во всяком случае, он не может заменить их своим знанием о них. Все это заставляет относиться к своим способностям с надеждой, а если они помогли, то с благодарностью. То есть, как минимум, вежливо. Но это уже и есть полисубъектность.

3. Полисубъектность как результат конъективации Учителя и Мастерства. Этот источник полисубъектности связан с процессом передачи умения осуществлять деятельность. Учитель есть передающий, мастерство — передаваемое. Взаимодействие Учителя и Ученика — передача. Звено цепи, где Ученик превращается в Учителя для последующих Учеников, составляет канал преемственности.

Конъект Учителя и конъект Мастерства имеют трансперсональную природу. Несмотря на то, что учитель и передаваемое им мастерство суть далеко не одно и то же, в комплексной реальности они (как конъекты) могут сливаться подобно сиамским близнецам. Фантом Учителя (модуль сознания, соответствующий образу Учителя), как правило, включает в себя Мастерство (соответствующий информационно-операциональный комплекс) как органическую часть своего содержания. Так что фантом Учителя оказывается, помимо прочего, персонализацией мастерства. Этот момент весьма развит в восточных традициях, где настоящий Ученик стремится внимательно наблюдать за Учителем, буквально впитывая в себя его образ во всех мельчайших подробностях, включая походку, интонации, а главное, внутренние состояния. При этом он как бы пытается воспроизвести в себе его сознание. Иными словами, он делает все возможное, чтобы поселить фантом Учителя в своем внутреннем мире, сделать этот фантом максимально близким, почти тождественным своему Учителю. Этот «внутренний Учитель» продолжает учить даже тогда, когда настоящего Учителя нет рядом.

Антиномическим дополнением к формуле «Мастерство есть Учитель» является формула «Мастерство не есть Учитель». Согласно второй формуле, мастерство — это не сам Учитель, а то, что передается от Учителя к Ученику, сообщая последнему некую дополнительную силу (власть, дополнительные возможности). Для того, чтобы придать передаваемому Мастерству характер зримый, предметный его облекают в некий конкретный пластический образ. Мастерство предстает как вещь, передаваемая из рук Учителя (Мастера) в руки Ученика. Характер вещи выражает характер Мастерства. Этой вещью может быть Меч (Мастерство воина), Кисть (Мастерство живописца)… Поскольку такой предмет отделим от человека, с ним могут происходить всякие самостоятельные приключения: он может быть потерян, спрятан, найден (в том числе и не тем, для кого он был спрятан), украден, возращен и т. д., что порождает множество мифологических и сказочных сюжетов.

Однако вместо вещи для осуществления передачи Мастерства может быть использовано действие — физическое, вербальное (словесное), ментальное (мысленное) или какое-либо их сочетание. Так складывается ритуал (посвящения). Впрочем, ритуал часто включает в себя и момент передачи символического предмета.

Во всех этих случаях взаимодействие с трансперсональными фантомами Учителя и Мастерства связано с определенными этическими принципами и обязательствами, нарушение которых может повлечь за собой негативные последствия.

4. Полисубъектность как результат конъективации сотрудничества. Большинство видов деятельности предполагает взаимодействие многих людей. Причем чем сложнее действие, тем в большей мере оно контролируется на бессознательном уровне. У отдельного человека, включенного в этот процесс, возникает отчетливое осознание того, что он является частью живого целого, обладающего собственной волей и характером. Так рождается феномен комперсональности (о чем уже было сказано в другом месте), фантом человеческого объединения.

Во многих случаях является жизненно важным, чтобы такой фантом возник. Его существование в сознании людей, включенных в сообщество, объединенное общими целями (интересами, деятельностью), не только способствует успеху деятельности, но иногда является просто необходимым для выживания сообщества. Яркий пример тому — воинское сообщество (в том числе и современная армия). В таких случаях применяются специальные средства, направленные, во‑первых, на то, чтобы такой комперсональный конъект (фантом) возник у каждого члена сообщества, и, во‑вторых, на то, чтобы эти образы (модули сознания) были максимально согласованными. К этим средствам относятся:

· общая символика

· унификация внешнего вида

· унификация поведения

· миф (история сообщества, понимание его предназначения и принципов жизни)

· ритуалы.

Далеко не только для военных объединений характерно образование (специальное культивирование) комперсональных фантомов. Любая корпорация, имеющая достаточную историю своего существования, обретает такой фантом. То же можно сказать и о спортивной команде, творческом объединении, политической партии, социальном и культурном движении, творческом коллективе и т. д.

Для эффективного участия в таком движении необходимо иметь соответствующий модуль сознания. Это служит дополнительным источником полисубъектности в сознании человека, включенного в деятельность.

5. Полисубъектность и интеграция. Мы уже видим, что источников, порождающих полисубъектность, достаточно много. Сама по себе полисубъектность не дает силы, а создает лишь предпосылки для ее обретения. Сила возникает лишь в том случае, если множество модулей сознания (фантомов) хорошо скоординированы в своих действиях. Если этого нет, то действия модулей порождают внутреннюю энтропию, то есть, попросту говоря, мешают друг другу. Поэтому возникает особая задача интеграции всех модулей сознания. Сознательное «я» с этой задачей справиться не может. И не просто потому, что задача эта является весьма сложной в структурном отношении, но и потому, что она требует оперативности и быстроты. Но главная причина заключается в том, что деятельность большинства такого рода специализированных фантомов в значительной мере закрыта для сознания.

Единственная возможность решения задачи интеграции состоит в формировании специализированного модуля сознания, обладающего особыми функциональными возможностями для осуществления интеграции разных специализированных фантомов в единый слаженный организм (команду). Этот модуль интегрирует все остальные модули, в том числе модуль Учителя и Эго. Назовем этот особый модуль Интегратором. Мы о нем не раз слышали, но под другими именами. Сократ, например, говорил, что действует и говорит по подсказке Гения, сидящего где-то в его голове. Интегратор контролирует деятельность как целое. Уровню Интегратора соответствует деятельность как единый конъект.

Чтобы интегратор мог появиться во внутренней реальности человека, необходимо освободить центральное место в сознании, предназначенное для него, от своего собственного «я», от иных кумиров и идолов.

Каждая деятельность нуждается в своем Интеграторе. Это же можно сказать о жизни человека в целом.

Достаточно ли приведенных соображений для того, чтобы убедиться в том, что не только деятельность художественная, но вообще любая развитая, умелая, совершенная (мастерская) деятельность обладает ярко выраженными свойствами комплексной реальности? Но если это так, то рамки возможного применения психотехники, направленной на овладение свойствами комплексной реальности, резко расширяются. Она становится психотехникой Мастерства.

7 ЖИЗНЬ КАК КОМПЛЕКСНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Жизнь как научное понятие и человеческая жизнь, воспринимаемая и осознаваемая самим живущим — далеко не одно и то же. Точно так же наш мир, в котором проходит наша жизнь, — не вполне «объективный мир». Он приходит к нам извне, но он и «досотворяется» нами в меру нашего таланта, любви, добра… Или «в меру нашей испорченности». Этот тезис достаточно очевиден и в доказательстве не нуждается. Но если мы стремимся достичь более глубокого понимания комплексной реальности, то оказывается необходимым осмыслить жизнь в этом ее смысле, то есть как комплексную реальность. Ведь жизнь есть не только одно из проявлений комплексной реальности и не просто одна из ее форм, но и основание, источник комплексной реальности как таковой.

Давайте разберемся в этом чуть подробней. Единица комплексной реальности — конъект — есть субъектно-объектное единство. Жизнь представляет собой именно такое единство. Лишь будучи живым, я могу быть субъектом. Но не сама ли жизнь является предметом первостепенного интереса, забот и усилий всего живущего? Жизнь, таким образом, является основным объектом любого субъекта, и одновременно — основанием его субъектности как таковой (то есть способности быть субъектом).

Далее, переживая жизнь, я переживаю ее как серию (поток, цепь) различных жизненных состояний. Важным аспектом этих переживаний являются эмоции. Большинство эмоций включают в свой состав, помимо прочего, своеобразное отношение к самой себе как к переживаемому состоянию. При этом одни состояния как бы включают в себя стремление к самоусилению и продлению, Таковы положительные эмоции, которые мы стремимся продлить и усилить. Иные же тягостны для нас, и мы, естественно, желаем избегать их, а если это невозможно, то как-то ослаблять и делать неприятные переживания по возможности кратковременными. Такие эмоции называются отрицательными. (Те более сложные случаи, когда негативное состояние фиксируется и начинает сохранять само себя, мы рассматривать не будем.) Получается, что эмоция в определенном смысле оказывается объектом для самой себя, то есть единством субъекта и объекта — конъектом. К вопросу о конъективной природе эмоций нам еще предстоит вернуться.

Теперь же вспомним еще об одном существенном обстоятельстве. Жизнь является едва ли не главным для нас источником красоты в мире. Красота цветов и других растений, красота птиц, их пения и их полета, красота животных и их движения, красота (чарующее многообразие цветов и форм) обитателей подводного мира - все это указывает, что жизнь есть важнейший предмет эстетического отношения. Но это отношение, как мы уже выяснили, конъективно в своей основе.

Наконец, жизнь человека, жизнь человеческой души есть и главный предмет искусства, даже в тех случаях, когда человек вроде бы явно не предстает в качестве изображаемого объекта. В скрытом ли, в явном ли виде, главным объектом искусства был и остается человек. И не просто человек, но именно человек как сознательный и свободный субъект. Главным объектом искусства является субъект. Это принципиальный момент. Получается, что предмет художественного освоения конъективен в своей основе.

У нас есть все основания утверждать, что жизнь порождает конъекты. С другой стороны, любой конъект включает в себя жизнь, ибо в нем присутствует субъективный момент, а субъект может быть только живым. Более того, именно субъективность есть квинтэссенция живого.

Все это просто обязывает нас попытаться осмыслить жизнь как комплексную реальность. У нас здесь нет возможности решать эту проблему в общем виде. Это и не входит в наши задачи. Нам достаточно рассмотреть отдельные узловые моменты человеческой жизни, выявляя при этом их конъективную природу.

Какие моменты имеются в виду? Во‑первых, это могут быть важные события человеческой жизни. Во‑вторых, это могут быть какие-то переживаемые человеком состояния. Это также могут быть совершаемые человеком действия. Наконец, это могут быть ситуации, в которые он каким-то образом попадает и из которых он, возможно, должен искать выхода. Вскрывая конъективную природу всех указанных моментов, мы будем иметь дело, соответственно, с конъективными событиями, конъективными состояниями, конъективными действиями, конъективными ситуациями. Все перечисленные моменты несут в себе одно общее качество: все они являются формами субъектно‑объектного взаимодействия. Именно это обстоятельство создает предпосылки их конъективации.

События, состояния, действия, ситуации. Вообще-то у нас нет оснований для утверждения, что этим исчерпываются все важнейшие моменты человеческой жизни, обладающие конъективной природой. Однако этих моментов, скорее всего, будет достаточно для того, чтобы дать общую характеристику жизни как комплексной реальности.

Еще раз подчеркнем: перечисленные четыре понятия вовсе не обязательно указывают на комплексную реальность. Но они приобретают (или раскрывают) конъективную природу в соответствующем смысловом контексте. Рассмотрим это на примере понятия «событие». Если зоолог длительное время наблюдает за жизнью волчьей стаи, ведет дневник, производит видеосъемки и т. д., он тем самым регистрирует различного рода события. И он как человек возможно даже и реагирует на некоторые из них эмоционально, то есть они могут иметь для него также личностный смысл. Но как объективный исследователь он может сосредоточить свое внимание на чисто объективной стороне дела. При этом события не перестанут быть событиями, но они не будут конъективными событиями, не будут иметь смысла элементов комплексной реальности. Ничуть не с меньшим правом можно говорить о событиях, происходящих в космическом пространстве, таких как рождение новой звезды, появление потока астероидов и т. д. Однако, для астронома (вопрос об астрологии оставим в стороне) это тоже есть объективное событие. Нам же нужно понять, что такое конъективное событие, каковы его основные свойства (характеристики) и указать на некоторые достаточно демонстративные примеры.

7.1 Конъективное событие

Конъективным, в нашем понимании, является событие, происходящее в комплексной реальности. Такое событие объединяет два плана человеческого бытия — внешний и внутренний, объективный и субъективный. Любое событие вообще предполагает более-менее существенное изменение конфигурации элементов некоторого поля реальности. Так, столкновение бильярдных шаров есть событие постольку, поскольку они в результате этого столкновения меняют направление (и скорость) движения. По той же причине деление живой клетки также есть событие.

Конъективное событие меняет нечто в человеческой жизни, причем (что существенно) и во внешнем, и во внутреннем плане. Если событие действительно важное, оно затрагивает глубинные основы самого способа жизни человека и ведет к его трансформации. Если событие незначительное, то и изменения, производимые им, будут поверхностными. Можно сказать, что есть События и события.

Рождение и Смерть являются самыми радикальными конъективными событиями. В каком-то смысле их можно назвать абсолютными событиями. Обстоятельством, несколько смягчающим эту их запредельную значимость, является «вынесенность» этих событий за пределы сознательного восприятия. Так, подавляющее число людей не помнит своего рождения и живет так, как будто сознание проснулось значительно позже, чем произошло физическое рождение. Однако мы не в состоянии вспомнить также и момент «рождения сознания». В этом отношении сознание — очень странная вещь. Очевидно, что оно имеет границы. То есть всегда есть нечто, находящееся за пределами нашего осознания. Но мы не только не осознаем того, что лежит за этими границами — мы и границ как таковых также не видим, как будто их нет вовсе. Точно так же мы не можем увидеть и начала нашего сознательного существования. Мы не видим ни границ, ни того, что лежит за ними.

Но и опыт смерти, как правило, вынесен за пределы сознательного «прижизненного» проживания. Мы можем только думать о нем и каким-то образом стараться понять. В определенном смысле вся жизнь человека, так или иначе, соотнесена с этими событиями. Они пронизывают ее насквозь, присутствуя в каждом ее моменте.

«Я есть» — «меня нет», «я существую» — «я не существую». Эти позиции, безусловно, конъективны. «Я есть» означает, что я присутствую в мире как один из его элементов, присутствую как физическое тело, как химическое вещество и как химический процесс и т. д. То есть существую в объективном мире в качестве одного из объектов. Одновременно с этим «я есть» означает, что я существую как субъект, знающий, чувствующий, сознающий факт своего существования. «Я есть» значит не только то, что существую я сам, но и то, что весь мир существует «для меня» (дан мне) как предмет моего созерцания, восприятия, осознания. Рождение человека, рождение сознания, рождение нового «я» означает одновременно рождение целого мира, его мира. Рождение человека есть рождение новой комплексной реальности.

Конъективность, таким образом, заложена в самой сущности человеческого Рождения. Столь же конъективна и Смерть, независимо от того, как мы ее себе представляем: как трансформацию способа существования «я» или как его полное уничтожение. Рождение и Смерть — предельные, абсолютные конъективные события. Существуют и другие, менее радикальные по своей преобразующей силе. Однако эти относительные конъективные события включают в себя нечто от абсолютных конъективных событий, как бы несут на себе их отблеск. Рассмотрим некоторые примеры таких событий.

Встреча — Расставание. Не требуется глубокой философской проницательности, чтобы увидеть, что Рождение несет в себе момент Встречи (встречи с Жизнью и всем, что в ней есть), а Смерть — момент Расставания. Но справедливым является и обратное отношение: Встреча несет в себе момент Рождения, а Расставание — момент Смерти. Встреча преобразует не только внешний, но и внутренний поток человеческой жизни. Подлинная встреча делает этот поток более мощным, насыщенным. Переживание Бытия становится ярче и многограннее. В этом смысле Встреча похожа на Рождение, ибо «дарит жизнь».

Расставание отнимает жизнь. С уходом близкого человека уходит и какая-то часть содержания нашей жизни, происходит частичное умирание. Конъективность Встречи и Расставания, собственно, в том и состоит, что они содержат в себе моменты абсолютных конъективных событий — Рождения и Смерти.

К сказанному следует добавить еще одно существенное обстоятельство. В момент встречи рождается новая комплексная реальность - та, которую начинают совместно строить участники Встречи. Если их человеческое взаимодействие имеет будущее, то развитие этой новой реальности будет продолжаться. Это их общая (интерперсональная) комплексная реальность. Условием ее жизни является общность людей. Если эта общность приходит к концу, происходит умирание соответствующей ей комплексной реальности.

Сказанное позволяет схватить лишь самую общую конъективную суть события данного типа. В комплексной реальности Встреча, как и живой человек, всегда конкретна, индивидуальна, неповторима и с трудом поддается анализу и классификации. Если мы начинаем анализировать и классифицировать, то, скорее всего, «вылетаем» из комплексной реальности. Встреча не просто «дарит жизнь» вообще. Она дарит новые краски и грани жизни. Каковы эти краски и грани заранее сказать просто невозможно, а пережив, довольно трудно выразить словами. Таково вообще свойство жизни, переживаемой «изнутри», жизни как комплексной реальности.

Приобретение — Утрата. Эти понятия можно было бы трактовать как родовые по отношению к предыдущей паре. Так, Встреча может быть понята как своеобразное приобретение, особенно если воспользоваться близким по значению словом «обретение». Однако мы будем использовать эти понятия в более узком смысле. Это позволит нам сформулировать довольно существенное различение. Конъективная суть его состоит в том, что встречаясь с другим (со «своим иным», если воспользоваться гегелевской терминологией), мы одновременно встречаемся с самим собой, с частью самого себя, а расставаясь, также расстаемся с частью самого себя. Встречаясь с другим, мы, помимо прочего, начинаем раскрывать себя для него, существовать не только в себе и для себя, но и для другого. Существование для другого становится новым способом существования для себя, а существование для себя — необходимым условием существования для другого. Поэтому в конъекте «Встреча» связь между внутренним и внешним ее планами носит прямой и очень тесный характер, приближается (стремится) к тождеству…

Конъект «Приобретение» также имеет эту связь между внешним и внутренним планами. Иначе он просто не был бы конъектом. Но связь эта существенно иная. Встреча обязательно включает в себя субъектно-субъектное отношение участников Встречи. Приобретение означает формирование (рождение) нового субъектно-объектного отношения между приобретаемым и приобретающим. Я как субъект (персона, кто‑то) приобретаю нечто (что‑то). Важно, чтобы это нечто имело ценность для меня. Вопрос о ценности меня самого относительно приобретаемого в данном контексте просто не имеет смысла. Между прочим, так можно приобретать не только вещи, не только знания или опыт, но и знакомства, связи, а в определенном утилитарном смысле даже «друзей». Встреча может быть превращена в Приобретение, если происходит смещение акцента с субъетно-субъектного отношения не субъектно-объектное.

В результате меняется характер связи между внешним и внутренним планами. Приобретение, даже если на внешнем плане оно не связано ни с каким убытком (находка, подарок и т. п.), на плане внутреннем, как правило, имеет свой положительный и отрицательный аспекты. Так, приобретая, к примеру, автомобиль, мы можем на внутреннем плане потерять целый комплекс переживаний, связанных с пешими прогулками. И даже приобретая вещь (или иную ценность), о которой человек долго мечтал, он на внутреннем плане лишается ее как предмета своей мечты, лишается мечты как таковой. Аналогичным образом Утрата, будучи на внешнем плене чем-то всецело отрицательным, на внутреннем плане также содержит и положительный, и отрицательный аспекты. Она всегда несет в себе некий момент высвобождения скрытых ресурсов души.

Эта двойственность отношения между внутренним и внешним планом конъектов Приобретения и Утраты обусловливает известную неоднозначность эмоционального отношения к ним в целом. Так, радость приобретения скрывает в себе привкус «ничем не объяснимого» разочарования или печали, может даже вызвать некоторое чувство подавленности, тогда как реакция на Утрату (в нашем понимании, речь, естественно, не идет о потере близкого человека) часто включает в себя какое-то «странное» облегчение.

Говоря все это, мы, конечно, не должны упускать из виду, что речь идет именно о конъективных событиях. Так, приобретение новых шнурков взамен порвавшихся старых не несет в себе «ничем не объяснимого разочарования», если только мы не узнаем, что сильно переплатили, или если шнурки не порвались в первый же день. Хотя и в этом событии имеется некоторый слабо выраженный конъективный момент: как и всякая новая вещь, идущая на замену старой, новые шнурки несут в себе чувство обновления и восстановления нарушившегося порядка. Если же старая вещь, с которой мы предполагаем расстаться, имеет для нас особый смысл, связана с конкретными людьми, событиями или просто долго служила нам, то мы испытаем нечто похожее на чувство расставания. Это происходит потому, что вещь, конъективируясь, приобретает для нас значение персоны, мы начинаем воспринимать ее «в позициях», в том числе и во второй позиции. Вообще же в комплексной реальности и Приобретение и Утрата несут в себе как момент Встречи, так и момент Расставания. Только проявлены они могут быть в разной степени.

Смена статуса. Этот тип конъективных событий также может быть представлен в виде пары диаметральных противоположностей: повышение (достижение) статуса, понижение (потеря) статуса. Отличительное качество этого типа событий состоит в социальной природе обретаемых (теряемых) ценностей. Конъективная природа события связана здесь с двоякой — субъективной и объективной — природой статуса как такового. Объективные преимущества статуса, так или иначе, связаны с восприятием этого статуса людьми, с их пониманием данного статуса и их отношением к нему. Так, статус начальника дает определенные властные возможности. Но их осуществление опирается на представление подчиненных о статусе начальника и обо всем том, с чем этот статус связан. Существенно то, что эти статусные представления являются частью культуры общества, а не создаются «на месте», складываясь из наблюдений над поведением конкретного индивидуума.

Все эти представления, так или иначе, вплетаются в восприятие людьми человека, наделенного статусом. Они входят составной частью в тонкий гештальт, в значительной степени определяя его характер. В этом смысле статус сообщает соответствующий «ореол». Этот «ореол» воспринимают не только «другие люди». Его ощущает прежде всего сам человек, наделенный статусом. Восприятие, осознание человеком собственного статуса в известной мере определяет «конфигурацию» его внутреннего мира, оно высвобождает, поощряет развитие и проявление одних качеств (сил) и связывает, тормозит другие. В каком-то смысле, аналогичным образом действует другой важный конъект человеческой жизни — Репутация. Она формирует восприятие человека другими людьми, порождая соответствующие тонкие гештальты. Она же оказывает влияние на внутренний мир, самоощущение и поведение самого обладателя репутации.

Именно конъективность статуса как такового приводит к тому, что смена статуса есть событие, вносящее серьезные преобразования в жизнь человека, как на внешнем, так и на внутреннем плане. Некоторые события такого рода носят как бы «плановый» характер, их наступление ожидается заранее и воспринимается в качестве необходимых элементов жизненного пути человека. В нашей жизни к ним относятся, например, поступление в школу и ее окончание, устройство на работу, женитьба, рождение детей и т. д. Другие события, связанные с изменением статуса, могут носить характер «счастливого случая». Вообще характер счастливого (несчастного) случая могут иметь и другие события. Такие, как Приобретение, Утрата, Встреча, Расставание.

Конъективная природа статуса смены статуса хорошо освоена в культуре. Едва ли не самым древним примером этого служит обряд инициации. В предельной своей форме он направлен на то, чтобы придать смене статуса смысл второго рождения. В ходе инициации посвящаемый как бы умирает в прежнем своем качестве и рождается в новом. Это убедительно доказывает, что и смена статуса включает в себя момент абсолютных событий — Рождения и Смерти. Существует огромное количество более поздних примеров статусных обрядов, обрядов посвящения, вступления (принятия) в некую общность и т. д. Есть и такие, которые фиксируют момент лишения статуса (гражданская казнь и т. п.). Характерным моментом всех подобных обрядов является включение в их контекст человеческой телесности и одежды. Человеческое тело конъективно по своей природе, о чем мы уже говорили. Оно является одним из основных конъектов человека, где встречается его внутренняя и внешняя реальность, где он предстает и как объект и как субъект. Прикосновение к тем или иным частям тела или удары по телу, татуировки или разрисовывания (раскраска), натирание благовониями, омовение, пострижение волос или формирование новой прически, отрезание пряди волос и последующие манипуляции с ними (в каком-то смысле, мои волосы — это я сам, и позволяя кому-то манипулировать с ними, я символически отдаюсь в его власть) — все это примеры из одной области. Одежда является конъективной постольку, поскольку символически она есть продолжение тела. Кроме того, с помощью одежды мы меняем способ восприятия тела и, тем самым, формируем наше собственное самочувствие. С помощью одежды мы также определяем смысл тех или иных частей тела, меняем, так сказать, расстановку акцентов.

Все эти ритуальные моменты, при их кажущемся внешнем характере, имеют глубинный внутренний прицел. Суть его — способ самосознания человека, его самоопределение.

Трансформация сознания. До сих пор, характеризуя конъективные события человеческой жизни, мы стремились показать, что, помимо аспекта внешнего, они имеют существенный внутренний аспект. Теперь же речь идет о событии, внутренняя природа которого очевидна. Трансформация сознания человека, включающая изменение способа мировосприятия, переоценку ценностей или иные более радикальные формы реорганизации сознания, есть нечто, происходящее во внутреннем мире человека. Конъективность этого события определяется тем, что действительная трансформация сознания с необходимостью влечет изменение способа жизни в целом, включая как внутренний, так и внешний аспекты этого способа.

Классическим примером такого события является Пробуждение принца Гаутамы, ставшего в результате этого события Буддой. Событие это также несет в себе отпечаток абсолютных событий Рождения и Смерти. Трансформация сознания означает «умирание» прежнего человека и его вторичное «рождение» в новом качестве. Идея вторичного рождения присутствует и в христианстве, и в иных религиях.

Трансформация сознания вовсе не обязательно проявляет себя в столь радикальных формах. Такие примеры встречаются не так уж часто. Трансформация сознания происходит, например, в результате взросления человека, как аспект его перехода на новую возрастную ступень. Трансформация сознания может произойти в результате долгих самостоятельных раздумий, особенно в том случае, если они касаются коренных вопросов человеческого Бытия. Толчком к трансформации сознания может явиться Встреча. В последнем случае мы сталкиваемся с тем, как одно конъективное событие оказывается причиной другого конъективного события.

Чем радикальнее трансформация сознания, тем труднее человеку удерживать в неизменном виде внешний аспект своей жизни. Прежде всего это касается межличностных взаимодействий (общения) и исполнения социальных ролей и функций. В том случае, когда трансформация (трансформирование) сознания становится главным содержанием жизни сознания, ее сознательной целью, как правило, становится необходимой специальная реорганизация всего образа жизни человека. Монастыри дают образец кооперации людей, сделавших внутреннюю трансформацию смыслом своей жизни. Вступление в общность такого рода есть также конъективное событие, относящееся к уже рассмотренному нами типу, а именно «Смена статуса», причем смена радикальная. Смена статуса при вступлении в монашеское братство сопряжена, как правило, со сменой имени (которое также имеет конъективную природу) и целым комплексом ритуальных действий, о чем также уже шла речь.

Мы рассмотрели ряд конъективных событий человеческой жизни. Скорее всего, их существует значительно больше. Однако события, рассмотренные нами, бесспорно, относятся к числу важнейших. Это позволяет надеяться, что общие закономерности, обнаруживающиеся в них, имеют достаточно существенное значение для конъективных событий вообще. Об одной такой закономерности хотелось бы сказать несколько слов. Во всех рассмотренных событиях мы обнаружили «отблеск» абсолютных событий — Рождения и Смерти. Причем чем событие глубже, интенсивнее, тем сильнее этот «отблеск». Далее, чем интенсивнее событие, тем в большей степени оно тяготеет к синтезу всех типов событий. Оно как бы вбирает, втягивает в себя главные их признаки. Так, Встреча, послужившая толчком к Зарождению Любви, приводит к достаточно сильной Трансформации Сознания (по крайней мере, к изменению общего состояния сознания). Если эта любовь достаточно сильна, то трансформация сознания может включать в себя переживание умирания и вторичного рождения. В случае, когда она достигает предельной интенсивности, ощущение сладостного умирания и рождения будет присутствовать при каждой встрече с любимым человеком.

Завершая разговор о конъективных событиях, следует отметить, что именно они являются главным средством структурирования времени нашей жизни и главным ее содержанием, ее вехами. Обращая свой взгляд в прошлое, мы воспринимаем его прежде всего как последовательность жизненных событий. Всматриваясь в будущее, мы также стремимся предвидеть какие-то конъективные события. При этом и прошлое, и будущее обладают для нас конъективной значимостью. От того, как мы воспринимаем наше прошлое, какими конъективными событиями мы его наполняем, зависит наше самочувствие в настоящем, зависит наша вера в себя, жизненная энергия, успешность наших действий в настоящем и ожидания на будущее. Прошлое — аспект реальности, в которой мы живем. И оно также зависит от способа осознания.

Так прошлое в «объективной реальности» характеризуется жесткой неизменностью, оно состоит из «упрямых фактов», на которые нельзя оказать ни какого влияния. Клайв Льюис в своем эссе «Расторжение брака» приводит такое рассуждение. Человек, даже если бы мог перенестись в прошлое, не смог бы в нем существовать. Первая же капля дождя пробила бы его насквозь: прошлые события нельзя никак изменить, и траектория движения капли столь же неизменна, как и все остальное в прошлом. Тело человека из будущего не могло бы служить препятствием для движения капли из прошлого. Остановить ее для него столь же невыполнимая задача, как остановить голыми руками мчащийся паровоз. Прошлое в «объективной реальности» отличается сверхжесткостью. В реальности дзена, напротив, прошлое вообще не существует.

В комплексной реальности прошлое существует, но оно в значительной степени зависит от состояния внутреннего мира человека в настоящем. Конъективное прошлое пластично. И это не недостаток его, а преимущество. Трансформируя свое конъективное прошлое, меняя не только свое отношение к прошлым событиям, не только их смысл, но и сам контекст и даже состав их, человек оказывает влияние на свое настоящее и будущее. Можно воспользоваться такой метафорой: все конъективные события нашего прошлого обладают «излучением», действующим на настоящее. Возвращаясь в прошлое, мы, прежде всего, можем изменить интенсивность этого потока, ослабить отрицательные излучения, изменить их на положительные и т. д., не меняя сами события. Но мы можем не только изменить события по своему содержательному смыслу, но и удалить их с экрана прошлого, как удаляют компьютерные программы, отправляя их в корзину. В этом смысле можно сказать, что наша комплексная реальность имеет в своем составе нечто вроде «корзины удаленных событий». Мы довольно часто пользуемся ею, отправляя туда, во‑первых, события, не имеющие для нас значения и только загружающие память, во‑вторых, события неприятные, в особенности те, где мы играем не вполне красивую роль. Нам довольно просто заключить со своей памятью договор, согласно которому те или иные события объективного прошлого не войдут в состав конъективного прошлого. И когда человек говорит нам, что те или иные события не имели место (а мы точно знаем, что это не соответствует объективной действительности), не следует спешить относить его к категории врунов. Он может вполне искренне раскрывать перед нами картину своего конъективного прошлого, что гораздо больше говорит о реальности его души, нежели чисто объективный «протокол» событий его жизни. Однако нужно стараться не путать объективное прошлое с прошлым конъективным.

Как мы уже отметили, взаимодействие людей, приводящее к формированию их общности, включает в себя становление некоторой общей комплексной реальности. Составной частью этой общей комплексной реальности является конъективное прошлое данного сообщества. Такое конъективное прошлое есть у каждого народа и каждой страны, оно есть у семьи и у корпорации. Люди, входящие в данное сообщество, соблюдают неписаную конвенцию, согласно которой они включают в состав конъективного прошлого даже те события, которые объективно не имели места, и исключают некоторые из объективно имевших место. Кроме того, формируется некоторый способ освещения событий, способ их толкования, общий контекст.

Разрушение этого конвенциального прошлого может послужить толчком к разрушению самой общности людей. Признавая реальным то, что таковым с «объективной» точки зрения не является, человек тем самым утверждает, что ставит ценность сообщества выше ценности голого факта. Эта «жертва» является своего рода необходимым «вступительным взносом», который человек платит за то, чтобы в данное сообщество входить.

Точно так же мы вправе говорить и о существовании конъективного будущего. Конъективное будущее есть у каждого человека. Есть оно и у каждого человеческого сообщества. От того, как выстроено конъективное будущее человека, зависит, в первую очередь, качество его жизни в настоящем. Способ построения конъективного будущего связан с общей организацией личности человека, его характером и т. д. Однако есть и культурные детерминанты. В частности, так называемая «американская мечта» есть культурное клише конъективного будущего, предлагаемое для использования каждому члену американского общества. В структуре такого рода клише всегда есть некий набор важнейших конъективных событий. Эти события служат как бы скелетом системы конъективного прошлого и конъективного будущего. В целом конъективное прошлое и конъективное будущее составляют то, что называется жизненным путем или судьбой человека. Конъективный характер этих понятий, как нам представляется, теперь уже не подлежит сомнению.

7.2 Конъективное состояние

Не будет большим преувеличением сказать, что любое состояние человека потенциально несет в себе качества конъекта, то есть может быть осмыслено как конъективное состояние. Однако не всегда это состояние будет осознано именно таким образом. Соответственно, далеко не всегда наше поведение в связи с тем или иным состоянием (наша реакция на него) учитывает его конъективную природу. И очень жаль, так как это в большинстве случаев лишает нас возможности по-настоящему овладеть такой реальностью. Возьмем в качестве примера состояние грусти или меланхолии. Для физиолога оно может быть представлено в виде набора совершенно объективных параметров, характеризующих протекание нервных и биохимических процессов в организме. Для лектора, которому предстоит выступать перед большой аудиторией, оно представляется помехой чисто внутреннего, субъективного характера, которую он постарается подавить усилием своей воли. А вот поэт или композитор могут попытаться выразить это внутреннее состояние, вынести его вовне, отлить субъективное содержание в объектно представленной форме. Они, каждый своими средствами, осуществляют переход внутреннего во внешнее, субъективного в объективное, то есть конъективируют внутреннее состояние. Если конъективация объекта означает его погружение в контекст внутренней реальности, его насыщение субъективным содержанием, то конъективация субъективного состояния, напротив, предполагает движение от внутреннего к внешнему, соединение внутреннего с внешним.

Для искусства движение в обоих указанных направлениях представляет собой действие, вытекающее из самой его природы. Поиск все новых средств установления связи внутренней и внешней реальности — постоянный момент развития художественной культуры. Эти средства могут быть использованы для достижения не только чисто художественных, но и иных целей, в частности, терапевтических. Классический пример — Гойя, с помощью рисования побеждавший приступы душевной болезни. Конъективация внутренних состояний, как нам кажется, дает наилучшие возможности для управления ими без какого-либо насилия над их природой.

Как мы уже отметили, потенциально любое внутреннее состояние может быть конъективировано. Поэтому нас должен интересовать не столько поиск каких-либо особых примеров конъективных состояний, сколько вопрос о путях и способах конъективации внутренних состояний, об условиях, при которых то или иное душевное состояние актуализирует свою конъективную природу.

Однако прежде чем перейти к этому вопросу, обратим внимание вот на что. Феномен конъективации душевных состояний находит свое отражение в языке. Каждый из нас согласится с тем, что тревога, радость, печаль и т. д. суть эмоциональные состояния. Однако мы все неоднократно слышали, читали и использовали сами такие выражения, как «В сердце закралась тревога», «Ты — моя радость», «В его доме поселилась печаль» и многие другие. В этих выражениях тревога, радость, печаль предстают перед нами не только в качестве внутренних состояний субъекта, но и как нечто объективное и в каком-то смысле независимое от него. Тревога, которая может в меня закрасться, уже есть нечто существующее до того, как это произойдет. Сначала она (тревога) жила где-то вне меня, а потом взяла и «закралась». Обратим внимание, что в этой фразе присутствует не один конъект, а два. Вторым является сердце. Физически сердце не есть вместилище эмоций. В него (объективно) ничего не закрадывается. В комплексной реальности сердце не только часть организма, но и часть моего внутреннего мира, активный участник моей эмоциональной жизни. В комплексной реальности сердце принадлежит не только телу, но и душе. На этом примере мы видим, что в комплексной реальности субъективное состояние выступает как связующий момент между душой и телом, а тело при этом не остается только лишь телом, сущностью исключительно материальной природы, но становится чем-то вроде материализованной части души.

Выражение «Ты — моя радость» фиксирует конъективацию конкретного человека, который, помимо прочего, становится теперь персонификацией аффекта радости. Если ты — моя Радость, то радость моя имеет цвет твоих глаз, твою походку, твои волосы, и я могу стоять у окна и ждать, когда моя Радость появится из-за поворота и начнет приближаться к дому... Если Радость — это ты, то радость обладает характером, свободой воли, она может быть непредсказуемой и делать вовсе не то, что мне хотелось бы. А значит, Радость может принести мне не только радость. Человек стал Радостью, а радость стала Человеком. Здесь вновь зафиксирована двойная конъективация. Конкретный человек и конкретное чувство соединяются в одном конъекте.

Выражение «В его доме поселилась печаль», как мы уже догадываемся, также содержит два конъекта. Это печаль, добавленным свойством которой является ее способность поселиться и жить в доме, и дом, в котором могут поселяться чувства. Дом вообще является одним из самых насыщенных конъектов. В нем живут не только чувства, но и воспоминания, образы людей, которые в нем жили или часто бывали (фантомы), он может служить источником моральной силы, поддерживать, вдохновлять, может угнетать или изобличать. Он — важнейшая и постоянная часть комплексной реальности человеческой жизни. В данной фразе это обстоятельство лишний раз находит подтверждение.

Теперь извлечем вновь слова «тревога», «радость», «печаль» из контекста рассмотренных только что высказываний. Поместим их в другой контекст — в контекст человеческого взаимодействия. «Я хочу поделиться с тобой своей радостью», «поделись со мной своей тревогой», «позволь мне разделить с тобой твою печаль». Во всех этих случаях также происходит конъективация двух вещей. Во‑первых, конъективируется субъективное переживание. Оно приобретает добавленные свойства, делающие его похожим на хлеб, вино или тяжелую ношу (на то, чем можно поделиться). Во‑вторых, конъективируется процесс человеческого общения, где души, не только обмениваются информацией, но распределяют между собой груз (или богатство) наполняющих их аффектов.

Эти примеры, при всей их простоте и обыденности, позволяют сделать некоторые обобщения, правильность которых нам еще предстоит проверять:

1. Человеческие чувства как важнейший элемент душевной жизни человека имеют тенденцию конъективироваться, обретая при этом все основные свойства комплексной реальности.

2. Конъективация чувств (и иных субъективных состояний) предполагает их включение в контекст, основные элементы которого также суть конъекты.

3. Возникающая в результате комплексная реальность может быть как индивидуальной (персональной), так и межперсональной (групповой). Последнее обстоятельство имеет особое значение. На этой основе формируется эмоционально насыщенная комплексная реальность, объединяющая людей, позволяющая им интегрироваться не только внешне, но и внутренне.

Очевидно, что приведенные примеры из области человеческих чувств демонстрируют закономерности общего характера, относящиеся к любым вообще состояниям человека. Состояния интеллекта, состояния сознания, состояния человеческого организма (например, болезнь) — все это подчинено действию общих закономерностей конъективации состояния человека.

Нам нет смысла даже пытаться выстраивать какую-либо типологию конъективных состояний и предпринимать сравнительный анализ конъективных состояний различного типа. Мы просто утонули бы в их многообразии. Поэтому мы выберем иной способ освещения этой проблемы: сосредоточим наше внимание на одном состоянии, но таком, которое по каким-либо причинам представляет для нас особый интерес. Мы постараемся на примере этого состояния достаточно подробно рассмотреть все наиболее важные моменты, характеризующие его конъективную природу. Далее мы сделаем попытку увидеть его в двух качествах: как индивидуальное состояние и как состояние групповое (разумеется, удерживая его конъективную природу).

В качестве такого состояния мы выбирает вдохновение. Вряд ли кого‑либо удивит наш выбор. Во‑первых, вдохновение максимально близко отвечает нашей основной теме — арт‑тренинг как психотехника, основанная на интенсивном взаимодействии человека с произведением искусства. Вдохновение и искусство — понятия столь тесно связанные, что делают излишними специальные комментарии на этот счет. За исключением, пожалуй, одного. Состояние вдохновения ассоциируется, в первую очередь, с творческим или исполнительским процессами. Вдохновение композитора, поэта, художника, скульптора, актера, певца… Все это привычно и не вызывает вопросов. А вот вдохновение читателя, зрителя, слушателя не то чтобы вызывает возражения, но, на первый взгляд, не кажется ни очевидным, ни особенно важным.

Зато для арт‑тренинга именно этот момент является существенным. Сама идея арт‑тренинга основывается на том, что художественное восприятие представляет собой такую форму взаимодействия человека с искусством, которая органически синтезирует и реализует весь информационный и функциональный потенциал художественного произведения. Кроме того, в процесс восприятия художественного произведения вовлекается творческий потенциал личности. Восприятие и понимание художественного произведения есть акт творческий, связанный с решением множества так называемых эвристического задач, требующих включения интуиции, активного участия бессознательных механизмов. Без вдохновения ни один полноценный акт художественного восприятия обойтись не может.

Да и сам арт‑тренинг предполагает не просто взаимодействие с художественным произведением, но именно интенсивное взаимодействие, не просто художественное восприятие, а интенсивное художественное восприятие. Это означает, что состояние вдохновения является существенным для арт‑тренинга. Оно есть одновременно и условие полноценных занятий арт~тренингом, и одна из целей этих занятий. Иными словами, работа с художественным произведением для того, чтобы быть продуктивной, должна включать в себя вдохновение. Но один из результатов такой работы состоит в выработке навыка вхождения в это творческое состояние.

Итак, наша непосредственная задача состоит сейчас в том, чтобы описать состояние вдохновения как конъективное состояние, то есть такое, которое переносит испытывающего его человека в комплексную реальность. Однако прежде чем пытаться описать вдохновение в конструктах комплексной реальности, вспомним некоторые из наиболее часто упоминаемых его свойств.

1. Вдохновение относится к числу измененных состояний расширенного типа (связанных с расширением сознания). Оно сопровождается общим энергетическим и эмоциональным подъемом, чувством расширения возможностей, свободы и раскрепощения, уверенности в положительном результате собственных усилий.

2. Важной чертой этого состояния является позитивность отношений человека к миру, к жизни, к другим людям, к самому себе, отсутствие элементов отчуждения.

3. Вдохновение — чувство радостное. Оно приносит наслаждение творчеством и удовлетворение его результатами. «Восторги вдохновения» — языковой штамп, свидетельствующий именно об этом. Так называемые «муки творчества» относятся к состоянию ожидания вдохновения. Когда оно приходит, муки заканчиваются.

4. Вдохновение есть состояние повышенной продуктивности. Оно всегда связанно с деятельностью, включающей творческую компоненту. В состоянии вдохновения существенно повышаются как качественные, так и количественные характеристики производимой деятельности. Человек в состоянии вдохновения проявляет огромную работоспособность. Причем вместо усталости он часто испытывает чувство насыщения новой энергией. Как будто во время работы он не устает, а отдыхает. Повышается общая результативность его творческих усилий, действия становятся точнее, снижается количество ошибок. Нередко, действуя наугад, «по наитию», человек точно попадает в цель. Продуктивность вдохновения не означает, что его результат должен иметь характер внешнего предмета. Результат может быть и внутренним, не проявленным вовне, но это, скорее, исключение, чем правило. Завершенный процесс творчества предполагает, что его результат в той или иной форме будет опредмечен.

5. Вдохновение — состояние эвристическое. Оно несет в себе возможности решения задач при отсутствии определенного известного заранее алгоритма решения. Нередко этот алгоритм не удается восстановить и после того, как творческая задача была решена. Результат так и остается предметом, вызывающим восхищение и удивление.

6. Вдохновение имеет предметную направленность. Вдохновение всегда связано с деятельностью. В каком-то смысле оно означает предельное слияние субъекта с осуществляемой им деятельностью. Но деятельность как таковая обладает предметной направленностью. Во‑первых, она направлена не некоторый объект, преобразование которого составляет ее задачу, и, во‑вторых, ее реальный или предполагаемый результат также имеет предметный характер.

7. Иногда отмечается особая эмпатия, возникающая у субъекта деятельности по отношению к объектам и средствам (инструментам, орудиям и т. д.) деятельности. Происходит, например, слияние человека с музыкальным инструментом, с автомобилем, с самолетом и т. д. Скалолаз может почувствовать слияние со средствами страховки или непосредственно со скалой. Такое слияние расширяет осознание объекта, позволяет почувствовать его как бы «изнутри», сообщает всем действиям большую уверенность и точность.

8. Любой человек, чья деятельность связана с состоянием вдохновения, может назвать ряд факторов, способствующих появлению этого состояния, и ряд факторов, мешающих его развитию. Эти вдохновляющие факторы часто имеют достаточно индивидуальный характер. Но они, как правило, имеют место, и люди творческого труда стремятся их учитывать.

9. Вдохновению присуща известная непредсказуемость и спонтанность. В значительной степени непредсказуем момент прихода вдохновения. Действие упомянутых выше вдохновляющих факторов имеет лишь вероятностный характер. Точно так же, не вполне предсказуема и сама деятельность, направляемая вдохновением. Она всегда включает в себя момент неожиданности, импровизации. Наконец, сам результат деятельности по вдохновению не может быть с точностью предсказан заранее.

10. В состоянии вдохновения человек в той или иной мере чувствует себя проводником не своих собственных, а «чьих-то» творческих импульсов, исполнителем не своей, а идущий извне творческой воли. Этот «медиумизм» состояния вдохновения известен давно. Образ Музы, посещающей поэта, достаточно четко выражает эту идею. Да и само слово «вдохновение» говорит именно об этом: Некто вдыхает в человека творческий импульс (программу), которую тот послушно реализует.

Попробуем теперь описать состояние вдохновения в понятиях и образах комплексной реальности.

С этой точки зрения вдохновение представляет собой измененное состояние сознания, соответствующее глубокой конъективации деятельности, имеющей интенсивный творческий характер. Как таковая она предполагает высокую степень участия бессознательных механизмов и доступ к соответствующим (хранящимся в подсознании) источникам информации. Для того чтобы обеспечить необходимую степень взаимодействия с ресурсами подсознания, требуется определенная перестройка способа осознания всего процесса деятельности, включая отношение объективной и субъективной, внешней и внутренней сторон этого процесса. Именно перестройка способа осознания и порождает соответствующую «реальность вдохновения», которая, как мы увидим, отвечает основным характеристикам комплексной реальности.

1. Преодоление субъектно-объектной диссоциации (собственно конъективация). По сути, это и есть существенный признак перехода в комплексную реальность. В состоянии вдохновения этот признак проявляет себя достаточно разнообразно. Прежде всего, происходит своеобразное слияние субъекта деятельности как с процессом деятельности в целом, так и с основными ее элементами (объектом деятельности, материалом, средствами, результатом). В результате этого слияния деятельность и все ее составляющие осознаются двояким образом: и со стороны (извне), и как бы изнутри, как часть жизненного процесса человека, осуществляющего деятельность. Так мы воспринимаем, например, наши собственные руки, исполняющие пассаж на фортепиано или осуществляющие иные сложные движения, требующие специального мастерства. В состоянии вдохновения такой способ восприятия распространяется на иные объекты. Например, художник может воспринимать таким способом холст, мольберт, кисти, краски. Именно так может музыкант воспринимать и осознавать музыкальные звуки, мелодию, аккорды, музыкальный инструмент. Противоположность внешнего и внутреннего преодолевается. Объект (внешнее) и мое знание о нем (внутреннее) сливаются воедино.

Здесь, таким образом, обнаруживает себя общая особенность комплексной реальности, где отождествление и растождествление парадоксальным образом сочетаются друг с другом. Так, я есть одновременно и тот, кто обладает телом, и само тело. Я есть сознание и обладающий сознанием. Сознание есть то, что обладает осознаваемым содержанием (мыслями, образами) и само это содержание. А образ одновременно есть то, что находится передо мной, то, что во мне и я сам.

2. Антиномия свободы — так можно назвать развитие предыдущей характеристики. Заключается данная антиномия в том, что творческая деятельность воспринимается одновременно в двух противоположных модусах: то, что делаю я сам, и то, что со мной происходит (делается через меня). Тезис этой антиномии («я делаю») обеспечивается отчетливым ощущением расширения богатства моей свободы, моих возможностей, моей творческой мощи. Я как бы резко пробуждаюсь. Границы моего сознания расширяются. Видение предмета творчества становится объемным (панорамным) и одновременно более детальным, что позволяет схватить его целиком и при этом ясно воспринимать самые незначительные детали. Память послушно выдает требуемую информацию, а воображение мгновенно рисует то, что необходимо. Я не цепляюсь за мелочи и не привязываюсь к промежуточным результатам. Так ребенок, строящий замки из песка, готов в любой момент все стереть и начать заново. Я делаю то, что хочу, и это оказывается тем, что надо. Я играю. В игре я свободен, активно свободен, «свободен для…». Это доставляет мне наслаждение.

Антитезис антиномии («со мной происходит») также опирается на вполне отчетливые и яркие переживания. Я не знаю, откуда приходят новые силы и новые возможности. Я не могу искусственно вызвать в себе это состояние и воспринимаю его как дар. Я не могу воспрепятствовать прекращению чуда и возвращению к обычному состоянию. Я действительно пробуждаюсь, но как бы не по своей воле, и я не знаю, кто меня разбудил. Все мои способности обостряются и работают на редкость слаженно и гармонично, но моя сознательная воля не участвует в организации этой слаженности, и фактически лишь отдает распоряжения, не представляя себе, каким образом исполняются все ее прихоти. Так, наверно, чувствовал бы себя человек, неожиданно оказавшийся на капитанском мостике огромного крейсера с великолепно обученной и очень послушной командой, который при этом ничего не знал бы ни о кораблях, ни об их устройстве, ни о принципах их эксплуатации и управления ими. Однако тревога проходит по мере того, как я начинаю верить в совершенство корабля, мудрость его создателей и благие намерения команды. Чем больше я верю во все это, тем большей радостью наполняюсь. Я не делаю ничего — только наблюдаю за тем, как все прекрасно складывается. Мое участие — лишь видимость, но видимость необходимая. Все совершается само, но все совершается через меня и иным путем совершаться не может. Я играю, но не так, как играет игрок; я не стремлюсь ни к какому результату, ни к какому выигрышу, а играю так, как играет роса в лучах солнца. Игра происходит во мне и через меня. Я свободен, пассивно свободен, «свободен от…». И это тоже доставляет мне наслаждение.

В состоянии вдохновения странным образом сочетаются тезис и антитезис этой антиномии, доставляя человеку двойное, но внутренне противоречивое наслаждение.

Сказанное относится и к процессу деятельности, и к ее замыслу. Он рождается во мне как бы независимо от моей воли, и в то же время он целиком есть продукт моей свободной творческой активности. Мало этого — он не только рождается во мне, он приходит ко мне извне. И все эти отношения меня и моего замысла имеют место при всей их кажущейся несовместимости.

3. Полисубъектность. Эта важная характеристика комплексной реальности связана с антиномией свободы, о которой шла речь выше. Но здесь она приобретает дополнительный смысл. Заключается он в том, что я, субъект творческой деятельности, даже находясь в полном одиночестве, совершаю ее не один. Во мне самом в этот момент есть кто‑то более важный, сильный и мудрый, чем я. И он помогает мне, руководит мной. Кто это — альтер-эго, Муза, сократовский Гений или кто‑то еще? Суть не в этом. В любом случае это — фантом, фокусирующий и персонифицирующий в себе те силы, которые «играют» во мне в процессе творчества. Умение взаимодействовать с ним — необходимая составляющая профессионализма в сфере творческой деятельности.

В волшебных сказках этот фантом представлен в образе «волшебного помощника». Так, в сказке «Василиса премудрая» девочка получила в наследство от матери куколку, которую следовало покормить и затем пожаловаться ей на свои несчастья, приговаривая: «Куколка, покушай и моего горя послушай». После этого нужно было лечь спать, а куколка сама делала всю необходимую работу. Стоит обратить внимание на то, что многие волшебные помощники предпочитают работать тогда, когда основное сознание спит, так сказать, «утро вечера мудренее». Во‑первых, в таком состоянии наше личное сознание не мешает «волшебному помощнику», а во‑вторых, сон, в определенном смысле, есть выражение веры в него. И действительно, многие открытия и иные творческие решения приходили людям именно во сне. Впрочем, это условие и не является обязательным во всех сказках.

В каком-то смысле вдохновение сочетает в себе пробуждение, расширение сознания с элементами сна, сновидения (грез) или гипнотизма. В этом еще один парадокс данного состояния.

4. Телесные изменения (точнее было бы сказать, изменения, связанные с телом). Мы выделим четыре аспекта такого рода изменений, которые считаем очень важными. Во‑первых, видимые (регистрируемые) извне изменения телесного характера. Человек в состоянии вдохновения преображается внешне. Меняется не только его поведение, может измениться цвет лица, ритм дыхания и ряд иных «объективных» параметров. Благодаря тому, что существует некоторый набор относительно устойчивых внешних признаков состояния вдохновения, оно может быть выражено средствами живописи, скульптуры, средствами театрального искусства, киноискусства. Эти изменения можно зафиксировать с помощью специальных приборов. Более того, к ним можно добавить и такие, которые не воспринимаются «невооруженным глазом» и поддаются фиксации лишь с помощью особых технических средств. Таковыми являются химические изменения в составе крови, кожно-гальваническая реакция, электрическая активность мозга и многое другое. Все это действительно может быть отнесено к числу объективных параметров.

Тем не менее, слово «объективные» мы ставим в кавычки. Дело в том, что объективными в полном смысле они являются лишь для объективного исследователя. Однако все, даже чисто внешние изменения несут на себе конъективную нагрузку. Речь прежде всего идет об изменениях, видимых без помощи специальной аппаратуры. Они выразительны, они несут в себе культурные смыслы, за внешними признаками просвечивает внутреннее, субъективно переживаемое состояние. И именно оно является действительно существенным. Именно это является культурно значимым. «Но уже импровизатор чувствовал приближение бога… Он дал знак музыкантам играть… Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота… и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь… музыка умолкла… Импровизация началась»[30].

Второй аспект — субъективное переживание изменений телесного характера, сопровождающих вхождение в состояние вдохновения. На первый взгляд может показаться, что речь идет о тех же самых явлениях, но только воспринимаемых самим субъектом. Это верно лишь в самой незначительной степени. Действительно, если у человека на лбу выступили капли пота, то это могут заметить и окружающие, и он сам. Впрочем, сам он может и не обратить на это внимания. Речь должна идти о картине изменений в целом. А она существенно иная. Прежде всего, изменяется восприятие энергетики тела, энергии становится количественно больше, и она становится качественно иной. Кажется, будто тело наполняется «чем-то иным». При этом возникают разнообразные специфические ощущения: тепло или жар в теле (в груди, в крови), освобождение от неких «пут», «цепей», «тяжести» и т. п., иллюзия преодоления гравитации (чувствую, что взлетаю, хотя и остаюсь на месте) и некоторые другие. К этому прибавляется изменение образа собственного тела в целом. Какие‑то его части (не имеющие отношения к деятельности) становятся то ли меньше, то ли прозрачнее, то ли отходят в тень. Другие части (вовлеченные в деятельность), напротив, обретают полноту бытия: они не просто воспринимаются ярче и отчетливее, но наполняются эмоциями и смыслами. Так, рука композитора фокусирует в себе предчувствие музыкальной идеи, она пропитывается потоком музыкального времени, она способна не только двигаться, но и ожидать, слушать, реагировать. Рука становится сущностью материальной и идеальной одновременно. Как бы компенсацией того, что некоторые части тела «уходят в тень», является расширение состава тела. Оно теперь включает в себя некоторые предметы, служащие постоянными орудиями творческой деятельности — кисть для художника, инструмент для музыканта и т. д. Кроме того, часть окружающего пространства тоже как бы присоединяется к телу (к телу музыканта присоединяется музыкальное время). И чем интенсивнее творческий транс, тем шире раздвигаются границы пространства моего «я». В конечном итоге именно пространство моего творчества и становится моим телом. Вещественность как таковая теряет свое значение.

Третий аспект — восприятие с помощью тела. У тела или некоторых его частей появляется добавленное свойство — способность воспринимать окружающую реальность и осмысленно реагировать на нее. Речь идет не о том вполне нормальном и привычном восприятии, когда уши воспринимают звуки, глаза — свет и т. д. Речь идет об ином, измененном восприятии, при котором все тело реагирует на впечатления, получаемые через глаза, уши, иные органы чувств, а также на образы памяти и воображения. Можно сказать еще и так: помимо специализированного восприятия через разные органы чувств, все боле развивается (проявляется) интегральное восприятие всей действительности всем телом. Единое сознающее тело (=воплощенное в теле сознание) воспринимает а) окружающую реальность как таковую, б) «отсветы», «отзвуки», «проекции» окружающей реальности в теле. Кроме того, оно соотносит, сопоставляет первое со вторым. Эти «проекции» внешних впечатлений на тело не есть только лишь тень реальности, обедненная, лишенная объема и яркости. В них есть и новое дополнительное знание, новая информация. В них результат аналитической работы подсознания, оценки, прогнозы, подсказки. Нужно только уметь расслышать и понять эту тихую речь тела, принять и прочесть его послание. В состоянии вдохновения эта способность обостряется. Мы видим цветок и где-то у груди ощущаем воздействие его цвета и формы. Переведем взгляд на другой предмет, и ощущение в груди изменится. Аналогичным образом действуют звуковые и все прочие впечатления. Причем нет такой части тела, которая не обладала бы способностью подобного реагирования. Тело становится как бы второй душой, весьма чувствительной, и прислушиваться к ней необходимо. Впрочем, все несколько сложнее. В комплексной реальности действует принцип единства отождествления и растождествления (назовем его «странным тождеством»). Применительно к данному случаю это означает, что тело, с одной стороны, отождествляется с душой, раскрывает свое с ней единство и слияние, с другой стороны, обнаруживает свое отличие от души и нетождественность ей. При этом одушевленное тело может восприниматься и осознаваться как «я сам» и как «второе «я», с которым можно вступить в диалогическое отношение. Возникает эффект зеркала: я (душа) отражаюсь в своем теле. Что же касается отражения, то это и «я» и «не-я» одновременно. В какой-то момент мое зеркальное отражение начинает демонстрировать самостоятельное, не зависящее от меня поведение. Как в сказке.

Четвертый аспект — спонтанная активность тела. Мое одушевленное, чувствующее и мыслящее тело, проявляющее в этом свою относительную независимость «от меня», доводит свою автономность до степени самостоятельного действия. Существует много известных эффектов такого рода, причем даже более выразительных. Например, так называемое «автоматическое письмо». Многочисленные примеры аналогичного свойства дают эксперименты с использованием рамки и маятника, спиритические сеансы и многое другое. Во всех этих случаях действия тела действительно носят такой характер, что слово «автоматический» напрашивается само собой. Однако в нашем контексте я бы не стал его использовать. Активность тела, в котором проявляются высшие творческие способности человека, как-то не хочется сравнивать с работой автомата. В состоянии вдохновения спонтанные импульсы, идущие к телу, осознаются; они как бы читаются сознанием, тело становится проводником, мостом, соединяющие сознательную и бессознательную стороны личности. Самостоятельность и спонтанность тела носит здесь совершенно иной характер. Это самостоятельность помощника, участника единого действия. Она направлена на воссоединение целого, на синтез, осуществляемый на новом, более высоком уровне интеграции.

Такова, например, творческая спонтанность тела актера. Одна из главных психотехнических задач актерской профессии как раз и состоит в том, чтобы добиться такой творческой спонтанности, направленной на достижение сознательно поставленной художественной задачи. Когда удается достигнуть этого, тело действительно начинает самостоятельно жить и творить образ. Творить в значительной степени непредсказуемо, импровизационно, но в полной гармонии с сознательной творческой волей художника. Если говорить о профессии музыканта, то и здесь мы увидим нечто очень сходное: и автоматизм, и проявления спонтанной творческой активности. Так, выучив трудный пассаж, музыкант пользуется способностью руки (и нервной системы) с автоматической точностью воспроизводить заложенную в мозг программу. Однако, исполняя музыкальное произведение как художественное, в образе, музыкант опирается на способность тела «додумывать» творческую задачу, «достраивать» творческий замысел, наделяя его такими нюансами, которые никак невозможно было бы придумать нарочно. Художник, скульптор, танцор также могут привести много примеров, подтверждающих сказанное. Спонтанность творческого процесса, в котором полноправным участником является тело, может подтвердить и поэт:

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы тянутся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.

(А.С. Пушкин. «Осень»)

В этом отрывке представлена целая цепочка относительно самостоятельных сущностей — конъектов, включающая тело (пальцы). Эти конъекты образуют своего рода творческую эстафету. Мысли, рифмы, пальцы, перо, стихи — все они существуют и действуют как бы вполне свободно и спонтанно, рождая в итоге высокоорганизованное художественное целое. Обратим внимание: мысли, рифмы, пальцы, перо, стихи в контексте комплексной реальности представляют собой вполне равноправные элементы — конъекты.

Все аспекты телесных изменений, о которых сейчас шла речь, могут быть выражены кратной формулой: состояние вдохновения включает интенсивную конъективацию тела как элемента творческого процесса.

5. Изменения восприятия и осознания предметной стороны творческого процесса, или предметные изменения. Эти изменения также достаточно многообразны.

5.1. Позиционность. Во‑первых, проявляет себя та многогранность комплексной реальности, которая связана с восприятием «в позициях». Состояние вдохновения усиливает этот эффект, делает его очень ярким и, одновременно, очень значимым для достижения творческого результата. И здесь трудно говорить о том, какая из известных нам позиций восприятия и осознания играет более важную роль. Важны все три.

5.1.1. Первая позиция. Для успешного протекания любого творческого процесса осознание всех его аспектов в первой позиции является абсолютной необходимостью. Особенно это относится к художественному творчеству. Возьмем работу композитора. Каждый звук, каждый мелодический оборот, каждый аккорд тщательно «взвешивается», проверяется композитором в плане его воздействия на его собственный музыкальный слух, эмоциональное состояние, чувство вкуса... Это и есть восприятие в первой позиции, когда конъект берется в единстве его объективных качеств и тех воздействий, которые он оказывает на меня самого. Все музыкальные средства, используемые при написании произведения, отбираются композитором в том числе и путем их «испытания» на самом себе. Так кулинар в своей работе не может обойтись без дегустации приготовляемого им блюда на разных стадиях готовности. Для кулинара главным критерием является «вкусно — не вкусно». Что-то похожее есть и у музыкантов. Иногда даже используется само это выражение. Так, о хорошей аранжировке говорится «вкусная аранжировка», а об интересной гармонизации —«вкусные гармонии».

Впрочем, с художественной точки зрения данный критерий не является самым важным. «Вкусно — не вкусно» означает, попросту говоря, степень непосредственного удовольствия, который доставляет нам тот или иной раздражитель. С этой точки зрения, музыкальный аккорд, например, может быть более или менее «вкусным». Однако помимо этого аккорд несет на себе и иные художественные нагрузки. Во‑первых, он связан с целым комплексом разнообразных ассоциаций и смыслов, большинство из которых, не будучи осознаваемыми, составляют, тем не менее, единый и целостный ассоциативный фон. Далее, аккорд вызывает в нас не просто чувство удовольствия, но и конкретный эмоциональный отклик (чувство тревоги и напряженности, радость, меланхолию, томление...), что, конечно же, гораздо существеннее для формирования смысла произведения и выстраивания его образного содержания. Эти содержательные моменты не могут быть рационально «просчитаны». Они должны быть «прочувствованы», для чего существует только один путь — «пропускать через себя» все используемые средства. Это и означает воспринимать и осознавать их в первой позиции.

Восприятие и оценка сочиняемой музыки в первой позиции связана еще с двумя важными моментами. Первый — чувство формы, или чувство целого. Оно проявляет себя в таких ощущениях, как завершенность — незавершенность, равновесие — неуравновешенность, слаженность — «рыхлость» и других. Кроме того, в процессе звучания музыки могут возникать характерные ощущения недосказанности или, напротив, длиннот, затянутости. В последнем случае может добавиться как бы ослабление «сцепления» внимания с музыкальным потоком. Все эти ощущения служат своеобразными «индикаторами», в помощью которых композитор осуществляет интуитивный контроль за процессом становления художественной формы рождающегося произведения.

Художественная правда. Чувство художественной правды, безусловно, является критерием интуитивного характера. Причем, таким критерием, который имеет универсальное значение для всей сферы искусства, не зависимо от стиля и художественного направления. Хотя способы реализации этого принципа могут быть разными. Художественная правда как категория несет в себе ценностный смысл. Она не привязана к тому или иному художественному методу. Во всяком случае, было бы неверным толковать ее в качестве атрибута реалистически ориентированного искусства.

Выражение «чувство художественной правды»скрывает за собой два основных смысла. Первый схватывает субъективную сторону вопроса и относится к тому, насколько адекватно и правдиво художник выражает свое внутреннее содержание, чувства, отношения, мироощущение и т. п. Близкими по значению здесь будут такие понятия, как «искренность»и «точность выражения». Художник в этом смысле правдив постольку, поскольку он правдиво себя выражает. Второй смысл, напротив, подчеркивает объективный аспект проблемы художественной правды. Здесь уже речь идет не столько об искренности и точности выражения себя, сколько о точности и глубине постижения мира и жизни. В таком значении «художественная правда» ближе к понятию «истина». От художника в данном случае требуется не столько умение быть искренним и находить точные средства для самовыражения, сколько умение попадать в суть вещей, имеющих существенное значение для человеческой жизни.

Такая двунаправленность понятия «художественная правда» (и соответствующего ему чувства), соединяющая внутренний и внешний, субъективный и объективный аспекты, указывает на конъективную природу этого понятия. Иными словами, художественная правда есть характеристика, относящаяся к комплексной реальности. Как таковая она не регистрируется и не познается чисто объективными средствами, но предполагает включенность субъекта во взаимодействие с художественным текстом. Это взаимодействие означает включение соответствующих бессознательных механизмов, а результат его «имплантируется»в живую плоть произведения и осознается как собственное качество художественного целого. Соответственно, чувство художественной правды органически связано с состоянием сознания, при котором человек переносится в комплексную реальность, то есть с конъективным восприятием и конъективным сознанием. В состоянии вдохновения это чувство художественной правды в значительной мере обостряется и работает как непосредственный индикатор, чутко реагирующий на все творческие действия создателя художественного текста (композитора, живописца, поэта). Художественную правду художник, что называется, «чует нутром» («чувствует сердцем»), как и качество художественной формы. Причем, в отношении художественной правды существует еще меньше «объективных»критериев, чем в отношении художественной формы. Способность улавливать, осознавать и понимать собственные «непосредственные»реакции на художественное воздействие (на текст) приобретает в этих условиях решающее значение.

Во всех перечисленных случаях восприятие художником (композитором) создаваемого им произведения в первой позиции имеет инструментальный характер и несет в себе ясную направленность на достижение творческого результата очень высокого уровня. Во всех случаях включение в действие и обострение способности такого восприятия связано с состоянием вдохновения. Что же касается вдохновения, то запуск соответствующих механизмов и усиление соответствующих способностей является необходимым составным элементом этого творческого состояния.

В частности, превращение установки на восприятие в первой позиции в инструмент профессиональной творческой деятельности предполагает развитие навыка использования сигналов, исходящих из глубин собственного естества (от внутренней реальности) как особого рода индикаторов, сообщающих определенную полезную рабочую информацию (творческие подсказки). Среди этих индикаторов большую роль играют ощущения телесного характера (кинестетические ощущения). В контексте комплексной реальности это осознается как способность чувствительного, умного тела дифференцированно реагировать на художественные воздействия, мгновенно оценивать те или иные его параметры и обнаруживать для нас (сообщать нам) эти оценки в форме различного рода сигналов, поступающих от тела к нашему сознанию. Все, о чем было сказано выше, имеет ту или иную проекцию на «экран» кинестетических ощущений. Назовем его условно «телесный экран». Так, гедонистическая оценка художественного материала (художественных средств) дает отчетливую телесную проекцию. В теле возникает чувство комфорта, равновесия, тепла, уюта, общей удовлетворенности, иногда с легкой примесью приятного возбуждения. Очень важной компонентой этого букета переживаний является некоторая релаксация, сопровождаемая ощущением положительного энергетического баланса и общей сгармонизированности. Тело становится открытым к взаимодействию с внешней средой. Все эти ощущения противоположны кинестетическим проявлениям негативных состояний, таким как тревожность, подавленность и др. В качестве примера музыкального стимула кинестетических реакций такого рода можно назвать джазовую гармонию и некоторые тембровые эффекты. Тембр вообще, как правило, оценивается именно на основании гедонистического критерия. Аналогичные рода стимулы есть в любом искусстве. Точнее будет сказать, что материал любого искусства оценивается также с позиций гедонистического критерия, вызывая при этом соответствующие телесные «отзвуки».

Телесная реакция на ассоциативно-смысловую сторону художественных средств является наименее очевидной, но она все же имеет место. Во‑первых, сам факт замыкания ассоциативной связи на идеальном плане рождает «резонансное»ощущение замыкания связей между частями тела. Повышение уровня системности и связанности (целостности) «наверху» рождает соответствующее ему повышение ощущения системности и связанности «внизу». И чем выше уровень смысловой целостности и связанности «наверху», тем полнее ощущение целостности «внизу». Такова, мне кажется, реакция тела на всякий акт понимания, который всегда включает в себя момент повышения уровня целостности, связанного с включением в систему нового (не принадлежавшего ей ранее) элемента. Напротив, непонятность, разорванность, диссоциированность смысловых элементов на ментальном уровне вызывает соответствующую проекцию на телесный экран. Тело как бы теряет целостность, распадается. Разумеется, такого рода ощущения являются очень слабыми и требуется тренированность, чтобы воспринимать их достаточно отчетливо.

Во‑вторых, тело может реагировать на характер возникающих ассоциаций, смыслов, образов. Не раскрывая их конкретного содержания, тело может просигналить нам о том, например, насколько тревожными, мрачными, или, напротив, радостными и светлыми они являются. В частности, мы можем ощутить свое тело более тяжелым или, наоборот, почувствовать легкость.

Разнообразны и богаты телесные реакции на аффективный аспект художественного материала. Причина тому понятна. Эмоциональные реакции человека по самой своей природе связаны с телесностью и содержат кинестетическую компоненту. Здесь какие-либо специальные комментарии не нужны, за исключением, пожалуй, того, что телесная компонента художественной эмоции носит несколько более завуалированный характер, хотя никак не уступает кинестетической по тонкости и внутреннему разнообразию. Умение читать знаки аффектов на телесном «экране» — важнейшая составляющая психотехнической подготовленности (развитости), как профессионала в области искусства, так и вообще любого художественно развитого человека.

Чувство формы также имеет свою телесную проекцию. Это, на первый взгляд, не столь очевидно и не столь понятно. Поэтому об этом стоит сказать специально. Слова, с помощью которых мы выражаем чувство художественной формы, нередко носят ясно выраженный телесный (кинестетический) характер. Так, мы можем сказать, что форма произведения обладает или не обладает «равновесием», что она «крепко сбита» или «разваливается на куски», чрезмерно «перегружена», «тяжеловесна». Все это ассоциации телесного характера. Они естественным образом проецируются на наше собственное тело. Но дело не только в этом. Художественное произведение осознается не как мертвое, а как живое целое. И форма художественного произведения приобретает смысл морфологии живой целостности, живого организма. Как таковая она не просто оценивается извне, но и сопереживается. Наше тело представляет собой такую же живую целостность, обладающую живой, внутренне целесообразной формой. Законы художественной формы и законы морфологии нашего тела в чем-то существенно близки, родственны. И подобно тому как, видя чужое увечье, мы ощущаем его как свое, испытывая определенные чувства в собственном теле, мы способны ощутить совершенство или увечность художественной формы на «экране» собственного тела. Такая «эмпатия формы» и лежит, по‑видимому, в основе способности «чувствовать телом» совершенство или несовершенство формы художественного произведения.

Чувство художественной правды. Ну какое отношение к телу и кинестетическим ощущениям может иметь чувство правды? Как ни странно, самое прямое. Мы вообще верим своему осязанию больше, чем глазам, а глазам — больше, чем ушам. Если мы не доверяем тому, что нам говорят, мы стараемся это «увидеть своими глазами». Когда мы «не верим своим глазам», нам остается одно — потрогать своими руками (младенец же тянет предмет в рот!) Возможно, именно так он получает высшее подтверждение достоверности его существования. Вспомним эпизод из читанной всеми книги Марка Твена. Том Сойер встречает на дороге Гека, в гибели которого был уверен, и Гек предлагает Тому дотронуться до него, ибо тот не верит своим глазам и не знает, явилось ли ему привидение или начались галлюцинации. В случаях, когда мы не верим своим глазам и сомневаемся, уж не спим ли мы, одним из испытанных средств является ущипнуть себя. Телесное ощущение, возникающее при этом, возвращает нам чувство реальности. Вообще наиболее реальным, заслуживающим доверия представляется то, что «можно потрогать», или «положить на стол». Мы еще говорим «веские аргументы», «весомые факты», что означает метафору возможности проверить их на вес, то есть опять-таки подержать в руках. Иногда для того, чтобы «прибавить вес» своим словам, человек бьет ладонью или стучит кулаком по столу. Этим не просто достигается большая звучность, исходящего от нас акустического сигнала, но и добавляется кинестетический фактор, служащий дополнительным аргументом в пользу того, о чем говорится.

Есть и иные моменты, обеспечивающие связь телесных ощущений и представлений, с одной стороны, и чувства правды, с другой. Едва ли не наиболее примитивным (а, возможно, и исторически наиболее древним) вариантом процесса «поиска истины»является поисковая деятельность, когда ищется или спрятанный кем-то предмет или потерянная вещь, или, к примеру, гриб. Первым инстинктивным движением, которое мы делает после того, как увидели глазами искомый предмет, является движение хватательное — мы спешим взять его в руки. Именно в этот момент мы испытываем эмоционально насыщенное переживание удачного завершения поиска. В этот момент, помимо осязательных ощущений, в теле возникает целый букет иных ощущений, связанных с чувством облегчения, снятия напряжения и т. д. Наше тело в процессе напряженного поиска и выглядит, и чувствует себя совершенно иначе, чем в момент обретения искомого. Чтобы убедиться, что сказанное относится не только к поиску физических предметов, но и к поиску творческих решений, понаблюдайте за человеком, бьющимся над решением трудной задачи. Вы увидите, что вся его поза в процессе поиска и в данном случае весьма сильно отличается от той, которую он принимает в момент нахождения истины. Удивительного тут ничего нет. Ведь момент нахождения вещи есть одновременно момент обретения знания о том, где она в действительности находилась. Так что, мы не делаем большой натяжки, сближая поиск истины и поиск предмета между собой.

Мы говорили выше о том, что чувство художественной правды имеет не только объективную, но и субъективную сторону, которая связана с коммуникацией между людьми, то есть приобретает этический смысл правды (искренности) и обмана (двуличия, лицемерия). То, что правдивость в этом смысле имеет связь с телесными проявлениями и ощущениями, известно всем. Когда человек сознательно лжет, ему приходится делать усилия, чтобы его тело не выдало его. Ему нужно специально стараться «честно смотреть в глаза», говорить «с искренней интонацией», а не «фальшивым голосом», не краснеть, не делать ненужных суетливых движений и т. д. и т. п. Чтобы все это получалось, необходим или особый талант вранья, или долгая упорная тренировка. Тем не менее, до конца подавить телесные реакции все же не удается, их можно только замаскировать и по возможности свести к минимуму. На этом основано действие знаменитого «детектора лжи». На самом деле, детектором лжи является не прибор, фиксирующий изменения телесных параметров, а само тело, которое реагирует на ложь изменением своих параметров. Тело — правдолюбивое существо. Когда мы говорим или слышим правду, тело реагирует на это чувством освобождения и восстановления целостности. Потому-то «говорить правду легко и приятно».

Тело играет роль детектора лжи не только в деятельности секретных служб. Его роль «индикатора правды» простирается гораздо шире. В частности, художник (композитор, поэт и т. д.) получают от тела специфические импульсы, сигнализирующие о том, что он отклонился от правды или, наоборот, приблизился к ней. Насколько он чувствителен к этим подсказкам, зависит от его врожденных способностей (психической организации), тренированности (опыта) и, наконец, от состояния, в котором он находится. Состояние вдохновения предельно обостряет эту способность.

5.1.2. Вторая позиция. В состоянии вдохновения активизируются все проявления перехода в комплексную реальность. Специфика вдохновения как такового заключается здесь в том, что все эффекты, сопровождающие этот переход (художественный транс) оказываются подчинены единой цели — достижению наивысшего творческого результата. Относится это и к восприятию в позициях (позиционному восприятию). О первой позиции было сказано достаточно. Коснемся хотя бы коротко двух других.

Вторая позиция, как мы знаем, характеризуется тем, что воспринимаемый объект начинает осознаваться как другой субъект, обладающий своим сознанием, свободой воли, субъект, с которым можно вступить в отношения диалога и сотрудничества. В состоянии вдохновения возникает и эффект, условно названный нами портретным. От также имеет различные проявления, и все они в состоянии вдохновения служат одной цели — достижению экстраординарного творческого результата. Коснемся хотя бы некоторых проявлений этого эффекта в процессе творческой деятельности.

Наиболее очевидное проявление второй позиции связано с тем, что в структуре художественного образа, как правило, важнейшая роль принадлежит образам людей, то есть образам субъектов. На картинах и в скульптурах, изображающих людей, в кино и драме, в литературных произведениях мы постоянно имеем дело именно с такими образами. В комплексной реальности эти образы — не просто мертвые изображения, а живые субъекты, носители характеров, мировоззрения, ценностных ориентаций, вкусов, предпочтений, желаний, слабостей, наконец. Для художника (писателя) это обстоятельство приобретает особый смысл, напрямую связанный с характером его творческой деятельности. Смысл этот заключается в том, что создаваемые художником образы становятся фокусом бессознательной творческой воли своего создателя. Сам художник может осознавать это так, как будто герои его произведения оживают и начинают вести себя независимо от его, художника, воли. Теперь уже не писатель формирует линию поведения своих героев, а они сами совершают поступки, которые нередко удивляют самого автора. Эти поступки, естественно, оказывают существенное влияние на логику развития произведения в целом. Влияние персонажей на целое этим не ограничивается. Не только своими «неожиданными» поступками, но и собственным сознанием, вкусом, мыслями они оказывают влияние на автора. Их творческие подсказки могут иметь обычную разговорную форму (то есть они облекают свои мысли в слова, обращаясь с ними к художнику), но могут быть и чем‑то похожим на мысленное внушение, то есть прямую передачу мыслей, импульсов, образов от героев к автору. Так, художник, рисуя портрет человека, может вдруг почувствовать, что портрету «не нравится»тот или иной фон, то или иное композиционное решение и он предпочитает что-то совсем другое.

Вторая позиция вовсе не обязательно предполагает опору именно на образ человека, персоны. Возможны и «безгеройные» варианты восприятия во второй позиции. Например, в пейзаже могут с большой вероятностью присутствовать элементы, обретающие качество субъектности и начинающие «излучать» паттерны своего сознания. Это, например, могут быть горы, и многие картины Н. Рериха убедительно это демонстрируют. Это может быть река, дерево, камень, облако. Особой выразительностью в этом смысле часто обладают образы зданий — храмов, домов, башен, иных крупных сооружений. Мы сейчас сознательно оставляем в стороне вопрос о том, какими особенностями должен обладать образ для того, чтобы подобный эффект возник. В свете наших психотехнических задач. нам гораздо полезнее исходит из посылки, согласно которой любой в принципе элемент художественного целого может при известных условиях стать основой для достижения подобного эффекта. Нам важно подчеркнуть то, что и в случае, когда данный эффект порождается образом неодушевленного предмета (в результате действия этого эффекта предмет перестает быть неодушевленным), он становится не менее продуктивным источником творческих подсказок, индуктором творческих идей. С ним точно так же можно вступить в диалог и даже развивать продуктивное сотрудничество.

Лежащая в основе этого эффекта субъективация элементов художественного целого рождает ряд художественных приемов, когда к живому персонажу «привязывается» некий его символ. В музыке этот эффект связан с так называемой лейтмотивной техникой, в соответствии с которой персонажам ставится в соответствие некоторая музыкальная тема (чаще мелодически оформленная, но иногда и без мелодии, вместо которой символическая нагрузка ложится на гармонические, ритмические, тембровые и иные средства). Эта тема чаще всего служит символом персонажа (хотя и не всегда только персонажа), однако она имеет тенденцию не оставаться только лишь символом, а приобретать качества самого живого субъекта. Она, таким образом, превращается в своеобразное дополнительное воплощение персонажа.

Во второй позиции может восприниматься не только тот или иной элемент художественного произведения, но и само художественное произведение как целое. Мы сейчас исключаем те случаи, когда образ человека и составляет основное содержание художественного произведения (портрет, скульптурный памятник и т. д.) Речь идет о произведении, несущем художественный образ, не тождественный образу конкретного человека. Это может быть произведение со сложным содержанием, включающим множество человеческих образов. Это может быть и произведение без человеческих образов, представленных в явном виде. В любом из перечисленных вариантов существует возможность, что произведение как целое «оживет» и начнет вести себя как конкретный субъект. Вообще такие случаи являются более сложными, а потому и происходят значительно реже. Они предполагают высокую концентрацию на образном содержании произведения и высокую степень целостности, интегрированности воспринятого и осознанного содержания в единстве с его формой. По сути, сложное целое должно предстать в сознании не только со стороны множественности (как структура), но и со стороны единства (как импульс). Мы укажем два наиболее характерных таких случая, имеющих прямое отношение к состоянию творческого вдохновения.

Случай первый — формирование творческого замысла. Творческий замысел включает в себя целый ряд вполне рациональных и даже хорошо вербализуемых моментов. Например, композитор может решить написать симфонию, причем не в четырех, а в пяти частях. Он может отдавать себе ясный отчет в том, какие инструменты собирается задействовать, какова будет общая схема произведения в целом и каждой его части, будут ли использоваться литературные тексты и если да, то какие, как именно и многое другое. Однако, параллельно с этим происходит процесс «проступания из тумана» или своеобразной «конденсации» целостного образа, структурно не оформленного, но уже обладающего своей неповторимой атмосферой или аурой. Произведение как целое начинает невидимо присутствовать в творческом поле художника. Выращивание этой ауры — процесс иррациональный, воспринимаемый лишь самим художником, причем воспринимаемый интуитивно. Он весьма мало может сообщить об этом другим людям, но для него самого аура произведения несет очень богатое содержание. Вот эту‑то ауру или душу будущего произведения, скажем, симфонии, он может воспринимать и осознавать в том числе и во второй позиции. Это значит, что он будет находиться в состоянии общения со своей не родившейся еще симфонией, будет ощущать на себе ее пристальный взгляд, будет испытывать чувство вины, если работа над ней вдруг затормозится по каким-то причинам. Это значит, что в общении с ней он сможет корректировать целый ряд принимаемых творческих решений, «советоваться» с ней. В его внутренней реальности появится новый модуль сознания — собственное сознание рождающегося произведения. Дальнейшее становление и конкретизация замысла, его воплощение становится предметом творческого сотрудничества «я» художника с этим новым модулем сознания.

Случай второй — творчество под впечатлением (под влиянием), или творческое индуцирование. Явление, о котором сейчас пойдет речь, также достаточно распространенное, хотя далеко не всегда оно обращает на себя внимание. Заключается оно в том, что впечатление, оставленное в сознании творческого человека чьим‑то чужим (не ему принадлежащим) произведением или группой произведений, становится фактором, влияющим на протекание творческого процесса, а иногда и инициирующим этот процесс. Существенным моментом и в этом случае является целостное, неразложимое на составляющие впечатление, оставленное чужим произведением. Это впечатление или след так же, как и в предыдущем случае, включает в себя нечто, имеющее характер ауры, незримого и бесплотного прикосновения другой души. Иными словами, целостное впечатление, оставляемое произведением, в случае достаточной силы и глубины этого впечатления, конъективируется и начинает восприниматься в позициях, в том числе и во второй. Вторая позиция в творческом отношении является едва ли не наиболее продуктивной, так как она порождает дополнительный модуль сознания, обладающий собственными творческими ресурсами. Художественное произведение высокого уровня несет в себе мощный творческий потенциал. Этот потенциал при восприятии целостного образа произведения во второй позиции обретает личностный характер, становится творческим потенциалом нового модуля сознания, потенциалом, реализуемым в действии.

Среди факторов, способствующих развитию установки на восприятие художественного текста или его элементов во второй позиции, особое место занимает ритуальный контекст. Этот контекст может быть магического, религиозного или какого-либо иного характера. Сама природа этого контекста такова, что его элементы имеют тенденцию приобретать персоналистический смысл. Это касается не только художественных текстов, но и других материальных объектов, включенных в логику ритуального действия. Это могут быть музыкальные инструменты, посуда, орудия и другие вещи, используемые в ритуале. Одним из приемов, сознательно или бессознательно используемым для вхождения в творческое состояние, является ритуализация творческого процесса, создание специальной обстановки, окружение рабочего места какими-либо предметами, наделенными особым смыслом, осуществление квазиритуальных действий. Таким действием, например, может быть выпивание чашки кофе или чая. Конструирование некоторого подобия ритуального действия вокруг собственно творческого процесса приводит к тому, что материальные средства творческой деятельности конъективируются и начинают осознаваться в том числе и во второй позиции. Это же относится и к создаваемому произведению, и к отдельным его элементам. Если в помещении, где идет творческая работа, обставленная ритуальными действиями, находятся другие художественные произведения (картины, книги, скульптуры), то соответствующее превращение происходит и с ними. Отсюда можно заключить, что ритуализация творческого процесса способствует образованию большого числа дополнительных модулей сознания художника. Их интеграция способствует мобилизации дополнительных ресурсов, повышает эффективность всей деятельности и качественный уровень ее общего результата. Ритуализация относится к числу «вдохновителей», то есть средств, помогающих достичь состояния вдохновения.

5.1.3. Третья позиция. Значение третьей позиции в состоянии творческого вдохновения не столь очевидна. Тем не менее, третья позиция выполняет здесь свою, достаточно существенную функцию. И в этом нужно сейчас разобраться. Одной из важнейших функций искусства, как известно, является функция общения, или, как ее называют, коммуникационная функция. Тезис этот общепризнан, и написано на эту тему немало интересных вещей. Нас же этот момент интересует постольку, поскольку именно в процессе коммуникации достаточно часто возникают предпосылки восприятия коммуникационных средств (прежде всего самого сообщения) в третьей позиции. Объясним это на известном примере. Вы получили письмо от хорошо знакомого вам человека. Вы только достали его из почтового ящика и прочли обратный адрес, написанный знакомой рукой. Вы еще даже не вскрыли конверт, но уже ощутили присутствие отправителя рядом с вами. Вы чувствуете его «через» письмо, которое держите в руке. Так происходит переход восприятия в третью позицию. Вот вы вскрываете конверт и начинаете читать. Многие в этот момент мысленно слышат текст письма, произносимый тем, кто вам его прислал, то есть его голосом и интонациями. Может быть, вы даже почувствуете его эмоциональные состояния, воспроизведете мысленно его жесты и мимику. Третья позиция укрепилась, стала более развитой. Вы прочли письмо и вложили его обратно в конверт. Теперь вы уже не слышите знакомого голоса и знакомых интонаций. Зато появилось ощущение присутствия вашего знакомого в одной с вами комнате. Теперь вы видите ее обстановку и все, что в ней находится, не только своими, но и его глазами. Вы можете мысленно поделиться с ним своими проблемами и почувствовать его реакцию. Из письма вы получили не только информацию, заключенную собственно в его тексте, в словах. Вы извлекли («выпустили») из него фантом отправителя. И теперь можете какое-то время общаться с ним.

Продолжим обсуждение примера с письмом. Теперь представьте, что письмо пишете вы. В этом случае вы будете мысленно представлять человека, которому вы адресуете свое сообщение. Если вы пишете письмо человеку, вам лично не знакомому, то вы, скорее всего, постараетесь как‑то вообразить его. Если же вы его знаете достаточно близко, то, во‑первых, выстраивая текст, вы будете мысленно вкладывать в слова интонационную выразительность своей речи. Во‑вторых, вы будете, опять же мысленно, моделировать его возможные реакции на слова, адресованные ему. Таким образом, вы опять оказываетесь в состоянии диалога с фантомом. Материальным каналом (средой) этого взаимодействия является письмо, которое вы в данный момент пишете. Оно‑то и выступает в роли конъекта, воспринимаемого в третьей позиции.

Пример с письмом в упрощенном виде иллюстрирует некоторые интересующие нас моменты процесса художественной коммуникации. В упрощенном хотя бы уже потому, что художественное произведение не есть просто некое послание, адресованное тем, кто его будет читать, слушать, смотреть. Оно скорее может быть охарактеризовано как реплика в сложном культурном диалоге, который начался очень давно и в который вовлечено огромное количество людей. Соответственно, структура этого коммуникационного процесса неимоверно сложна. Мы обратим внимание лишь на некоторые ее составляющие.

Адресат. Так мы назовем мысленный образ реципиента создаваемого произведения. Не будет большой натяжкой предположить, что такой образ всегда присутствует в сознании художника в момент творчества. Так или иначе, в той или иной форме, но он есть. Возможные различия касаются, прежде всего, следующих моментов:

а) уровня осознанности

б) уровня конкретности

в) уровня анимации

г) ролевого отношения.

Уровень осознанности — это, собственно, то, насколько образ адресата отчетливо и ясно присутствует в сознании творца, насколько он отдает себе в этом отчет. Уровень осознанности может существенно варьироваться. В каких‑то случаях наличие адресата и его значение в развитии творческого процесса вообще почти не осознается. В ином случае ориентация на адресата может носить не просто осознанный, но и целенаправленный, намеренный характер.

Уровень конкретности. Представление о предполагаемом слушателе, зрителе, читателе может носить характер достаточно конкретный. Конкретный настолько, что автор просто непосредственно знаком с людьми, к которым он обращается в своем творчестве, а в предельно конкретном случае обращаться к какой‑то определенной персоне. Однако представление об адресате может носить и более обобщенный характер. Тогда возникает некий собирательный образ, несущий некие типологические особенности тех, к кому обращено или для кого предназначено данное произведение. Фантом, образующийся на основе этого образа, мы будем условно называть «кластерным фантомом». Предельно обобщенный вариант — все человечество. Впрочем, обращенность к человечеству — это скорее некая ментальная установка, нежели реально присутствующий в сознании художника образ, что иногда действительно имеет место.

Уровень анимации означает, насколько живым и активным предстает образ (фантом) реципиента, насколько полно представлены его телесные и душевные функции. Если уровень анимации низок, то образ ведет себя весьма пассивно. На действия художника он практически не реагирует. Ни о каком диалоге и сотрудничестве с ним не может быть и речи. Когда уровень анимации высок, фантом своими живыми и непосредственными реакциями помогает художнику находить верное творческое решение. С ним можно вступить в диалог, он может даже взять на себя некоторые творческие функции, «подать идею» и т. д. У художника с ним может установиться достаточно хорошее интуитивное взаимодействие (эмпатия), при котором он начинает непосредственно ощущать состояния, мысли, желания фантома.

Ролевое отношение. Под ролевым отношением мы понимаем то, каким образом мыслит художник свою социальную роль и статус по отношению к предполагаемому адресату своего творчества. Данный параметр носит многоаспектный характер. Одним из аспектов является «отношение по вертикали». В случае позиции «снизу» художник ставит адресата социально выше себя, старается «угадать его желания», отодвигая на второй план свои собственные вкусы и стремление к самовыражению. Может быть и позиция «на равных». Тогда художник сконцентрирован на своем творческом «я», на задаче самовыражения, на предпочтениях своего вкуса, идеях, интуитивных прозрениях т. д. Он остается свободным по отношению к потенциальному читателю, слушателю, зрителю, предоставляя тому такую же свободу иметь свое суждение, и не стремится как-то преобразовать его сознание. «Позиция сверху» имеет немалое количество конкретных проявлений. Здесь и «воспитатель», ставящий свое творчество на службу высокой цели нравственного усовершенствования общества, и «обличитель», обнажающий язвы, пороки, а иногда и изначальное несовершенство общества, людей, самой человеческой натуры и даже всего мироустройства, и «стоящий над толпой гений», «законодатель мод», «мессия», «демиург» и многие другие.

При всех различиях, адресат является важнейшим элементом творческого сознания художника. Состояние вдохновения активизирует восприятие создаваемого им произведения в третьей позиции. Это актуализирует соответствующий фантом. Его присутствие и его участие в творческом процессе несет свою специфическую, но необходимую функцию. Он помогает обеспечивать социальную и психологическою направленность произведения. Без его участия творческий замысел быть может и будет реализован в произведении, но он вряд ли попадет в цель.

Учитель. В своем творчестве художник всегда так или иначе ориентируется на культурный опыт, относящийся к его роду творческой деятельности. Этот опыт содержит в себе каноны деятельности, критерии ее успешности, секреты мастерства. «Учитель» в настоящем контексте будет означать персонификацию соответствующего культурного опыта. Личность Учителя сосредотачивает в себе культурный опыт, традиции, каноны, критерии. Он умеет применять все это в конкретной деятельности, может понять затруднения и подсказать путь их преодоления, может оценить как всю работу в целом, так и ее этапы, отдельные находки и решения. В состоянии творческого вдохновения, как мы уже убедились, актуализируются различного рода живые человеческие образы, находящиеся в том или ином отношении к создаваемому произведению и к самой творческой деятельности. Оживают разные фантомы. Одним из них и является Учитель. Генезис этого образа может быть различным. Во‑первых, это может быть образ человека, у которого в действительности когда-то обучался субъект деятельности. Черты образа реального учителя накопились в памяти, сконденсировались и трансформировались в фантом Учителя. Во‑вторых, это может быть образ предшественника, признанного (или, что реже, непризнанного) мастера, известного по его произведениям, по различного рода литературным и исследовательским материалам, в том числе автобиографического характера, письмам, воспоминаниям современников, портретам, музейным экспонатам и т. п. Вся эта «рассеянная» или, напротив, сконцентрированная информация накапливается в памяти субъекта, определенным образом трансформируется и используется затем для формирования фантома Учителя. Во‑третьих, это может быть «аноним», кластерный фантом, синтезирующий в себе черты реальных учителей, предшественников и экспертов в данном виде творческой деятельности. Этот кластерный фантом, как правило, в дополнение ко всему впитывает в себя рассеянную культурную информацию, содержащую образцы и нормы, относящиеся к данному виду творческой деятельности. Функция фантома Учителя в творческом процессе, в общем, понятна. Он обеспечивает экспертную и психологическую поддержку, «подпитывает» информационно и энергетически, осуществляет необходимый контроль, служит дополнительным источником творческих подсказок.

Посвящение. Посвящение художественного произведения конкретному лицу — случай достаточно распространенный. Он имеет прямое отношение к обсуждаемой теме. Однако лишь в том случае, если произведение уже на стадии замысла связывается с намерением посвятить его определенному человеку. Тогда образ этого человека (его фантом) не только присутствует в момент создания, но и «впечатывается» в его образную систему. Существуют тонкие различия между случаем посвящения и адресованностью произведения. Первое отличие состоит в том, что посвящение не всегда сочетается с намерением, а тем более — с физической возможностью донести произведение до внимания того, кому оно посвящается. Этого человека может уже не быть в живых. Посвящение естьдействие, производимое , прежде всего, в собственном сознании. Кроме того, оно может иметь социальную направленность и выступать в качестве общественно ориентированного акта. То есть автор намерен довести до сознания общественность тот факт, что данное произведение он посвящает данному человеку (или его памяти). В этом случае посвящение становится такой же неотъемлемой частью содержания произведения, как и его название. Это подводит нас к пониманию второй отличительной особенности посвящения. Посвящение несет на себе черты магического действия, в результате которого устанавливается тонкая связь между автором, произведением и тем, кому оно посвящается. Эта связь отрицает какую бы то ни было вариативность. Она устанавливается раз и навсегда и остается нерушимой. В случае с адресатом такой жесткой связи нет. Даже тогда, когда автор имеет в виду возможную реакцию на свое произведение конкретного человека, этот образ имеет значение временного ориентира, помогающего в процессе творческой работы. Соответственно, фантом адресата имеет совершенно иные «полномочия», статус и функции, нежели фантом посвящения. Между автором и этим фантомом устанавливаются совершенно особые отношения. Если я кому‑то посвящаю свое произведение, то одной из ведущих идей будет вопрос о том, достойно ли мое произведение данного человека и моего к нему отношению, адекватно ли оно данное отношение выражает. Кроме того, должна быть некая достаточно существенная связь между содержанием произведения (или какими-то иными его особенностями) и личностью того, кому оно посвящено, его вкусами, характером его деятельности и т. д. Посвящаемое произведение, таким образом, выражает мое отношение к определенному человеку и несет на себе отпечаток этого человека. Кроме того, оно устанавливает незримую, но прочную связь между мной и им в плане общественного сознания. Отношение посвящения и порождаемый им фантом являются весьма влиятельными силами, вдохновляющими и направляющими весь творческий процесс.

Относительно восприятия художественного произведения в третьей позиции мы можем повторить наш общий вывод, касающийся позиционного восприятия в акте творчества. Третья позиция в этом случае имеет значение очень важного механизма деятельности сознания. По сути своей, это дает определенное расширения сознания, обогащение его новыми позициями и новыми ресурсами. Это — еще одна грань состояния творческого вдохновения, состояния, где все эффекты художественного транса работают на достижение единого творческого результата.

5.2. Тонкий гештальт и добавленные свойства. Интенсивное погружение в комплексную реальность, которым сопровождается приход вдохновения, не может оставить без изменения восприятие и осознание тонкого гештальта, его взаимодействие с плотным планом. Все эффекты художественного транса вдохновение вызывает к жизни с одной целью — расширения возможностей и увеличение ресурсов сверхэффективной творческой деятельности. Усиление восприятия тонкого гештальта, связанное с этим обострение восприятия добавленных свойств (которые, по преимуществу, относятся именно к сфере тонкого гештальта) и резкое увеличение общего количества такого рода свойств, определенное смещение акцента в эту сторону имеют исключительно важное значение. Во‑первых, это создает некий образно-символический язык, служащий установлению и развитию взаимопонимания сознания и подсознания. Во‑вторых, это сообщает опору интуиции, позволяет отчетливей воспринимать и лучше понимать ее подсказки. В‑третьих, именно сфера тонкого гештальта и добавленных свойств является основой художественно-образного языка и средств художественного воздействия. То есть смещение в эту сторону связано не только с достижением большей эффективности деятельности вообще, но и с самим предметом деятельности — со спецификой искусства.

Значение тонкого плана и добавленных свойств проявляет себя на самых разных уровнях и в самых разных аспектах организации художественного целого. Мы коснемся только некоторых.

Художественный материал. Художественный материал представляет собой ту область, где встречается искусство и не искусство, где «еще не искусство» становится собственно искусством. Цвет и форма — непосредственный материал живописи — существуют и вне живописи. Цвета изучаются разделом физики — оптикой, формы — геометрией. Решающим шагом на пути их превращения в материал искусства является конъективация. Цвет как конъект уже определяется не столько длиной волны и частотой электромагнитных колебаний, сколько воздействием, которое он оказывает на субъективное состояние человека, смыслами, которые он выражает. Цвет как конъект позволяет не только ориентироваться во внешнем мире, отличая один предмет от другого по их окраске — он позволяет заглянуть в мир внутренний, причем как в сферу сознания, так и в глубины подсознания. Именно на этом основано действие знаменитого теста Люшера, с помощью которого можно получить богатейшую информацию о конкретной человеческой личности, выявить проблемы и комплексы, о которых сам испытуемый даже не подозревает, получить прогноз на будущее. Как конъект цвет несет нам огромное содержательное богатство, которое, будучи отчетливо воспринимаемым и осознаваемым человеком тонким и чувствительным, может быть вовсе не замечено человеком с ограничивающей восприятие установкой на чистую объективность. Это, как мы уже понимаем, и есть тонкий гештальт, «невидимая» часть цветового образа. Смыслы, отношения, ассоциативные связи, аффективная окраска — все это сливается в тонком гештальте наподобие того, как различные цвета спектра сливаются в одном белом луче. Восприятие тонкого гештальта предполагает способность не только увидеть этот «луч», но и разложить его на составляющие. Способность, обостряющаяся в состоянии вдохновения.

Вот что пишет А. Ф. Лосев по поводу восприятия цвета: «Желтый цвет производит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение. Посмотрите сквозь желтое стекло в серые зимние дни… Радуется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе; словно непосредственно повеяло на нас теплотой. С блеском… он производит впечатление роскоши и благородства. Наоборот, потушенный желтый цвет производит неприятное действие какой-то грязноты. Из цвета почета и радости он переходит в цвет отвращения и неудовольствия». «Синий цвет — «прелестное ничто… Синее стекло рисует предметы рисует предметы в печальном свете… В сиреневом есть также нечто живое, но безрадостное… По мере дальнейшего потенцирования сине‑голубого цвета беспокойство возрастает… Пурпур — то, к чему всегда стремились правители, и настоящие, и бандиты… Через пурпуровое стекло хорошо освещенный ландшафт рисуется в страшном свете. Такой тон должен бы расстилаться на земле в день страшного суда… На зеленом цвете мы получаем удовлетворение и вздыхаем»[31]. «Никто никогда не воспринимает цвет без этих и подобных впечатлений»[32].

С тонким гештальтом связано то, что мы называем «добавленными свойствами», то есть теми свойствами, которые «добавляются» к объекту в результате его превращения в конъект. Так, широко известным добавленным свойством цветов является их теплота, свойство, которое практически все люди воспринимают одинаково и которое позволяет даже достаточно строго классифицировать цвета. Другими добавленными свойствами цветов являются их глубина и их тенденция выходить вперед или отступать назад. Отношения цветов между собой. их гармоничная взаимосогласуемость или конфликтность также относятся к числу добавленных свойств.

Все, что только что было сказано по поводу цвета, можно сказать и в отношении формы. Форма также обладает в комплексной реальности не только плотным, но и тонким гештальтом, содержащим в себе целый пакет добавленных свойств. Есть свойства, относящиеся к каждой конкретной форме в отдельности, а есть такие, которые характеризуют взаимодействие различных форм между собой. Нужно ли специально говорить о том, что способность ориентироваться во всем этом мире обостряется именно в состоянии творческого вдохновения?

Мы можем обратиться к любому из видов искусства. Каждый из них основывается на своем материале, и любой материал раскрывает себя со стороны тонкого гештальта и добавленных свойств. Разумно предположить, что именно способность давать богатый тонкий гештальт, несущий в себе разнообразные добавленные свойства, является той характеристикой материала, которая делает его пригодным для использования в сфере художественного творчества. Именно таковы музыкальный звук и музыкальная интонация, актерский жест, литературное слово.

Средства. Помимо материала, каждый вид искусства характеризуется используемыми в нем художественными средствами. Средства формируются на основе художественного материала. Так, на основе музыкального звука (материал музыкального искусства) и его свойств (высоты, громкости, тембра, длительности) формируются такие средства музыкального искусства, как мелодия, гармония, метр, ритм, агогика и прочее. Формирование этих средств происходит, в первую очередь, с учетом добавленных свойств, тонкого плана. Взаимодействие элементов художественного материала на тонком плане и порождает новое богатство системных эффектов художественного средства, составляющих его собственный тонкий план. Для примера возьмем музыкальный аккорд или вообще любое созвучие. Каждый аккорд характеризуется целым комплексом конъективных свойств, которые не сводимы к свойствам составляющих его звуков. Таких тонких качеств, как показывает опыт, существует множества. Их хорошо чувствуют и воспринимают дети. И они очень свободно могут говорить на эту тему, ничуть не стесняясь «странности» своих речей. Любое созвучие они могут охарактеризовать и как некий предмет, и как живую личность. В первом случае можно говорить о цвете аккорда, о его весе, о материале, из которого он сделан, о степени его прозрачности, о пространственном объеме и пространственной форме и т. д. Характеризуя аккорд как персону, можно сказать о его тревожности или уверенности в себе, о его оптимизме или пессимизме, о силе характера, о доброте, о чувственности, о работоспособности или лени, о склонности к фантазиям или реалистичности. Вообще, нет, пожалуй, такой характеристики, по отношению к которой нельзя было бы сравнить между собой два музыкальных аккорда. Это позволяет выдвинуть предположение о неисчерпаемости тонкого гештальта музыкального созвучия.

Дети, как было сказано, прекрасно ориентируются в этом мире. Состояние вдохновения делает взрослого немного ребенком, и тогда он тоже начинает воспринимать все это.

Художественный образ. На основе художественного материала формируются художественные средства. На основе художественных средств (и художественных приемов — способов использования художественных средств) создается художественный образ. Художественный образ представляет собой в этом смысле новый решительный шаг в сторону тонкого плана, который приобретает здесь самодовлеющее значение. Художественный образ есть продукт конъективного синтеза всех художественных средств, использованных в произведении. Он фактически и есть тонкий гештальт художественного произведения как целого. Он одновременно несет в себе интенцию выхода за пределы собственно художественного произведения, будучи образом чего‑то. Жизнь, отображаемая в художественном произведении, есть комплексная реальность. Как таковая она тоже выступает в единстве плотного и тонкого гештальта, а ее феномены обладают, помимо объективных, добавленными (конъективными) свойствами. Из всего этого становится очевидным, что удержание в сознании художественного образа (а это является первостепенным условием художественно‑творческой деятельности вообще) невозможно без высокоразвитой способности воспринимать и осознавать реалии тонкого плана. Предельный уровень мобилизации этих способностей и есть состояние вдохновения.

Привходящие элементы. Так мы будем называть элементы, связанные с осуществлением творческой деятельности, но не входящие при этом собственно в структуру художественного произведения. Для художника это могут быть мольберт, холст, бумага, кисти, краски (те, что еще не нанесены на холст), помещение, в котором он работает и тому подобное. Для скрипача это, в первую очередь, сама скрипка. Любая творческая деятельность так или иначе связана с различного рода привходящими элементами. Конъективация привходящих элементов — вещь не только неизбежная, но и чрезвычайно важная с точки зрения создания оптимального творческого состояния. Существенной стороной такой конъективации является смещение этих элементов восприятия на тонкий план и акцентирование в сознании добавленных свойств. Чем полнее такое превращение, тем более живыми и творческими становятся сами эти элементы, тем большую творческую помощь мы получаем непосредственно от них. С одной стороны, они помогают достигнуть состояния вдохновения. С другой стороны, приход этого состояния приводит к волшебному преображению всей обстановки, где происходит творческий процесс, всех инструментов и средств творческой деятельности. Так в волшебной сказке преображается комната и все вещи, находящиеся в ней. Многие из них оживают, и тогда начинаются чудесные приключения.

Мы попытались дать краткую характеристику вдохновения как состояния интенсивного погружения в комплексную реальность (художественный транс), обеспечивающего повышение эффективности и продуктивности творческой деятельности. Характеристика получилась не особенно краткой, но даже в таком виде она не претендует на полноту. Можно сказать, что мы составили своеобразный эскиз «карты вдохновения». На этой карте осталось много белых пятен. Однако и этого достаточно для того, чтобы сделать некоторые предварительные выводы. Первый и главный вывод сводится к тому, что вдохновение действительно имеет прямое отношение к переходу в комплексную реальность. Основные характеристики, при соответствующей их интерпретации, оказываются одновременно и характеристиками состояния вдохновения. Это чрезвычайно важно с практической точки зрения. Это дает возможность системно описать вдохновение, опираясь на системное представление о комплексной реальности (и художественном трансе). Психотехника художественной деятельности призвана помочь освоить состояния повышенной творческой продуктивности. Поэтому опора на системное представление о творческом вдохновении сообщает ей очень важную точку опоры, позволяющую анализировать и систематизировать арсенал ее практических средств (упражнений и техник), соотнося их с той «картой вдохновения», эскиз которой был представлен выше.

Наш анализ состояния вдохновения преследовал еще одну цель — дать пример конъективного анализа одного из важнейших жизненных состояний человека. В принципе, наш выбор мог бы быть и другим. Мы могли бы, например, проанализировать с этой точки зрения такие жизненные реалии как счастье, горе, ожидание, преодоление, экстаз и, конечно же, любовь. Здесь мы этого делать не будем. Это увело бы нас от основной направленности книги, от ее главного предмета, которым, напомним, является задача построения профессиональной художественной психотехники и возможности ее использования в искусстве и за его пределами.

7.3 Конъективное действие

Под конъективным действием мы будем понимать некий целенаправленный акт, включающий в себя субъектно‑объектное взаимодействие и приводящий к изменениям как объективного, так и субъективного характера (как во внешней, так и во внутренней реальности). В этом смысле, конъективное действие сходно в конъективным событием, которое тоже вызывает внешние и внутренние изменения. Существенным различием между ними является то, что конъективное событие происходит с человеком. Он в нем есть сторона пассивная, страдательная. Что касается конъективного действия, то в нем человек выступает активной стороной. Он его совершает. Конъективное действие характерно тем, что человек принимает некоторое решение и осуществляет его, производя тем самым измерения во внешней реальности. Но поскольку целый ряд элементов, с которыми он производит изменения, имеют для него значение конъектов, результаты действия переходят (проникают) во внутренний план и человек изменяется внутренне.

Примеры конъективных действий весьма многочисленны. Прежде всего, сюда относятся все те, которые связаны с ценностным (нравственным) выбором. Такие действия, как правило, являются одновременно актами, утверждающими либо отрицающими те или иные ценности (иерархию ценностей). В одной из книг о фашизме (к сожалению, не помню, в какой именно) я прочел об одном способе «воспитания» молодых нацистов. В летнем лагере в начале смены каждому мальчику давали на воспитание крольчонка, за которым он должен был ухаживать. Постепенно мальчики привязывались к своим подопечным. В конце смены они получали от начальников приказ убить своего кролика. Смысл этого, как нетрудно понять, заключался именно в тех внутренних изменениях, которые должны были в результате произойти в детских душах. Этот пример ярок своим резко негативным характером, однако он отражает общую закономерность. Процесс нравственного воспитания в значительной степени состоит в том, чтобы создавать условия для осуществления конъективных действий. Конъективные действия всегда имеют внутренние последствия. Человек, разрушающий культурные ценности, совершающий акты вандализма, разрушает себя внутренне. Если он, напротив, прилагает усилия для спасения культурного достояния, то результатом таких действий будет личностный рост.

Такие действия, как борьба, творчество, открытая декларация собственных убеждений (особенно связанная с возможностью пострадать за них), предательство, ложь, защита слабого, акт милосердия или, напротив, акт насилия и нанесение оскорбления и многие другие являются примерами конъективных действий.

Действие может быть связано с эстетическими ценностями. И в этом случае может потребоваться не меньшее мужество, чему существует множество примеров. В этом случае действие также служит утверждению во внутреннем мире человека тех ценностных ориентаций, с которыми данное действия прямо или косвенно связано.

Конъективные действия не обязательно должны совершаться по отношению к живым существам или подлинным материальным и культурным ценностям. Действие с символами (объектами-заместителями) также может иметь значение конъективного действия, ибо символ, как правило, является конъектом. Любой ритуал содержит в себе такие действия. Часто вкушение пищи и питье имеют значение конъективного действия. Это происходит в том случае, если пища или питье имеют символический смысл.

Художественная литература, драма, кинематография, как правило, особое внимание уделяют изображению человека, совершающего поступки. Поступки же эти, как правило, имеют значение именно конъективный действий. Их результатом является внутреннее преобразование личности. Уже этого достаточно, чтобы понять важность изучения конъективного действия в художественной культуре. Поскольку материалом арт‑тренинга является искусство, конъективные действия с неизбежностью попадают в его сферу внимания. Но дело не только в этом.

Сам процесс тренинга в значительной степени формируется из действий, обладающих всеми признаками конъективных действий. Именно это и обеспечивает их действенный характер. Можно сказать, что процессуальной обновой арт‑тренинга является конъективное действие. Одним из главных предметов действия в арт~тренинге служит художественное произведение. Но, как мы знаем, художественное произведение является весьма мощным конъектом, связанным бесчисленными нитями с внутренним миром человека. Именно это делает художественное произведение эффективным ключом доступа во внутренний мир человека и средством его преобразования.

В разделе книги, посвященном практическим техникам арт‑тренинга, мы рассмотрим этот вопрос достаточно подробно.

7.4 Конъективная ситуация

В определенном смысле, конъективная ситуация синтезирует все рассмотренные выше конъективные моменты человеческой жизни (событие, состояние и действия). Ситуацию можно понять как событие, следствием которого является внутренне противоречивое состояние, которое требует от человека совершения действия (или действий). В ситуацию мы попадаем. Это с нами происходит. Ситуацию мы переживаем и стремимся из нее выйти наилучшим (с нашей точки зрения) образом. Из ситуации мы выходим, совершая действие. Мы это делаем. Ситуация предполагает сознательный выбор. Отказ от выбора в контексте ситуации также приобретает значение нравственного выбора, причем не самого лучшего. Таким образом, строго говоря, ситуация не позволяет полностью уклониться от необходимости сделать выбор. Действие также несет в себе момент выбора. Однако в действие человек может быть втянут, его выбор может не носить осознанный характер. Ситуация поворачивает человека лицом к выбору.

Такого рода ситуации (нравственные коллизии) также являются одним из самых важных предметов художественного освоения. В какой-то мере ряд упражнений и техник арт‑тренинга связаны с моделированием ситуаций на основе использования различных способов работы с художественными текстами.

Жизнь как комплексная реальность является главным предметом художественного освоения. В этом своем качестве она является и главным предметом освоения в арт‑тренинге. И это не противоречит утверждению, согласно которому арт‑тренинг служит развитию творческого потенциала личности. Ведь творчество, в конечном счете, есть ни что иное, как жизнь в наиболее интенсивном, концентрированном и прекрасном ее проявлении.

8 ПРАКТИКУМ

Весь предыдущий текст был посвящен обоснованию понятия комплексной реальности и развитию наших о ней представлений. Техники и упражнения, предлагаемые ниже практически, без исключения, основаны на свойствах и эффектах комплексной реальности. В самом общем виде путь развития, предлагаемый здесь, состоит в том, чтобы научиться совершать осознанный переход в комплексную реальность, свободно ориентироваться и целенаправленно действовать в ней, используя новые открываемые здесь возможности. Чем эти новые возможности обусловлены? Главным образом, тем, что в пределах иной реальности действуют дополнительные связи явлений, в обычной реальности недоступные. Совершив переход в комплексную реальность, мы, Во‑первых, начинаем эти связи воспринимать и осознавать, у нас появляется возможность исследовательской деятельности, направленной на расширение наших представлений о комплексной реальности. Во‑вторых, мы сами можем включиться в эти связи, вмешаться с той или иной целью в происходящие процессы, то есть осуществлять практическую деятельность.

Эта самая общая установка арт‑тренинга может быть воплощена в разнообразных системах упражнений. Различия, помимо вкусовых предпочтений самих инструкторов и учащихся, определяются целым рядом моментов. Перечислим некоторые наиболее важные. Прежде всего сюда относится та система комплексной реальности, «комплексный мир», освоению которого посвящен тот или иной конкретный курс. Этим осваиваемым комплексным миром может быть мир музыки, мир живописи, мир любого другого вида искусства. Этот мир может лежать вообще за пределами художественной культуры. Это может быть мир человеческих взаимоотношений, мир общения с природой, мир бизнеса.

Это может быть и нечто гораздо более конкретное, например, мир телефонного разговора. Последний также может быть представлен как система комплексной реальности, включающая вполне конкретное множество типов конъектов, между которыми действуют определенные связи. Освоив этот мир, мы сможем сделать телефонный разговор инструментом нашего успеха. Но уже здесь уместно напомнить о неразрывной связи между мерой наших возможностей и мерой нашей ответственности. Если мы будем нарушать этические принципы, пользуясь средствами комплексной реальности, то наивно полагать, что пути «воздаяния» будут ограничены реальностью объективной. Комплексная реальность — живая. Она может не только одаривать, но и наказывать. У нее есть для этого свои средства. Кроме того, не будем забывать, что многие «чисто идеальные» сущности (такие, например, как совесть), с переходом в комплексную реальность обретают силу непосредственного реального действия. Осваивая мир телефонного разговора как комплексную реальность, мы можем действительно получить большие преимущества над человеком, находящимся на другом конце провода. Но и сами мы в определенном отношении становимся при этом становимся более уязвимы.

Другим фактором, определяющим отличительные особенности того или иного курса арт‑тренинга, является характер приоритетных задач. Так, мы различаем три основные ступени арт‑тренинга, ориентируясь именно на характер задач, которые на той или иной ступени приобретают ведущее значение. Так, на первой ступени ведущий является задача войти в комплексную реальность, в тот или иной ее мир, и овладеть техникой ориентации в нем (техникой восприятия и осознания прежде всего). На второй ступени центральное значение приобретает задача самоизменения и саморазвития. На третьей ступени основное внимание смещается на решение проблемы влияния и эффективного общения. Нетрудно увидеть, что в этих ступенях задачи различаются, так сказать, «крупным помолом». Более конкретный образ того или иного практического курса возникает из сочетания двух указанных факторов: мира комплексной реальности и задач, которые мы перед собой ставим. Так, музыкант‑исполнитель, желающий повысить способность своего эмоционального воздействия на слушателей, работает на уровне третьей ступени арт‑тренинга (влияние). При этом его миром комплексной реальности будет не просто мир музыки, но конкретно — мир его исполнительских средств, который связан с характером музыкального инструмента, а также характером исполняемой им музыки. Добавим к этому особенности аудитории, к которой обращено по преимуществу его искусство.

Иными словами, курсы арт‑тренинга могут быть самыми разнообразными, и формировать их надо, ориентируясь на тот мир комплексной реальности, который необходимо освоить и на те практические задачи, которые при этом ставятся.

Перед нами встает вопрос, каким образом построить изложение практической части арт‑тренинга, как представить вниманию читателя образцы конкретных упражнений и техник? Дать множество курсов разной направленности? Изложить с максимальной полнотой какой-то один? Или выложить некоторое множество упражнений без какой-то специальной логики, просто «россыпью»? Ни один из этих трех вариантов нас не устраивает, поэтому мы остановились на четвертом. Основан он на том, что любой курс арт‑тренинга, не зависимо от конкретного его предмета и задач, обладает некоторой общей внутренней логикой. Эта логика проявляется в одинаковой последовательности этапов освоения соответствующего мира комплексной реальности. Так, каков бы ни был этот мир, у нас в любом случае возникает необходимость в этот мир попасть, то есть совершить переход в комплексную реальность. В любом случае мы столкнемся с необходимостью конъективации соответствующих элементов нашего опыта. И нам нужно будет освоиться с этими конъектами, научиться воспринимать их отчетливо, ярко и объемно. Далее, нам нужно будет проследить цепочки отношений и связей между конъектами и выстроить соответствующую их систему. В этой системе различные конъекты будут занимать различные места и осуществлять соответствующие функции. Этой стороной мира комплексной реальности, то есть функциональными отношениями составляющих ее конъектов, тоже необходимо как-то овладевать. Далее, находясь в любом мире комплексной реальности и решая любые задачи, нам, скорее всего, придется столкнуться с эффектом добавленных свойств и с необходимостью научиться эти свойства воспринимать, осознавать и как-то использовать в своих практических действиях. Кроме того, нам наверняка придется иметь дело с работой в позициях, полисубъектностью, тонким гештальтом. Таким образом, складывается некоторая общая тематическая последовательность, на основе которой и может быть выстроен практический раздел книги:

1) переход

2) конъективация отдельных элементов (единичная конъективация)

3) добавленные свойства

4) структурирование

5) функционализация: установление функций конъектов, освоение и формирование функциональных связей

6) позиционность

7) полисубъектность

8) тонкий гештальт.

Если присмотреться к этим восьми позициям внимательнее, то можно увидеть определенные внутренние связи между ними. В результате вместо восьми позиций у нас оказывается четыре пары. Вот они:

1) переход и конъективация

2) добавленные свойства и тонкий гештальт

3) позиционность и полисубъектность

4) структурирование и функционализация.

Усмотреть эти связи нетрудно. Действительно, переход и конъективация отличаются друг от друга тем, что при переходе мы, опираясь на отдельный элемент (элементы), преобразуем целое. При конъективации, наоборот, — опираясь на некоторое целое (контекст), мы преобразуем элемент. На практике эти два процесса поддерживают друг друга.

Добавленные свойства суть материал, из которого компонуется тонкий гештальт. Сам же тонкий гештальт не сводим к сумме добавленных свойств, а выступает как образованная на их основе целостность, обладающая собственной качественной определенностью.

Позиционность и полисубъектность связаны столь же тесно. Полисубъектность проявляется в контексте позиционности, а позиционность без полисубъектности практически теряет смысл.

Структурирование и функционализация суть две стороны одного процесса формирования более крупных конъективных систем из разных конъектов. В этих системах конъекты ставятся в определенные структурные отношения, образуют структурные связи, а также приобретают разного рода функции по отношению к системе в целом и друг к другу.

В соответствии с этой логикой мы и расположим материал практической части арт‑тренинга.

8.1 ПЕРЕХОД И КОНЪЕКТИВАЦИЯ

Переход в комплексную реальность есть одновременно изменение состояния сознания (транс). Осуществление этого перехода — необходимое условие того, чтобы арт‑тренинга вообще состоялся. Переход в комплексную реальность (в дальнейшем изложении просто «переход») является необходимой начальной фазой каждого занятия. Длительность этой фазы и степень специально уделяемого ей внимания могут быть различными. Как правило, чем опытнее мы становимся в нашем взаимодействии с комплексной реальностью, тем проще осуществление перехода, тем меньше специальных усилий этот переход требует. Просто вырабатывается соответствующая установка, которая затем действует автоматически.

Однако в некоторых случаях даже тот, кто достаточно опытен в работе с комплексной реальностью, нуждается в том, чтобы вновь вернуться к проблеме перехода. Это происходит в том случае, если вдруг существенным образом меняются условия деятельности или добавляются некоторые совершенно не знакомые и непривычные (чуждые) элементы. Такое, например, может случиться с пианистом, который практиковал арт‑тренинг и работал над исполнением произведений в домашних условиях (или в классе), но не позаботился о включении в свой мир комплексной реальности необходимых составных элементов концертного выступления. В этом случае те самые элементы, которые могли бы стать факторами перехода, становятся препятствиями в его осуществлении. В такой ситуации нет ничего трагического. Все эти элементы с помощью арт‑тренинга могут быть достаточно легко превращены в факторы, вызывающие вдохновение.

Особую проблему представляет переход как начальная стадия освоения арт‑тренинга в целом. В этом случае он уже является не просто частью занятия, а главным его предметом. Причем освоению его может быть посвящено не одно занятие. В этом втором случае в занятие следует включать, помимо приемов осуществления собственно перехода, также и демонстрацию достаточно большого количества разных, желательно ярких и интересных, эффектов комплексной реальности. Эти эффекты, строго говоря, в большинстве своем относятся уже к другим темам. Однако, в данном случае мы не концентрируемся на них специально и не ставим себе задачу их подробной технической проработки. Нам важно просто совершить увлекательную экскурсию по тому миру, который мы предполагаем освоить. Это соответствует задаче предварительной разведки или ориентации на местности, где будет развернуто строительство каких‑то необходимых нам сооружений. Такая предварительная ориентировка значительно углубляет эффект собственно перехода, усиливает соответствующую установку, ибо наше сознание получает таким образом необходимое представление о том. куда собственно оно переходит.

В основе используемого нами метода перехода лежит представление о том, что сознание само изменит режим своей работы (способ структурирования опыта) в том случае, если в фокусе внимания достаточно долго удерживать образец желаемого состояния. Этот образец задает способ структурирования, который необходимо генерализовать (сделать господствующим). Обычно в центре нашего внимания находятся образцы сепарированной реальности, чаще реальности объективной. Собственно конъекты в нашем создании также присутствуют, но они, как правило, находятся на периферии внимания. Если же они попадают в центр, то остаются там на короткое время. Кроме того, эффект значительно возрастает, если конъект не просто помещается в центр сознательного внимания, но и образует некий конъективный контекст, то есть связь с другими конъектами. Если этот контекст становится предметом сознательной деятельности (в том числе и внутренней деятельности нашего сознания), то это является новым сильным фактором перехода в комплексную реальность, которая становится все более развитой. Наконец, организация общения (межличностного взаимодействия) в комплексной реальности (конъектов и их связей), выступает едва ли на самым мощным фактором углубления и фиксации достигнутого эффекта перехода. Существенным моментом этого взаимодействия (социализации комплексной реальности) является использование соответствующего языка общения, который фиксирует реалии измененного мира. Многие элементы этого языка вырабатываются группой в процессе работы и общения. Общение на эту тему и использование соответствующего языка (часто метафорического) позволяет участникам убедиться в том, что переживаемое ими состояние и получаемый нетривиальный опыт достаточно общезначимы и свойственны практически любому нормальному человеку. Иными словами, здесь лучше «идти в связке».

Итак, для перехода в комплексную реальность и закрепления в ней мы используем следующие основные факторы:

1. Акцентуация конъектов — нахождение конъектов, присутствующих на периферии сознания, перенос их в центр внимания (при специальной акцентировке внимания на его конъективных свойствах).

2. Удержание конъектов (или пролонгация), то есть фиксации на них внимания достаточно продолжительное время.

3. Выстраивание связи («конъективной цепочки»), во‑первых, из тех конъектов, которые в разрозненном виде уже присутствовали на периферии сознания, во‑вторых, из новых объектов, которые конъективируются в результате включения в конъективную цепь.

4. Организация деятельности, в контексте которой эти конъекты становятся нам зачем-то нужны. Эта деятельность может иметь условный, игровой характер. Игра сама по себе является образцом комплексной реальности, и как таковая способствует конъективации всех элементов опыта, попадающих в ее собственный, игровой контекст. Можно сказать, что игра является хорошим «конъективатором». Она конъективирует то, что с ней соприкасается. Так что, мы можем говорить о существовании игрового фактора перехода в комплексную реальность.

5. Организация конъективно ориентированного общения. Предметом этого общения должна быть комплексная реальность и возникающие при переходе в нее переживания, состояния и эффекты. Общение также должно максимально проявить свою конъективную природу, быть личностно и эмоционально окрашенным, для чего необходимо использовать образный, метафорический язык.

Помимо перечисленных факторов, есть и другие, дополнительные, способствующие усилению и углублению результатов действия основных. Сюда относятся:

· уютный интерьер помещения

· освещение

· комфортная температура и свежий воздух

· музыкальный фон

· внешность ведущего, стиль его поведения и манера говорить

· общий эмоциональный фон и состояние учащихся (которое должно быть спокойным, ровным, немного расслабленным)

· использование ароматических веществ

· кроме того, хорошо проводить занятия в определенное время суток и с определенной периодичностью. Это позволит нашей психике выработать соответствующую установку на время.

В перечне факторов перехода на первом месте стоит необходимость найти уже имеющийся на периферии сознания конъект, который затем помещается в фокусе внимание и удерживается в нем достаточно продолжительное время. Имея в виду специфическую функцию этого конъекта служить переключению сознания в режим комплексной реальности, мы вправе назвать его «переключатель». Возникает естественный вопрос, что именно может служить в роли такого переключателя. Однозначного ответа на этот вопрос, по-видимому, не существует. На эту роль подходят достаточно разные вещи. Однако есть соображения, которые стоит принять во внимание. В самом начале книги, обсуждая вопрос об утрате искусством силы непосредственного воздействия на человека, мы высказали предположение, что одной из причин этого является выключение человеческого тела из процесса взаимодействия с произведением искусства. Имеет смысл подумать над возможностью включения телесного фактора в процесс художественного восприятия. Это имеет смысл сделать также и потому, что тело наше является тем конъектом, который постоянно с нами, хотя мы об этом и не задумываемся. Именно тело удивительным образом сочетает в себе признаки субъектности и объектности, внешней и внутренней реальности. Я вижу ручку, лежащую на столе. Я хочу ее взять, и я делаю это. Я делаю это своей рукой. Моя рука берет ручку. Моя рука в данном случае — это я сам. Взяв ручку, я, кажется, слегка испачкал руку чернилами. Я внимательно разглядываю свою руку, изучаю пятна чернил на ней и думаю о том, что нужно идти мыть руки. Теперь рука - объект моего изучения, а затем и действия, которое я собираюсь совершить над ней. Мое тело воплощает единство объектности и субъектности, которое присуще мне как человеку. Естественно использовать его в качестве отправного пункта движения в комплексную реальность, в качестве конъекта перехода - переключателя. Именно с этого я, как правило, и начинаю свои занятия с новыми людьми.

Конъективация предполагает, что переход уже совершен и что существует некий конъективный контекст. Тогда для того, чтобы превратить некий объект в конъект (или актуализировать конъективные свойства некоторого непроявленного, пассивного конъекта), необходимо выполнить практически те же условия. Нужно ввести конъективируемый элемент опыта в конъективный контекст, и задерживать на этом внимание достаточно длительное время. Организация деятельности и общения здесь также является крайне желательной. В силу этого сходства, многие упражнения могут быть использованы и в качестве техник перехода, и в качестве техник конъективации.

Вот некоторые упражнения такого рода.

Фокусированное дыхание

Сосредоточить внимание на кисти правой руки (левшам, соответственно, на кисти левой руки). Расслабить мышцы. Фиксировать (сознавать) различия в импульсах, возникающих в руке на вдохе и на выдохе. Постепенно рождается ощущение «дышащей руки», при котором сквозь руку как бы проходят невидимые токи. Начинать лучше именно с кисти руки. Лишь после того как будет стабильно и уверенно достигаться результат, точку фокусировки можно изменить: кисть левой руки, предплечья, ступни ног, солнечное сплетение. Выбирать в качестве такой точки жизненно важные внутренние органы, такие, например, как сердце или мозг, не рекомендуется.

Это упражнение, как правило, получается почти у всех с первого раза. Ведущий не должен сомневаться в его успехе, тем более что для сомнений действительно нет причин. Он должен просто предложить участникам занятия сесть поудобнее, не скрещивая конечностей. Положить руки на колени. Дышать так, как они дышат обычно и только, сосредоточив свое внимание на кисти правой руки, «почувствовать разницу», между тем, что рука чувствует во время вдоха и тем, что она ощущает во время выдоха.

Вот наиболее часто встречающиеся отчеты:

· Во время вдоха рука становится легче; во время выдоха — наоборот.

· Во время вдоха рука становится прохладнее, во время выдоха теплее. Иногда просто появляется холодок на коже.

· Рука как бы дышит через кожу, а внутри ощущается какое-то движение, меняющее направление синхронно с дыханием.

На этом примере необходимо объяснить участникам смысл установки, согласно которой в условиях комплексной реальности не нам кажется, что рука дышит, а рука действительно «дышит». Но в ином смысле. В смысле комплексной реальности. Иными словами, эти ощущения являются не иллюзиями, а свойствами руки как конъекта. Конъективными свойствами.

Согревающее дыхание

Усложненная разновидность предыдущего упражнения. Положить правую руку на солнечное сплетение. На вдохе сосредоточить свое внимание на кисти правой руки. Почувствовать себя рукой, лежащей на солнечном сплетении и ощущающей под собой его тепло, забирающей тепло. На выдохе сосредоточить свое внимание на солнечном сплетении. Почувствовать себя солнечным сплетением, на котором лежит рука («войти» сознанием в солнечное сплетение). Излучать свое тепло в руку. Почувствовать себя отдающим тепло.

Место фокусировки внимания практически не меняется. Оно остается на границе между рукой и солнечным сплетением. Меняется позиция по отношению к этой границе. Меняется то, с чем отождествляется мое «я». Это простое упражнение развивает гибкость сознания, его способность произвольно менять установки на отождествление/растождествление с теми или иными своими предметами. Кроме того, это упражнение хорошо успокаивает и способствует достижению углубленного сосредоточения.

Челночное дыхание

Вар. 1: Принять удобную позу. Руки и ноги не скрещивать. На вдохе внимание сконцентрировано на левой кисти, на выдохе плавно перемещается на кисть правой руки, проходя весь путь по левой руке вверх, по верхнему плечевому поясу, по правой руке вниз. Должно возникнуть ощущение, что с дыханием происходит «перекачивание» какой-то субстанции или энергии из левой руки в правую. После достижения этого эффекта остановиться и сосредоточиться на возникших ощущениях. Обсудить их в группе. Затем упражнение повторить в обратном направлении, восстановив «энергетическое равновесие».

Вар. 2: Выполняется так же, как предыдущий вариант, но с постоянной сменой направления внимания. Вдох — внимание на левой кисти; выдох — внимание на правой. Вдох — внимание на правой кисти, выдох — внимание на левой.

Это упражнение необходимо очень хорошо освоить, так как оно входит составной частью во многие техники арт‑тренинга, в том числе и те, которые направлены на самоизменение и усиление влияния.

Примечание. Приведенные выше упражнение актуализируют конъективные свойства тела (в первую очередь рук), а также дыхания. В неявном виде, это же происходит с направленным вниманием, которое включается в работу в качестве равноправного инструмента.

Резонанс

Левая рука расслаблена. Внимание на кисти левой руки. Медленно сжимать и разжимать пальцы правой руки, фиксируя своим вниманием все ощущения, возникающие в левой. Затем руки поменять.

Упражнение ведет к снижению порога чувствительности и дает дополнительный опыт работы с «иллюзиями».

Прикосновение взгляда

Расслабить кисти рук. Не спеша переводить взгляд с кисти правой руки ни кисть левой руки и обратно. Осознать ощущения, возникающие в руках.

То же самое проделать с закрытыми глазами.

То же самое упражнение выполнить с партнером, «поглаживая» взглядом его руки.

То же самое проделать перед зеркалом:

а) глядя на отражение своих рук

б) испытывая на себе взгляд, устремленный из зеркала.

Мячик

Мячик — это то, во что мы превратили известный образ – «круг внимания». Сосредоточим внимание на кисти правой руки. Затем перебросим внимание, как мячик, из правой руки в левую, сосредоточив его на кисти левой руки. После многократных повторений такого рода перебрасываний, мы начинаем физически ощущать легкий мячик, перелетающий из руки в руку. Затем слегка усложним упражнение, положив руки ладонями вверх. Ощутить мячик лежащим на ладони, а затем начать перебрасывать с ладони на ладонь.

Следующий шаг — превратить маленький мячик в большой мяч (шар). Ощутить его фактуру, плотность. Почувствовать его цвет. Подкидывать и ловить. Можно научиться произвольно менять его размер и плотность.

После этого мы сможем легко посылать его в любую точку окружающего нас пространства и возвращать назад.

Это упражнение хорошо комбинируется с фокусированным дыханием. В результате можно добиться того, что мячик начнет дышать.

Примечание. Упражнения «Прикосновение взгляда» и «Мячик» актуализируют конъективные свойства взгляда и направленного («нацеленного») внимания. Взгляд, в определенном смысле, служит выражением внимания, а внимание — мысленным взглядом. В процессе упражнения они как бы обретают качества, присущие материальным предметам.

Психогимнастика

Независимо от дыхания делать многократные повторяющиеся перемещения внимания из одной точки тела в другую и обратно:

· левая щека — правая щека

· кисть левой руки — кисть правой руки

· левая стопа — правая стопа

· стопа — макушка и т. д.

Шарик внимания может двигаться по двум траекториям: внутри тела и вне тела.

Выворачивание шара

Представить шар. Мысленно взяться за противоположные точки и начать тянуть их к центру, навстречу друг другу. Дотянуть до центра, где они встречаются, и продолжать движение в том же направлении до тех пор, пока фигура не восстановит шарообразную форму. Левое и правое полушария, пройдя друг через друга (насквозь), поменялись местами. Затем повторить все действия, восстановив первоначальное положение. Полушария можно мысленно окрасить в разные цвета.

Музыкальный шар

Между ладонями почувствовать воображаемый шар. Слушать музыку, внимательно следя за тем, как она наполняет собой шар, движется в шаре, как шар слушает музыку и реагирует на нее. Ощущения могут возникать как визуальные, так и кинестетические.

Слушать телом

Включить музыкальную запись. Расслабиться. Сосредоточиться на кисти правой руки (или на другой части тела). Почувствовать, как музыка проходит через руку. Углубить это ощущение. Почувствовать отношение руки к музыке, ее реакцию на музыку.

«Ша»

«Ша» — термин, заимствованный из традиционной китайской системы Фэн Шуй. Он означает энергию (негативную в случае долговременного воздействия), генерируемую длинными прямыми предметами. Этот феномен, как нам представляется, относится к комплексной реальности и может быть использован для осознания этой реальности.

Ученик расслабившись сидит за столом. На столе лежит длинный прямой предмет (указка). Предмет направлен в сторону от ученика. Инструктор предлагает сосредоточиться на предмете и на своих ощущениях. (Сосредоточение внимания на предмете и вызываемых им ощущениях — основная конъективная установка сознания). После этого инструктор направляет предмет прямо на ученика, предлагая осознать изменения своих ощущений, почувствовать разницу.

В аудитории можно использовать длинную палку или длинную указку, держа ее в руке и направляя в разные части аудитории.

Вар. с защитой. Защищаться от «ша» с помощью зеркала, используя его в качестве своеобразного щита. Сначала использовать настоящее зеркало, потом — воображаемое.

Примечание. Данное упражнение помогает осознать конъективную природу пространства и пространственных форм. Кроме того, происходит конъективация материального предмета — зеркала. Затем формируется идеальный конъект — мысленный образ зеркала. Мысленный образ зеркала сохраняет свою конъективную природу, ибо соединяет представления об объективных свойствах зеркала (его внешней стороне) с представлениями о вызываемых им субъективных переживаниях, чувствах, состояниях (внутренней стороне конъекта). Как существуют идеальные объекты, так существуют и идеальные конъекты.

Зеркало

Упражнений с воображаемым и настоящим зеркалом может быть достаточно много. Вот некоторые варианты.

Вар. 1: Сидя или стоя закрыть глаза. Мысленно представить перед собой зеркало в человеческий рост, направленное отражающей поверхностью несколько в сторону (под углом примерно 45⁰). Вы видите блеск его поверхности, но еще не видите того, что в нем отражено. Теперь мысленно поворачивайте его на себя. Наиболее вероятным результатом окажется то, что вы увидите зеркальный блеск и даже ощутите его всем телом, но не увидите своего отражения. На самом деле, отсутствие отражения — это и есть наиболее истинный образ чистого сознания, которое образа не имеет. Отсутствие отражения есть наиболее точное отражение. Можно сказать, что в зеркале отразилось зеркало (абсолютное зеркало). Оно не может себя в обычном смысле слова увидеть, но оно себя отчетливо ощущает.

Вар. 2: Отличается от предыдущего тем, что в нем используется не одно, а два воображаемых зеркала: одно слева, другое справа. В каждом из них ученик отражен в профиль. Он, таким образом, не глядит прямо ни в одно из зеркал. Он лишь отчетливо ощущает их присутствие и их действие. Он также способен ощутить различие то ли зеркал, то ли своих отражений.

Вар. 3: Вместо «зеркала» использовать свое отражение в зеркале (в настоящем). Почувствовать, что лицо, отраженное в зеркале, само, в определенном смысле, является зеркалом (легче всего достигнуть этого осознания глядя в свои отраженные в зеркале глаза). Здесь как бы воспроизводится эффект, достигаемый вар. 1 (отражение зеркала в зеркале). Когда этот эффект будет устойчиво достигаться, перейти к варианту 4.

Вар. 4: Упражнение выполняется в несколько этапов:

1. Закрыв глаза, представить в своей правой руке зеркало. Можно представить себе его лежащим на ладони, или саму ладонь как зеркало. Повернуть его на себя и долго «смотреться»в него, фиксируя и запоминая все возникающие при этом ощущения.

2. То же, но зеркало в левой руке. Почувствовать разницу в ощущениях.

3. Ритмично менять зеркала, глядясь по очереди то в правое, то в левое.

4. Повернуть на себя оба зеркала. Затем медленно развернуть их навстречу друг другу. Для усиления можно представить, что из зеркал исходят лучи света.

Цветное дыхание

Вар. 1: Кусок цветного картона (бумаги) держать в ненапряженных руках, лежащих на столе. Спокойно дышать, фокусируя внимание на кисти правой руки во время выдоха и на кисти левой руки во время вдоха. Через какое-то время поменять эту последовательность на противоположную. Повторить этот цикл несколько раз.

Должно возникнуть ощущение, что дыхание в виде каких-то токов проходит через руки и через кусок цветного картона (по замкнутому циклу), окрашиваясь в соответствующий цвет. Этот цвет затем разливается по всему телу. Обратить внимание не все изменения, происходящие на внутреннем плане. Эти изменения могут касаться состояния тела, настроения, мыслей, ощущения времени и т. д.

Вар. 2: То же, только «дышать» сразу через обе руки, направляя дыхание в кисти рук, а через них к цветному картону (в стихию цвета). На выдохе «втягивать» цвет в себя.

Вар. 3: Как предыдущий вариант, но только дышать не через руки, а через глаза. Если глаза начнут слезиться, упражнение прекратить.

Вар. 4: В двух руках держать куски картона разного цвета. Направлять цвет из одного листа на другой.

Вар. 5: Как предыдущий вариант, но задача теперь состоит в том, чтобы поочередно вытягивать энергетику цвета то из левой, то из правой руки (на вдохе) посылая ее (на выдохе) в солнечное сплетение.

Примечание. Упражнение позволяет осознать конъективную природу цвета. Кроме того, здесь происходит формирование цепочки конъектов, куда, помимо цвета, входит тело, дыхание и направленное внимание.

Пустота

О «пустом» пространстве и «чистом» времени трудно сказать, чему они принадлежат: внутренней или внешней реальности, сознанию или материи. В этом смысле они образуют как бы нейтральную территорию. Это их качество очень ценно в плане построения комплексной реальности, стирающей грани между внутренним и внешним, материальным и идеальным.

Для большинства людей практически невозможно сдвинуть с места предмет усилием своей мысли. Но гораздо легче привести в движение пустоту. Пустоту, то есть то, чего как бы и нет и что, тем не менее, есть. Пустоту легко заставить пульсировать и вращаться, особенно если центр помещается где-то внутри вашего тела. Труднее двигать ее прямолинейно. Можно заставить двигаться прямолинейно точку, лишенную объема. На этой основе можно придумывать довольно много упражнений и их модификаций.

Вар. 1: Мысленным усилием заставлять ритмично сжиматься и разжиматься пространство комнаты.

Вар. 2: Мысленным усилием вращать пространство комнаты.

Вар. 3: Представить пространство в виде некоторой жидкости, налитой в ванну. Мысленно раскачивать ванну, заставляя пустоту раскачиваться в ней.

Примечание. Во всех этих случаях сохранять конъективную установку, то есть держать в поле своего внимания влияние этих действий на внутреннее состояние, включая эмоции, телесные ощущения, зрительные образы и другое.

Молчание

Исходная установка этого упражнения заключается в том, что молчание тоже можно слушать. Более того, разные молчания звучат по-разному. Каждый человек и вообще любой предмет (в комплексной реальности) молчит по-своему.

Молчать вдвоем с фантомом. Каждый слушает молчание другого.

Слушать молчания сразу трех фантомов, воспринимая их как единый аккорд.

Начать со слушания молчания одного предмета (дерева). Затем прибавлять к нему молчание другого предмета и так далее. В результате возникает причудливая «разноголосица молчаний».

Радуга

Раздать участникам листы бумаги, на которых нарисованы контуры радуги и цветные карандаши или краски. Каждый участник группы должен произвольно раскрасить рисунок так, чтобы получилась «неправильная» радуга, то есть радуга с перепутанным порядном цветов. Рисунки собрать. Затем вывешивать по очереди на стенд каждый из них. Внимательно рассматривать, обращая внимание на характер их воздействия на внутреннее состояние (конъективная позиция). При смене рисунка следить за изменением состояния, вслух комментируя их и обсуждая. «Правильную» радугу показать в конце.

Это упражнение можно делать в паре или в малой группе, когда в обсуждении принимают участие все присутствующие.

Примечание. Радуга является одним из тех явлений, восприятие которых, как правило, оказывает влияние на субъективное состояние человека. Обращение к такого рода «естественным конъектам» очень полезно на стадии перехода в комплексную реальность.

Чей взгляд?

На стене висит несколько портретов. После необходимой предварительной подготовки встать спиной к ним. Инструктор дает установку: почувствовать своей спиной чей-то взгляд. После того как испытуемый этого достигает, он поворачивается лицом к портретам. Его задача состоит в том, чтобы определить, чей это был взгляд. Затем более подробно прокомментировать все свои ощущения и впечатления.

В подавляющем большинстве случаев эффект достигается быстрый и отчетливый. Прежде чем поворачиваться спиной к портретам, испытуемый некоторое время стоит к ним лицом, спокойно смотрит на них, ощущая на себе их встречный взгляд. За это небольшое время успевает произойти подсознательная реконструкция личностей изображенных на портретах людей. В том числе определяется их вероятное отношение к испытуемому. Таким образом, подсознание, еще до того, как испытуемый поворачивается спиной к портретам, «уже знает», кто именно и как прикоснется к нему своим взглядом. Ощущение взгляда бывает разным. Некоторые отчетливо ощущают точечное прикосновение. Другие чувствуют его всей спиной. Кто-то скажет, что почувствовал некоторое жжение.

Если испытуемый достаточно чувствителен и способен анализировать свои переживания, опыт можно продолжить. В этом случае ему нужно встать прямо перед «угаданным» портретом и мысленно взять изображенного человека за руку. После этого, он должен попытаться ответить на следующие вопросы:

1. С каким отношением смотрел на него этот человек?

2. Чем вызвано это отношение?

3. Что он хотел сказать своим взглядом?

4. Какие у него руки на ощупь?

Примечание. Данное упражнение знакомит с портретным эффектом. Портретный эффект относится в первую очередь к позиционному восприятию, прежде всего ко второй позиции. Однако именно портретный эффект обладает наибольшей силой приводить сознание человека к постижению комплексной реальности. Поэтому в ограниченной мере его следует использовать уже на самых начальных стадиях занятий.

Для лучшего достижения портретного эффекта портреты следует вешать на такой высоте, чтобы уровень их глаз совпадал с уровнем глаз испытуемого. Освещение предпочтительно неяркое.

Полочка в рамке

Пустая картинная рамка. В нее вставлен кусок фанеры с полочкой для разных предметов. Эти предметы, будучи вставлены в рамку, обретают смысл художественного текста (или элемента художественного текста).

Вариант: полочку можно вставить в раму без фанеры, что позволит подставлять разные репродукции.

Концерт

«Концерт» — скорее эффектная демонстрация свойств комплексной реальности, чем собственно упражнение. На начальном этапе занятий оно весьма полезно.

На стенде висят 5–6 портретов. Участникам предлагается сесть в удобную позу. Затем дается исходная установка, заключающаяся в том, что мы все пришла на концерт. Но сидеть мы будем лицом к портретам (фантомам). Это дает нам возможность видеть их лица и по ним наблюдать то действие, которое оказывает на них музыка.

Этот опыт, как правило, оказывает сильное воздействие на всех участников. Дело в том, что «видимые реакции» фантомов действительно весьма выразительны. Удивляет прежде всего отчетливость и очевидность реакции. На некоторых испытуемых, особенно впечатлительных, она может произвести несколько пугающее впечатление. Однажды во время занятий с группой молодых режиссеров одна молодая участница неожиданно вскочила со стула и убежала в дальний конец помещения. Потом она сказала, что испугалась того, насколько широко улыбнулся изображенный на портрете мужчина при звуках марша. Действительно, энергичность мимики фантомов бросается в глаза очень многим. Кроме мимики, участники отмечают изменение цвета лица и блеска глаз, движения глаз, движения тела. Некоторые достаточно быстро начинают ощущать состояние тела фантома как бы изнутри. Они отмечают изменения в мышечном тонусе фантомов в ответ на музыкальное воздействие.

Более удивительные вещи начинаются дальше, когда участники делятся своими впечатлениями. Тогда выясняется, что все они видели приблизительно одно и то же. Более того, демонстрация одного и того же опыта с одной подборкой портретов и музыкального материала позволила мне убедиться, что в разных аудиториях эффекты получаются не удивление одинаковыми. Так, одна светская дама, почти не реагирующая на музыку (как будто она ее и вовсе не слышит), при звуках шарманки вдруг весьма оживляется. У нее розовеют щеки и начинают ярче блестеть глаза, зрачки расширяются. Она улыбается и начинает поводить плечами в такт музыки. Это видят все. Некоторые утверждают, что она еще и пританцовывает.

Это упражнение (опыт) очень интересно обсуждать. Многие участники стараются дать свои объяснения увиденному, выдвигая самые разнообразные гипотезы, от «астрального видения» до вневременного взаимодействия. Здесь уместно показать, насколько естественно укладываются все увиденные эффекты в концепцию комплексной реальности. Это в объективной реальности портреты не могут улыбаться, поводить плечами и пританцовывать. В комплексной реальности у них для этого есть все возможности.

Примечание. К этому опыту можно обращаться в контексте разных тем, ибо он сочетает в себе действие многих сторон комплексной реальности. В данном случае нас интересует его яркость и убедительность. Он очень демонстративен и позволяет осуществить быстрое вхождение в комплексную реальность.

Напев

Многократно повторять один и тот же напев, меняя установки сознания:

· «я пою»

· «напев поется (поет сам себя) во мне»

· «кто-то поет напев во мне»

· «кто-то поет через меня» и т. д.

8.2 Выдох в себя (интеграционная техника)

Вдох (медленный) — ноги на ширине плеч, носки врозь, голова поднята, взгляд вверх, руки в стороны вверх, пальцы растопырены. Мысленно представить себя устремленным во все стороны окружающего пространства.

Выдох (медленный и с напряжением) — носки внутрь, слегка присесть, соединив колени, руки сжаты в кулаки, кулаки движутся к солнечному сплетению, где плотно прижимаются друг к другу (вариант — сцепить пальцы), голова опускается вниз, глаза закрыты. Мысленно стягивать на себя окружающее пространство. Дыхание устремлено в солнечное сплетение (выдох внутрь себя).

Интеграция есть также переход, но только осуществляемый в противоположном направлении, не в комплексную реальность, а из нее. В наименьшей степени нам хотелось бы давать на сей счет какие-либо обязательные для всех рекомендации. Желательно, опираясь на свой внутренний опыт, найти свои «переключатели». Они, во‑первых, должны выражать в символической форме существенные аспекты выхода (восстановление субъектно-объектной диссоциации, преодоление полисубъектности, «рассеивание» тонкого гештальта или его уход внутрь объектов). Но интеграция есть не просто обратный переход, а переход в новом качестве, когда мое «я» возвращается измененным и обогащенным. Это также необходимо выразить в интегрирующем действии. Вот техника, заимствованная из НЛП, которую можно применять на стадии выхода. Встать прямо. Руки врозь на высоте плеч. Мысленно положить на правую ладонь свое «я», а на левую тот полезный опыт, который был получен во время занятия (в том числе и опыт общения и сотрудничества с фантомами). После этого медленно сближать ладони до полного их соединения.

8.3 ДОБАВЛЕННЫЕ СВОЙСТВА И ТОНКИЙ ГЕШТАЛЬТ

Добавленные свойства и тонкий гештальт характеризуют внешний, объектный аспект комплексной реальности. Тонкий гештальт складывается из добавленных свойств. Добавленные свойства суть то, что можно «разглядеть» в тонком гештальте при соответствующей настройке восприятия. Данная группа упражнений посвящена развитию навыков восприятия и осознания добавленных свойств, видения тонкого гештальта. Нам желательно уметь не только распознавать те или иные тонкие элементы и структуры, но и давать им характеристику, причем не только качественную, но и количественную. Это умение имеет исключительно большое значение в художественной деятельности, где «чувство меры» является одним из постоянных ориентиров и внутренних инструментов художника. Это чувство меры относится не только к отчетливо видимому и отчетливо слышимому, но и к тому, чего нельзя непосредственно увидеть, услышать, потрогать, измерить с помощью линейки, весов или какого-либо иного прибора. Добавленные свойства во многих случаях поддаются некоторому измерению. Можно, в частности, сравнивать конъекты по степени выраженности (присутствия, активности) в них того или иного добавленного свойства. Можно также выстраивать их в ряды по мере увеличения (убывания) данного свойства. Все эти процедуры, помимо исследовательского, имеют собственно тренинговый характер, так как здесь отрабатываются и закрепляются навыки взаимодействия с тонким гештальтом и составляющими его компонентами.

К наиболее важным задачам упражнений данного раздела следует отнести:

1. Развитие навыка (а затем и постоянной привычки) осознанно реагировать на тонкий гештальт и его составляющие;

2. Выработку умения целенаправленно обнаруживать наличие или отсутствие тех или иных добавленных свойств и давать предварительную (интуитивную) оценку степени их выраженности в данном конъекте;

3. Овладение техникой сравнения конъектов относительно тех или иных добавленных свойств;

4. Развитие способности целостного видения тонкого гештальта, на основе которого можно переходить к освоению приемов их практического преобразования.

Прежде чем переходить к изложению практической части, напомним, что добавленные свойства могут относиться к самым разнообразным сторонам реальности, и потому существует бесконечное число способов их классификации. Однако среди них есть один, имеющий для нас исключительно важное значение. Это различение свойств, характеризующих неодушевленные предметы, а также предметы одушевленные, но, так сказать, без учета их одушевленности. Так, человек имеет вес и объем, подобно камню или иному предмету. Будем обозначать такие характеристики с помощью аристотелевского термина «чтойность». Те характеристики, в которых выражена сознательная и свободная природа человека, характеристики душевного и духовного порядка, мы будем по аналогии обозначать термином «ктойность». Иными словами, чтойность — это то, что делает меня чем-то, а ктойность — то, что делает меня кем-то. Вот и все. Поясним на простом примере. Обмакнем кисть в краску и положим один мазок на лист бумаги. Спросим, теплый он или холодный, жесткий или мягкий. Эти качества тонкого гештальта будут относиться к чтойности. Теперь зададим другой вопрос: добрый он или злой? Здесь мы переходим в область ктойности.

Характеристики ктойности легко спутать с полисубъектностью. Однако это разные вещи. Пока мы изучаем конъект, тестируем его, исследуем, манипулируем с ним, он остается объектом нашего интереса, хотя и обладающим качествами живого, более того, сознательного существа. Лишь с того момента, как он начинает проявлять свою автономную, свободную сознательность и волю, с того момента, как мы вступаем с ним в равноправный диалог, мы переходим на позицию собственно полисубъектности.

Естественно предположить, что ктойность осваивать легче, так как она вроде бы проще по своей природе. Однако практикой это никак не подтверждается. Веселое мажорное трезвучие воспринимается всеми и без какого-либо напряжения. Однако веселость относится к ктойности, ибо всегда предполагает кого-то, кому весело. Поэтому целесообразно чередовать те и другие характеристики, выстраивая между ними связи, устанавливая параллели.

Как было уже сказано, арт‑тренинг первой ступени акцентируя главное внимание на развитии способности ориентации в комплексной реальности. То есть, на первом месте стоят задачи восприятия и осознания. Это относится и к настоящему разделу. Он посвящен, в первую очередь, тому, чтобы научиться воспринимать все, относящееся к тонкому гештальту и добавленным свойствам, и осознавать свои восприятия. Кое‑что здесь, правда, касается и вопросов практического манипулирования с этим нетривиальным предметом. Но это уже во вторую очередь и лишь постольку, поскольку манипуляция с объектом познания сама является познавательным средством.

Упражнения этого раздела разбиты на несколько групп, в соответствии характером наиболее важных психотехнических приемов, используемых в каждом из них. Первая такая группа посвящена отработке двух приемов, в чем-то очень сходных, в чем-то прямо противоположных. Назовем эти приемы так: а) интуитивная оценка по заданному критерию, б) направленная реконструкция. Общее в этих двух приемах то, что и в первом, и во втором случае сознание получает интересующую его информацию как бы непосредственно «из рук интуиции». Или можно применить еще такую метафору: сознание и подсознание устанавливают контакт «в режиме on line». Мы непосредственно узнаем о чем-то, что «это — так», но не можем ответить на вопрос «почему?»

Теперь о различиях. Интуитивная оценка конъекта по заданному критерию основывается на том, что в комплексной реальности нет такого качества (свойства, параметра), относительно которого нельзя было бы как-то оценить любой конъект и сравнить его с любым другим конъектом. Здесь постоянно и с огромной силой (убедительностью) проявляется универсальная связь всего со всем, присутствие всего во всем. Это, с одной стороны, выглядит как универсальный резонанс, заставляющий любой конъект, так или иначе, отзываться на любую вибрацию, так сказать, «откликаться на любое имя». С другой стороны, это очень напоминает то самое «универсальное оборотничество», о котором писал А. Ф. Лосев.

Лосев писал об этом, характеризуя мифологическое сознание. То же относится и к миру детской игры. Это вообще есть фундаментальная характеристика комплексной реальности в целом. Это и дает нам возможность сравнивать звуки по их теплоте, а цвета по громкости и т. п.

Направленная реконструкция, напротив, ориентирована в сторону предельно конкретного живого целого. Она не стремится к той универсальности, при которой любая единичная вещь фокусирует в себе все сущее. Она воссоздает полноту характеристик данной конкретной вещи, данного конкретного явления, данного конкретного человека. Ее направленность — неповторимость единичного. Но не просто. Направленная реконструкция означает, что мы, пытаясь сделать достоянием сознания плоды реконструирующей деятельности бессознательного (Океана), всегда вынуждены ограничиваться лишь частью, фрагментом и аспектом конкретного целостного образа, который внутренне бесконечен и неисчерпаем, как мироздание в целом. Направленная реконструкция означает, что мы делаем выбор, какую именно часть этого бесконечного пирога мы будем есть за столом осознания.

Первая группа упражнений

Начнем и интуитивной оценки. Материал различных видов искусства может быть с успехом использован в упражнениях не эту тему. Например, для музыки таким материалом служат музыкальные звуки и их сочетания. Этот материал несет в себе огромные возможности для работы над восприятием добавленных свойств. Предметом интуитивной оценки могут быть как сами эти свойства, так и их количественная характеристика, мера. Если свойства поляризуются (образуют пары противоположностей), то предметом интуитивной оценки может стать отношение конъекта к этой паре полярных характеристик.

Субстанция звука

Для этого упражнения хорошо использовать клавишный синтезатор, обладающий разнообразным набором тембров, а также различного рода дудочки, колокольчики, иные источники звуков и шумов. Смысл его предельно прост. Предъявляем испытуемым два звука разного тембра и просим вообразить себе, что это некие физические тела или предметы. После этого начинаем сравнивать эти предметы по величине, по веществу, из которого они состоят, по агрегатному состоянию (твердое, жидкое, газообразное, по весу, по цвету, по форме, по месту нахождения, по направлению и скорости движения и так далее. Далее, мысленно потрогать их, оценить, каковы они на ощупь. Затем «понюхать», попробовать на вкус. Хорошо, если сами участники занятий предлагают все новые критерии оценки.

Обратим внимание, что здесь происходит оценка звуков именно со стороны добавленных свойств. Можно, например, представить себе другое упражнение (назовем его «источник звука»), где предлагается оценить на слух вес, форму, материал и другие характеристики, относящиеся к физическому источнику звука. Например, сказать, из чего сделана флейта, каков по весу и форме колокол. Особенно разнообразный материал в этом отношении представляют собой шумовые источники звуков. Так, звук капли, ритмично падающей в сосуд, дает возможность для размышлений на тему о размерах и форме сосуда, о характере жидкости, высоте падения капли и прочее Можно даже попытаться сделать эскиз этого сосуда. А затем сравнить с настоящим. В данном случае предметом интуитивной оценки оказываются не добавленные свойства звука как элемента комплексной реальности, а объективные физические параметры тел, служащими источниками звука.

Характер звука

Это упражнение является логическим продолжением предыдущего. Но если предметом интуитивной оценки в первом упражнении была «чтойность», то теперь ею становится «ктойность». Два звука сравниваются не как что-то, а как кто-то, как две персоны. В характерах этих персон и предлагается теперь разобраться. Сначала следует придерживаться правила давать оценку интуитивно и непосредственно, не прибегая к каким-либо доводам. Затем, в качестве приема, можно добавлять в вопросы некий вспомогательный контекст. Например, можно представить, что вы менеджер и к вам на работу пришли устраиваться два человека. Но место у вас одно, и нужно делать выбор. Вот теперь и доводы пригодятся. Но только базируются они на ваших непосредственных интуитивных оценках. Так, отстраняя одну из кандидатур, вы можете исходить из того, что он слишком непоследовательный, слабохарактерный, агрессивный и т. п. Другой может оказаться обладателем сильной воли, решительным, последовательным и честным.

Хороши сравнения по выбранному критерию. Берем два звука («персоны») и договариваемся сравнивать их по степени жизнелюбия, по способности к сосредоточению, по доброте и по любви к природе. Предложения могут поступать самые разные, и желательно испытать все приходящие на ум варианты.

То, что можно делать с отдельными звуками, осуществимо и с их сочетаниями — созвучиями (аккордами).

Превращение

Взять в руки колокольчик. Сконцентрировать внимание не его материале (веществе), весе, форме. Затем послушать, как он звучит, предельно сконцентрировав свое внимание на качествах «звуковой субстанции». Это, прежде всего, значит произвести интуитивную оценку тех добавленных свойств, которые удается осознать. Вновь взять его в руки. Попытаться найти эти же добавленные свойства в «молчащем» колокольчике. Сосредоточиться на идее перехода этой единой внутренней сути из вещественной формы в звуковую. Отчетливо осознать неизменную самотождественность этой сути, которая при этом превращении меняет лишь внешние свои проявления.

Затем то же самое сделать с деревянной (или бамбуковой) флейтой. Ощупать инструмент. Постучать по нему и вслушаться в этот звук. Затем подуть. Осознать, что во всех трех случаях мы имеем дело с единой сутью, которая «прячется» под разными манифестациями. Эта единая суть проявляет себя в общих компонентах именно тонкого гештальта. Плотные гештальты флейты и ее звука имеют весьма мало общего.

Далее это упражнение можно разнообразить путем варьирования источника звука. Брать разные материалы, в том числе и жидкости, воду прежде всего. Манипуляции с водой имеют особую важность по двум причинам. Во‑первых, вода — субстанция, которая репрезентирует Океан. Во‑вторых, вода — фантомообразующая субстанция, стихия, порождающая стихиаль. Вслушаться в звук воды, издаваемый разными способами, сконцентрироваться на внутреннем тождестве разных феноменов. Сравнить со звуками других жидкостей (растительного масла, например).

Из чего сделан?

Предъявляется два аккорда. Например, увеличенное трезвучие и квартаккорд.

Установка: два аккорда — это два предмета, один из которых сделан из металла.

Задачи:

1. Определить, какой именно предмет сделан их металла. Из какого именно?

2. Определить, из чего сделан другой предмет.

Примечание. Это упражнение является не более чем примером, по образцу которого можно придумать немалое количество аналогичных.

Перейдем к использованию других материалов.

Пейзаж

Упражнение с пейзажем или натюрмортом. Демонстрируется репродукция пейзажа. Задания:

1. Найти самую спокойную (неспокойную) точку. Теперь теплую (холодную), добрую (злую) и т. д.

2. Выбрать две точки, которые сильнее всего притягиваются друг к другу.

3. Выбрать две точки, которые сильнее всего отталкиваются друг от друга.

4. То же, что в 2) и 3), но для трех, четырех точек.

5. Определить отношения притяжения — отталкивания между предметами, изображенными на картине.

6. Представить эти отношения как симпатию — антипатию.

7. Представить эти отношения как понимание — непонимание, заинтересованность — отчужденность и т. д.

8. Осознать один из предметов в качестве заколдованного (превращенного) человека; «расколдовать» и оценить, как в нем развиты те или иные человеческие качества.

9. Один из предметов (неизвестно какой) является заколдованным человеком. Найти этот предмет, расколдовать и описать.

10.Один из предметов (неизвестно какой) является заколдованным определенным человеком. Найти его.

11.Два предмета (неизвестно какие) являются заколдованными людьми. Найти, расколдовать, определить их отношения.

Это упражнение можно делать, непосредственно опираясь только на интуицию. Можно использовать фантома в качестве помощника. Можно воспользоваться маятником или иными приспособлениями, о чем мы еще будем говорить в дальнейшем.

Примечание. Когда это упражнение проводится в группе, дополнительным показателем его успешности является консенсус участников, при условии, что результаты достигаются независимо друг от друга.

Металлы

Вар. 1: Предлагается внимательно рассмотреть, подержать в своих руках набор образцов металлов. Затем даются следующие задания:

1. Определить для каждого металла максимально соответствующее ему свойство человеческого характера.

2. Пусть даны два металла. Выбрать человеческое качество, свойство или состояние души. Сравнить образцы относительно этого качества или состояния, определив, в каком из них оно присутствует в большей степени. То же самое проделать с другой парой металлов. Затем сменить оцениваемое качество.

3. Пусть дано некоторое множество образцов металлов (не больше семи — восьми). Задать качество, относительно которого металлы будут оцениваться и сравниваться. Затем попробовать выстроить ряд по убыванию (возрастанию) этого качества.

4. За исходный берется тот же набор металлов. Задача заключается в том, чтобы найти среди них хотя бы одну пару несущую прямо противоположные (полярные) качества. Задания можно усложнять и варьировать.

Вар. 2: На столике лежат образцы металлов. На стенде — портреты. Предлагается решить следующие задачи:

1. Найти хотя бы несколько образцов металлов, которые по своему характеру соответствуют характеру каких-либо людей, изображенных на портретах.

2. Найти хотя бы несколько образцов металлов, которые по своему характеру составляют прямую противоположность каким-либо портретам.

3. Для задачи 1 попытаться сравнить металл с соответствующим ему портретом и определить, где именно (в металле или на портрете) общее для них качество выражено сильнее и отчетливее. Если улавливаются также и качественные различия, то попытаться осознать их более отчетливо.

Для усиления эффекта образцы металлов рекомендуется брать в руку.

Много, мало, достаточно

Вар. 1: Участники разбиваются по двое. Каждому дается инструкция нарисовать круг, затем взять цветной карандаш и рисовать внутри этого круга маленькие кружочки (квадратики, треугольники и т. д.). Количество последних определить интуитивно: столько — мало, столько — много, а столько — достаточно. Листками с этими рисунками поменяться с партнером. Рассматривать их с такой установкой, как читают письмо, изучают почерк, фотографию, то есть как нечто выразительное и красноречивое. Затем без каких-либо комментариев возвратить рисунки.

Обсудить ощущения, возникавшие по ходу выполнения задания.

Это упражнения можно различным образом модифицировать. Например, можно не рисовать, а класть спички или какие-либо иные предметы на кусок картона.

Вар. 2: Заранее подготавливается и ксерокопируется рисунок, на котором изображен маленький одноэтажный домик с участком, окруженным низенькой изгородью. На участке ничего нет. Задание состоит в том, чтобы нарисовать то количество деревьев (кустов), которое интуитивно кажется достаточным. Вместо деревьев на участке можно рисовать цветы на клумбе и и.д.

Точки

Играют двое. На листе бумаги в центре стоит одна‑единственная точка. Каждый из партнеров имеет право за один ход поставить одну точку. Задача одного состоит в том, чтобы сделать «рисунок» как можно более напряженным. Другой, напротив, — старается сделать его как можно более спокойным и уравновешенным. «Ходят» по очереди. Оппозицию «напряжение — покой» можно заменить, предложив другую оппозицию, например, «радость — печаль» и т. п.

Цвета

Вар. 1: На столе в произвольном порядке лежат образцы цветов. За один ход можно изменить положение одного цвета в ряду. Задачи игроков аналогичны игре «Точки».

Цвета можно располагать не в ряд, а по кругу, по квадрату, восьмиугольнику. В таком случае, не один образец перемещается относительно всего ряда, а два цвета меняются местами. Тогда следует ввести запрет на возврат предшествующего положения.

Вар. 2: У каждого игрока большое (но одинаковое) количество картонных кружочков или квадратиков разных цветов. Кто-то делает первый ход, кладя кусочек картона на стол. Второй игрок кладет рядом свой образец. Цели те же, что и в предыдущем варианте.

В игры «Точки» и «Цвета» можно играть с фантомом.

Селекция

Выложить на стол множество разных портретов. Ставится задача отобрать носителей определенного человеческого качества (честности, лживости, храбрость, трусости и т. д.). После того, как это сделает один участник группы, другой участник вносит свои коррективы. Потом третий участник и т. д. Это упражнение можно делать с помощью жезла, рамки или маятника. Например, так. На карточке пишется слово, обозначающее искомое качество. Эта карточка кладется на стол. Рядом с ней помещается открытка с портретом. Между карточкой со словом и открыткой устанавливается маятник. Движение маятника покажет, как именно взаимодействует данное слово с портретом.

Можно это упражнение выполнить несколько по-другому. Пусть дано несколько портретов. Выбрать того фантома, который в наибольшей мере обладает тем или иным заданным качествам.

Слово

Здесь в качестве материала интуитивного анализа выступают слова незнакомого языка или слова специально придуманные.

Слово — такой же паттерн комплексной реальности. Во всяком случае, оно становится таким, когда мы включаем его в контекст упражнений арт‑тренинга. С ним можно манипулировать, как с любым другим паттерном. И при этом его роль особая. С его помощью проясняется и структурируется вся сумма опыта человека. Но в арт‑тренинге нас интересует его «подводная», иррациональная составляющая. Мы можем производить:

· интуитивный анализ искусственных слов

· интуитивный анализ пар искусственных слов

· интуитивный анализ взаимодействия искусственных слов с иными паттернами (портретами прежде всего).

Все это можно делать с настоящими словами. Но это создает дополнительные трудности. Собственные значения слов, личностные смыслы, с ними связанные, ассоциации — все это «забивает» тонкие ощущения, порождаемые непосредственно звуковой формой слова. Поэтому лучше переходить к настоящим словам уже после того, как техника интуитивного анализа звуковой формы слова будет достаточно хорошо освоена на примере слов искусственных.

Вар. 1: Заранее готовится от 50 до 100 искусственных слов. Слова написаны на карточках. На стене — от трех до шести портретов. Задача ученика, доставая карточки по одной, раскладывать их на столики (полочки) перед портретами по принципу резонанса, определяемого интуитивно (кто какое слово потянет на себя).

Вар. 2: Слова классифицировать по инь — ян, пяти элементам, стихиям, цветам, эмоциям, частям света, временам года, созвездиям и т. д.

Вар. 3: Сказать, как это слово действует.

Вар. 4: Нарисовать его (может получиться абстрактная картина). Слепить из пластилина.

Вар. 5: Придумать ему подходящее значение.

Теперь ознакомимся с некоторыми упражнениями, направленными на развитие приема направленной реконструкции.

Массаж

Мысленно обследовать состояние мускулатуры фантома, уделяя особое внимание мышцам спины, плеч, рук, лица. Обнаружив зажимы, мысленно же массировать их, пока не возникнет ощущение, что зажим ликвидирован. Затем поменяться ролями: фантом становится массажистом, а ученик его пациентом. Несмотря на кажущуюся простоту этого упражнения, оно является довольно сильным по характеру оказываемого им действия. Дело в том, что «массаж» действительно имеет место, хотя и очень тонкий. И он, как правило, попадает в цель.

Почерк фантома

Глядя на портреты, реконструировать и сравнить возможные почерки изображенных на них лиц. Попробовать войти в контакт с выбранным фантомом и позволить ему писать вашей рукой. Посмотреть, изменился ли ваш почерк и как именно.

Руки

Глядя на портрет, мысленно подойти к изображенному на нем человеку. Затем, вежливо и осторожно взять его за руку. Сказать, какие у него руки: теплые или холодные, сухие или влажные, жесткие или мягкие? Описать все, что удалось почувствовать. Затем ответить, как фантом отвечает на прикосновение: активно или пассивно, открыто или закрыто и т. д.

Начав с рук, можно далее перейти о описанию походки, жестикуляции, осанки, речевых интонаций.

Цветной голос

Вар. 1: Определить цветовые и иные параметры голосов дикторов, актеров и т. д.

Вар. 2: Написать на листке одно слово или очень короткую фразу. Затем написать ее на разных листах фломастерами разных цветов. Держа перед собой листок с записью (определенного цвета) произнести написанное, мысленно окрасив свой голос в такой же цвет.

Сделать то же с закрытыми глазами. Цвет назначает инструктор. Можно работать с диктофоном. После того, как это начнет получаться, пытаться работать с оттенками. Затем подключить кинестетическую модальность с соответствующими субмодальностями (тепло — холод, жесткость — мягкость, скользкость — шероховатость и прочее).

Вар. 3: С магнитофоном. Произносить слово «ткань», представляя себе а) плотную бархатную ткань (заданного цвета), б) легкую кисейную и т. д. Записать на магнитофон и прослушать. Вместо инструкций можно представить себе картинки с изображением разных видов ткани. То же самое можно делать со словами «цветок», «дерево», «металл», «птица»и т. д. Здесь также хорошо использовать картинки.

Вар. 4: Инструктор показывает цветную картонку (бумагу и т. д.) и просит назвать цвет. Предположим, синий. Затем карточка прячется, и инструктор просит, мысленно фиксируя цвет, снова назвать его вслух. Затем он дает задание мысленно сделать цвет более сочным (густым, ярким) и вновь повторить его название. То же повторить с другим цветом. Записать и прослушать, специально обращая внимание на то, каким образом меняется окраска голоса. Специально ничего с голосом не делать. Концентрировать внимание исключительно на образах. Усложнение этого упражнения состоит в постепенном включении других модальных и субмодальных характеристик.

Двойной голос

В человеческом голосе услышать две интонации: внешнюю и внутреннюю (теневую). Искренность голоса — адекватное выражение внутренней интонации через внешнюю.

Языковой барьер

Эта группа упражнений основывается на использовании магнитофонной записи голосов актеров и чтецов, говорящих на незнакомом языке. Это могут быть отрывки из пьес, стихотворений, прозаических художественных произведений. Задача тренирующегося состоит в том, чтобы реконструировать и охарактеризовать:

· содержание высказываний (речи)

· эмоционально-смысловой аспект ситуации, воспроизводимой в драматическом отрывке

· личность, характер и состояние героев

· самих актеров или чтецов.

Цветной текст

Пишется некий нейтральный текст в двух экземплярах — красного и синего цвета. Три участника садятся за один стол. Им дается синий экземпляр. Три — за другой стол. Им дается красный экземпляр. Затем по очереди они читают куски текста: сначала те, у кого в руках синие экземпляры, потом владельцы красных. Все это записывается на хороший, чувствительный магнитофон. Результаты сравниваются и обсуждаются.

Другой вариант — дается текст, разные куски которого отпечатаны разным цветом.

Дом

На стенде висит портрет неизвестного человека (очень желательно, чтобы участники действительно не знали, чей это портрет). Дается инструкция представить себе, какой дом должен быть у этого человека. Каков он снаружи и каков изнутри. Персональное жилище в данном случае выступает в качестве объективации внутренней реальности личности. Оно принадлежит к комплексной реальности. Это упражнение служит тренировке способности переводить интуитивно схватываемые характеристики внутреннего мира человека в пластические образные формы.

Составляется анкета для определения основных характеристик дома персоны, изображенной на портрете. При этом следует не столько стремиться угадать, в каком доме живет этот человек «на самом деле», сколько увидеть мысленно дом, максимально подходящий ему по духу.

Это упражнение можно делать в более сложном варианте, если позволяет количественный состав группы. На стенде висит не один, а два портрета. Участники разбиваются на две группы. Каждая «строит» дом своего портрета. Члены групп не переговариваются, а делают все мысленно. Лишь когда эта часть работы закончена, каждый рассказывает, что ему удалось увидеть. Как правило, поражает исключительно высокая степень сходства между теми, кто работал с одним и тем же портретом, и столь же большая разница между теми, кто работал с разными.

Путешествие

Идея этого упражнения состоит в том, что образ путешествия может служить таким же заместителем портрета, как и образ дома. Выполняется так же, как и «дом», только предметом реконструкции оказывается не дом, а путешествие. Задание в данном случае заключается в том, чтобы определить, любит ли данный фантом путешествовать? Если да, то куда и как? А затем попытаться в деталях описать одно из таких путешествий.

Портрет невидимки

Вместо портрета (портретов) использовать вставленные в рамки листы цветного картона. Дается установка, что это — портреты невидимок, характер (души) которых себя проявляют через цветовой фон, имеющий здесь значение некоей ауры. Работать с ними как с обычными портретами.

Искусственный язык

Придумывать существительные, глаголы, прилагательные. По отношению к существительным понять, означают ли они одушевленные или неодушевленные предметы и какими качествами они обладают. Для глаголов выяснить, какие люди склонны к действиям, обозначаемым ими, каков примерно характер этих действий. Для прилагательных понять, какие качества они могут обозначать, каким людям могут быть свойственны эти качества. В качестве вспомогательного приема можно вывесить на стенде некоторое количество портретов и соотносить слова с их реакциями.

Помимо этого, искусственные слова можно рассмотреть в качестве чьих-то имен. Тогда прежде всего из всей массы придуманных слов необходимо выделить лишь те, которые похожи на имена. Для этого все карточки со словами раскладываем в две кучки: в одной «что-то», в другой «кто-то». После этого с отобранными словами можно работать как с именами.

Буква как слово

Представить себе, что отдельно взятая буква (не имеющая в языке значения слова) есть в действительности слово. Медитировать это «слово», пытаясь угадать его смысл. Вспомогательный прием: придумать фразу с этим «словом».

Вторая группа упражнений

Прежде всего определим, чем вторая группа упражнений отличается от предыдущей. Интуитивная оценка и направленная реконструкция, как мы уже отмечали, представляют собой приемы непосредственной работы сознания с тонким гештальтом (добавленными свойствами), при которой осуществляется опора на интуицию и не имеют особого значения какие-либо дополнительные элементы. Можно сказать так: в упражнениях первой группы наши усилия направлены главным образом на укрепление треугольника «образ — сознание — интуиция». В дальнейшем наша ориентация существенно меняется, и мы будем сознательно осваивать те возможности, которые возникают благодаря введению новых элементов в это отношение.

Во второй группе упражнений этим новым «элементом» является появление дополнительного контекста, то есть такого контекста, которого нет в самом художественном произведении, с которым мы работаем. Появление нового контекста (назовем это «контекстуализация») также является для нас неким приемом, с помощью которого мы добиваемся более полной и отчетливой проявленности тонкого гештальта, как в целом, так и его составляющих.

Мы будем различать два основных способа контекстуализации. Первый способ состоит в том, что основной конъект (тот, с которым ведется работа) ставится в некоторое новое отношение с неким новым элементом (чаще всего, с другим конъектом, дополнительным). Эти два конъекта — основной и дополнительный — рождают новый, не существовавший ранее, контекст. В этом способе главное состоит в том, чтобы задать это новое отношение. Отношение порождает контекст. Второй способ меняет это направление на противоположное. Во втором способе первый шаг состоит в том, чтобы задать контекст и поместить в него основной конъект. При этом рождаются многочисленные отношения основного конъекта с разными элементами заданного контекста.

Маскарад

Вар. 1: Экспонируются портреты. Дается установка, согласно которой одежда разных эпох (а также общий фон) — не более чем условность. Все это — маскарад (театр, карнавал, игра). Необходимо мысленно поставить персонажей в современные условия и «угадать», кем они могут быть «на самом деле». Какова их профессия, характер, особенности биографии, каковы они в семье, на работе. Наиболее чувствительные участники скоро обнаружат неестественность самого задания. Оно противоречит тому, что дух эпохи — не условность, а необходимый элемент образного содержания картины, который неотделим от всего остального. В данной игре наибольшего успеха достигает тот, кто обнаружит невозможность полноценно выполнить задание.

Вар. 2: Демонстрируется портрет. Дается установка на то, что портрет — некое известное в группе лицо (но неизвестно, кто именно), загримированное до неузнаваемости или «превращенное» в человека, изображенного на картине. Например, любой ученик данного класса. Необходимо узнать его, а затем дать возможно полный отчет о причинах выбора. Обращать внимание на процент совпадений мнений.

Вар. 3: Демонстрируется серия портретов. Дается установка на то, что среди них скрывается некий известный всем человек. Необходимо определить, под чьим обликом он скрывается.

Имя

Это упражнение основывается на эффекте резонанса и относится к соответствующей группе.

1. Реконструировать фантом и установить с ним эмоциональный контакт.

2. Выбрать произвольно некоторое имя (например, Сергей).

3. Осознать образ в качестве именно Сергея. Ощутить психосемантический резонанс (диссонанс) образа и имени. Понять (ответить), чем именно образ соответствует данному имени, а чем не соответствует. Какие качества фантома это имя усиливает, подчеркивает, а какие подавляет?

4. Сменить имя. Повторить всю процедуру с новым именем. Сравнить результаты. Повторить все это для нескольких других имен.

5. Выбрать из всех использованных имен самое подходящее.

Примечание 1. Одним из результатов этого упражнение должно быть осознание резонанса имени и образа. Этот резонанс может быть использован как средство содержательного раскрытия образа, его своеобразного тестирования (именование как средство познания).

Примечание 2. В качестве имени могут быть использованы, в первую очередь, имена народа, к которому принадлежит фантом, затем любые другие имена, наконец, имена, придуманные самим тренирующимся.

Примечание 3. В качестве фантомообразующего объекта (в дальнейшем — Ф‑объекта) может быль использован не только портрет, но и любой другой подходящий объект (в том числе идеальный и даже абстрактный).

Резонатор

Это упражнение основывается на том, что в качестве резонатора может выступать не только слово, но и любой другой объект, поставленный с фантомом в некоторое отношение, помещенный в единый контекст. Символический контекст резонирует более активно. В зависимости от способа представления контекста мы выделяет четыре варианта этого упражнения.

Вар. 1:

1. Экспонируется портрет (или другой Ф‑объект). Реконструировать фантом и установить контакт.

2. Включить в поле восприятия объект-резонатор, установить общий контекст и задать его отношение с фантомом:

· включить музыку (или шумовое сопровождения типа пения птиц, шума прибоя и прочее), представить, что фантом ее слушает, и постараться угадать его реакцию;

· изменить цветовой фон с помощью светофильтра;

· поместить его в рамку определенной формы (круглая, овальная, прямоугольная и т. д.), размера, цвета;

· поставить (положить) на столике перед или рядом с портретом (Ф‑объектом) небольшой предмет (предметы), представив, что фантом их видит;

· поставить рядом с портретом (Ф‑объектом) другой портрет (Ф‑объект), представив, что они видят друг друга, представив, что они находятся в определенных отношениях и т. д.;

· поставить рядом с портретом (Ф‑объектом) другое произведение изобразительного искусства, представив, что фантом воспринимает его и как-то реагирует.

Меняя контексты, развивать свое представление о фантоме, наполняя его все новым содержанием, делая его все более глубоким и объемным.

Вар. 2 отличается от предыдущего тем, что контекст создается самим тренирующимся и носит процессуальный характер. Так, реконструировав фантом, тренирующийся может начать петь, играть на музыкальном инструменте (в том числе и импровизировать), читать стихи, танцевать, менять выражения лица, принимать различные позы… Для усиления эффекта это нужно делать, обращаясь к фантому и чувствуя его ответную реакцию (можно попытаться по-разному его приветствовать).

Вар. 3 отличается тем, что резонансный контекст создается в воображении тренирующегося. Здесь возникает возможность мысленно помещать фантома в различную среду, в различные ситуации и делать участником различных событий.

Вар. 4: Резонирующие представления теперь помещаются в сознание самого фантома. Ученик как бы мысленно наполняет сознание фантома разными содержательными элементами.

Выбор партнера

Вар. 1: Предъявляется 6 или более портретов. Задание: выбрать трех участников команды (фантомов) для выполнения важного, сложного и ответственного задания. По окончании обсудить. Выяснить основания (мотивы, импульсы, предположения, ощущения и т. д.), определившие данный выбор.

Вар. 2: Исходные условия прежние. Задание: выбрать

· друга (соперника, врага)

· брата, (сестру)

· жениха, (невесту)

· мужа (жену)

· тестя (тещу)

· коллегу

начальника (подчиненного) и т. д.

По окончании обсудить.

Это упражнение полезно делать не только с портретами, но с любыми конъектами, воспринимаемыми в качестве персон.

Роль

Вар. 1: Для заданного портрета определить наиболее подходящую роль (тип отношений); описать, как именно исполнялась бы им эта роль, или как развивались бы указанные отношения.

Вар. 2: Для заданного портрета и роли (типа отношений) а) определить степень его соответствия данной роли (отношениям); б) описать способ его поведения, характер мыслей и переживаний в контексте заданной роли (системы отношений).

Драматургия

Данная игра является модификацией предыдущей. Выбирается «водящий». «Общими усилиями»выбирают ему партнера (партнеров) и тип отношений с ними. Остальные участники разбиваются на две группы: драматурги и зрители. Задача первых состоит в том, чтобы задать ситуацию, в которой должны развертываться отношения водящего с фантомами. Водящий должен описать развитие событий и отношений. При этом он пытается выстроить свою модель развития ситуации. Зрители оценивают правдивость описания, задают дополнительные вопросы, дают свои комментарии. На первой ступени акцент делается на диагностике отношений, на третьей — на способах их трансформации.

В этом упражнении проявляющим фактором является игровая ситуация, задающая ролевые отношения.

Поиск партнеров

1. Предлагается исходное множество однотипных потенциальных Ф‑объектов (минералы, растения, насекомые, кошки, собаки и т. д.). Могут быть и аудиальные Ф‑объекты, но это делает упражнение более трудным. Легче иметь дело с тембрами (шумами или музыкальными). Труднее с аккордами, еще труднее с интервалами, тем более, с отдельными звуками. Мелодия выражает действие в первую очередь. И лишь потом восстанавливается предположительный образ того, кому это действие может принадлежать.

2. Выбирается один из предложенных фантомов.

3. Задается тип отношения (например, «жених-невеста»).

4. Из числа оставшихся выбирается оптимальная кандидатура. Выбор анализируется в процессе обсуждения.

5. Упражнение продолжать, выстраивая более сложные многоместные системы отношений.

Примечание. Это и другие аналогичные упражнения основывается на том, что свойства элементов проявляются значительно лучше в системе их отношений с другими элементами, в процессе их взаимодействия, даже если эти отношения и взаимодействия разворачиваются в сознании.

Фрагмент

Репродукция пейзажа большого формата. Большой кусок картона или плотной бумаги с вырезанным кругом, квадратом или прямоугольником. С его помощью можно закрыть картину, оставив видимым лишь один ее фрагмент. Задача упражнения — находить в картине фрагменты разного настроения, смысла, воздействия.

Вместо картона (бумаги) с отверстием, можно использовать четыре куска бумаги, обкладывая с их помощью выделяемый фрагмент.

Затем закрывается не вся картина, а лишь один ее фрагмент, а вся остальная часть остается открытой. Это сделать технически гораздо проще.

Прежде чем закрывать целое или какую-то его часть, необходимо достаточно долго созерцать картину в ее исходном виде, как следует в нее вжиться. Тогда можно будет с большей ясностью пережить и осознать, что несет с собой извлечение фрагмента из контекста как для фрагмента, так и для целого.

То, что происходит в этом упражнении, можно было бы назвать контекстуализацией со знаком «минус». Здесь контекст познается через его утрату.

Третья группа упражнений

Третья группа упражнений продолжает линию второй на расширение взаимодействий основного конъекта с иными элементами, но делает это более решительно. Решительность эта, собственно, заключается в том, что мы не просто созерцаем, а начинаем осуществлять какие-то более целенаправленные познавательные действия, причем действия приобретают характер инструментально оснащенных. Мы здесь представим 3 наиболее важные, на наш взгляд, приема. Приемы эти будут называться так:

1. «Стимул — реакция»

2. «Индикация»

3. «Воздействие на плотный гештальт»

1. «Стимул — реакция »

Переписка

Сесть по двое, но на некотором расстоянии друг от друга. У каждого по небольшой стопке малоформатных листочков бумаги. Начинается «переписка». Вместо писем отправлять друг другу листочки с непонятными «каракулями». Прежде чем написать ответ, необходимо вчувствоваться в динамику линий, понять ее смысл. Ответ писать спонтанно, непроизвольно. В конце упражнения описать словами свои переживания, поделиться ощущениями.

Вариант этого упражнения — обмен абстрактными пластилиновыми фигурками.

Любой стимул воспринимается значительно осмысленнее тогда, когда он включается в процесс общения, диалог. Так, можно «разговаривать» хлопками, кивками, цветами, кусочками материи, камешками, кусочками бумаги с цветовыми пятнами (особенно если есть возможность самостоятельно составлять цвета).

В данном варианте речь идет о превращении разных относительно нейтральных сигналов в осмысленные стимулы‑сигналы для нас самих. В дальнейшем с их помощью мы будем воздействовать на конъекты (на фантомы прежде всего). Тогда это уже будут стимулы для них. И с помощью этих стимулов мы будем изучать их реакции.

Мудры

Это упражнение также использует прием «стимул–реакция». В качестве стимулов используются «мудры», то есть особые положения (фигуры) пальцев рук. Мудры выбираются заранее. Встать перед портретом и установить с ним интенсивный контакт. После этого выполнить определенную мудру, сосредоточив свое внимание на положении пальцев и на состоянии фантома, фиксируя все его изменения. Сначала используются положения пальцев ученика. Затем такие же положения придаются (мысленно) рукам фантома. Менять можно как мудры, так и портреты, наблюдая за тем, как те или иные изменения влияют на характер реакции.

Предполагается, что виртуальная личность фантома должна прореагировать на этот глубокий и общезначимый стимул, действенная сила которого доказана многовековой практикой. Трудность этого упражнения состоит в том, чтобы максимально полно почувствовать и осознать многогранное воздействие, которое каждая мудра оказывает на человека.

Позы и жесты

В отличие от предыдущего упражнения, в качестве стимула используются позы тела и жесты. Как известно позы и жесты составляют своеобразный язык тела. Мы все так или иначе, по большей части бессознательно, пользуемся этим языком. Понятен он и фантому. Работая с портретом, мы делаем этот язык более осознанным для нас самих.

Тестирование

Существует множество психологических тестов, построенных по принципу «стимул–реакция». Большинство из них может быть в той или иной мере адаптировано к условиям арт‑тренинга. Например, ассоциативный эксперимент, во время которого человек должен отвечать первым пришедшим ему на ум словом (или фразой). Это упражнение‑эксперимент хорошо демонстрируется на аудитории. Здесь можно разбить людей по группам, каждая из которых проводит этот эксперимент от лица своего фантома. В большинстве случаев человек, слыша слово‑стимул и глядя в глаза портрету, вдруг как бы «слышит» в своем сознании ответ. Как правило, большинство четко заявляют, что ответ не принадлежит им (они бы так не ответили), а подсказан фантомом. Проводимое в конце упражнения сравнение результатов также выявляет большую степень зависимости характера ответов от того, какой портрет из числа предложенных находился под наблюдением участника.

Художественное воздействие

В качестве стимула используются художественные паттерны. Прежде всего, это разнообразные музыкальные образцы, на которые реагируют не только портреты, но и пейзажи, изображения архитектурных сооружений и т. д. Кроме того, хорошим «стимульным» материалом являются специально подобранные стихи и некоторые отрывки из прозаических литературных произведений.

Афоризмы

Предъявляются два портрета. Произносится вслух некий афоризм (прочитывается стихотворение и т. д.)

Задачи:

1) выяснить реакцию первого фантома на предъявленный стимул

2) выяснить реакцию второго фантома на предъявленный стимул

3) выяснить реакцию первого фантома на реакцию второго фантома

4) выяснить реакцию второго фантома на реакцию первого.

2. «Индикация»

Маятник и рамка

Мысленно представить в руке фантома маятник или рамку. Задать ситуацию экспертизы с помощью этих инструментов. Составить протокол «ответов» фантома на поставленные вопросы.

С маятником

С маятником в руках можно делать многие упражнения в арт‑тренингае. Приведем лишь некоторые варианты.

Вар. 1: Положить на стол, на небольшом расстоянии друг от друга, две художественные открытки с портретами. С помощью маятника попытаться определить отношение изображенных на портретах людей друг к другу. Для этого установить (подвесить) маятник в промежутке между открытками и без всяких мыслей спокойно наблюдать за тем, как он начнет двигаться. У большинства людей этот опыт получается быстро и убедительно. Маятник действительно начинает двигаться. Причем со сменой пар портретов характер его движения изменяется. Постепенно как‑то «само собой» становится понятно, что означает тот или иной характер движения маятника.

Вар. 2: Этот вариант отличается от предыдущего тем, что вместо обычных портретов используются самые разнообразные их «заменители»: изображения цветов, животных, минералов, придуманные слова и т. д. Техника исполнения остается той же.

Вар. 3: Перед участником на столе лежит лист бумаги, на котором с помощью циркуля начерчена дугообразной формы шкала с нанесенными на нее отметками. В правой руке он держит маятник. Дается установка, что шкала измеряет степень агрессивности — миролюбия. Теперь можно с помощью этой шкалы и подвешенного над ней маятника измерять (и сравнивать) агрессивность — миролюбие разных фантомов (людей, изображенных на портретах). Установку можно поменять и начать измерять с помощью той же шкалы какое-либо иное качество.

Чувствительная указка

1. В правую руку взять указку (стержень из дерева, пластмассы, металла) и с помощью фокусированного дыхания конъективировать.

2. Поменять ее на другую указку, сделанную из другого материала, и выполнить те же действия.

3. Повесить на стену кусок красного картона. Приставить к нему конец указки и с помощью фокусированного дыхания «продышать» картон через указку. После этого красный картон заменить на синий (зеленый, желтый…) и повторить процедуру. Результаты сравнить.

4. Повесить на стену пейзаж (натюрморт, фотографию интерьера или архитектурного ансамбля, абстрактный рисунок). Используя указку как чувствительный щуп, зондировать картину, выявляя точки: а) напряжения — релаксации, б) тревоги — покоя, в) миролюбия — агрессии, г) ясные — «смутные» и т. д.

5. Взять в левую руку портрет и проделать все то же самое: а) в позиции «тандем», б) в позиции «медиум».

6. С помощью указки зондировать окружающее пространство.

7. Использовать указку для зондирования своего отражения в зеркале.

8. Использовать указку для зондирования оси времени (или линии судьбы).

9. Делать все вышеперечисленные вещи с помощью воображаемой указки.

Примечание. это упражнение можно делать на фоне звучащей музыки или с использованием ароматизаторов.

Изучение ситуации

Дана картина, изображающая некоторую ситуацию межличностного взаимодействия. Задача состоит в том, чтобы с помощью дополнительных исследовательских процедур прояснить неопределенные моменты ситуации. Это может быть «раскачивание» образа с помощью музыки или иных художественных паттернов. Это может быть применение тестов или диалог с теми или иными персонажами. Это, наконец, может быть использование маятника с набором разнообразных шкал. Главная задача упражнения состоит в том, чтобы научиться применять набор разнообразных средств для развития и углубления своего понимания сложного образа (сложной ситуации).

3. «Воздействие на плотный гештальт»

Коллаж

На столе лежит репродукция картины большого формата. Например, пейзаж. Рядом в коробке — различные мелкие предметы. Это, в частности, могут быть маленькие кусочки плотной бумаги разной формы и цвета, рисунки предметов, вырезанные по контуру и прочее. Участники некоторое время медитируют картину, проникаясь ее настроением. Обмениваются своими ощущениями и переживаниями. Затем им дается инструкция «сдвинуть» общее настроение в заданном направлении. Для этого они могут выбрать один из находящихся в коробке предметов и положить на ту или иную точку картины.

Результат обсуждается. Затем дается новая инструкция, и процесс повторяется.

Упражнение «Коллаж» может иметь очень большое количество вариантов.

Фрагмент — 2

Репродукция пейзажа большого формата. В отличие от аналогичного упражнения, приведенного выше, в данном случае задача состоит в том, чтобы, закрывая небольшой фрагмент картины, добиваться изменения общего ее настроения в ту или иную сторону.

Изменение цвета

Для этого упражнения хорошо использовать слайд‑проектор. Демонстрируется картина (любая). С помощью светофильтров меняется общая цветовая гамма картины. Это неизбежно влечет соответствующие изменения на тонком уровне. Задача состоят в том, чтобы максимально полно осознавать все эти изменения. В дальнейшем необходимо научиться достигать аналогичного эффекта с помощью мысленного окрашивания картины в те или иные тона и точно так же следить за всеми ее тонкими изменениями.

Вариации

Огромные возможности для воздействия тонкий гештальт через воздействие на плотный несут в себе разные виды искусства. Примером являются музыкальные вариации, где с помощью иногда незначительных изменений на плотном гештальте достигаются существенные сдвиги на тонком. Если ведущий занятия арт‑тренингом владеет этими средствами, он может с успехом использовать их в своих занятиях. Аналогичные возможности открывает искусство театра, живопись. Практически любой вид искусства имеет здесь свои возможности. Если ведущий хорошо знаком с каким-либо видом искусства, он может самостоятельно изобретать бесконечное число примеров и упражнений.

Четвертая группа упражнений

Четвертая группа упражнений посвящена изучению приемов непосредственного оперирования с тонким гештальтом. По своей практической направленности эти техники выходят за пределы задач арт‑тренинга первой ступени. Здесь мы уже не столько работаем над развитием умения воспринимать и осознавать воспринятое, сколько получаем в свои руки возможности непосредственного воздействия на собственную психику. То есть арт‑тренинг мы превращаем таким образом в метод самоизменения и воздействия на окружающих. Поэтому в данной книге мы коснемся этого вопроса лишь в общих чертах.

Главным инструментом такого оперирования является наше активное внимание. В комплексной реальности такие способности нашей души, как внимание, также обладают своего рода добавленными свойствами. В частности, внимание наделяется свойствами, чем-то приближающими его к руке. Объект, на котором мы сосредотачиваем снимание, мы как бы «берем», отделяем от всего остального, приближаем к себе и т. д. То есть мы активно действуем с помощью внимания. На этой возможности активного действия с помощью внимания и построены предлагаемые ниже упражнения.

Музыка в стакане

На специальный поднос поставить стакан и наполнить его водой. Установка: вода — текучая субстанция, и она символизирует время. Время — душа музыки. Кроме того, вода хорошо передает (слышит) звуки и вообще все вибрации. Сейчас зазвучит музыка, которая будет «поймана» в стакане воды.

Включается музыка. Во время ее внимательного слушания ученик фиксирует взгляд на стакане с водой, настраиваясь на идею совместного с ним слушания музыки. Музыка входит в стакан и растворяется в воде. После этого со стаканом можно манипулировать как с Ф‑объектом. В конце занятий воду выпить.

Вариант для занимающихся фольклором: во время исполнения песни встать в круг. В центр круга поставить кувшин с водой. После этого воду разлить в стаканы и выпить (вместо воды можно использовать вино).

Коктейль

Предъявляется целый комплекс художественных паттернов положительного характера: демонстрируется последовательность слайдов, на стенах висят репродукции, звучит музыка (хорошо, если одновременно звучат стихи), используются ароматы. Дается вербальная установка собирать все паттерны и аккумулировать их ресурсы в стакане с водой или соком при помощи челночного дыхания. В конце весь этот «коктейль» выпить.

У животных есть способность инстинктивно отделять полезное от вредного. Аналогичную способность вы должны развить у себя, прежде чем делать это упражнение. Для определения положительно действующих на вас образцов можно воспользоваться маятником или применить какие‑либо аналогичные техники. И безусловно, большая доля ответственности лежит здесь на ведущем.

Застывшая музыка

Музыкальному произведению, как и любому музыкальному паттерну, можно придать статическую форму множеством способов, используя свойства художественной реальности:

· загнать, как джинна, в бутылку

· растворить в бокале с вином, водой, соком, молоком…

· поместить в кристалл, в рисунок, в статуэтку, в цветок и т. д.

Смешение красок

На столе лежат два куска цветного картона. Ученик держит в руке металлический стержень, которым он прикасается к одному из листов так, как будто это кисть, которую он обмакивает в краску. Для усиления эффекта хорошо использовать челночное дыхание, с помощью которого втянуть краску в стержень. После этого краска переносится на другой лист (другого цвета). Внимательно следить за всеми реакциями.

В более сложном варианте можно смешивать разные цвета на специальном листе чистой бумаги. Результат можно отслеживать по изменению реакции какого-либо портрета на этот лист. Для этого можно использовать маятник.

Подпитывание фантома

На столе лежит художественная открытка с портретом. Почувствовать, энергия какого цвета была бы приятна и полезна фантому. После этого с помощью челночного дыхания осуществить перенос необходимой энергии с листа картона на портрет. Следить за всеми реакциями фантома.

Качели

Взять в левую и правую руку по открытке с портретами. Поочередно сосредотачивать внимание то на одном, то на другом, вызывая ощущение перехода «чего-то» из руки в руку. Продолжать до получения выраженного эффекта.

Одним из возможных результатов будет явное доминирование одного образа над другим, когда один как бы «забрал силу» у другого.

Произвести интеграцию. Затем поменять открытки местами и повторить упражнение.

Очищение водой

Используя челночное дыхание, переместить образ своего «я» в сосуд с водой. Для этого использовать такую последовательность: вдох — внимание на себе, выдох — внимание не стакане с водой, который вы держите в правой руке. Вода при этом конъективируется, приобретая добавленное свойство быть вместилищем энергий вашего «я». Воду вскипятить и, слегка остудив, медленно выпить маленькими глотками.

Очищение огнем

Используя челночное дыхание, переместить то явно негативное в своем опыте, от чего вы убежденно хотите навсегда освободиться, на чистый лист бумаги. В результате этот лист становится негативным конъектом. Его необходимо сжечь.

Применяя такие техники, следует понимать, что вы выпускаете подсознательные программы самоочищения, которые в дальнейшем будут действовать «по своему усмотрению». Это может привести к каким-либо непредсказуемым для вас ситуациям, переживаниям и т. д. Все они, хотя в итоге и имеют позитивный смысл, могут оказаться неприятными как таковые. Поэтому, прежде чем экспериментировать, хорошенько подумайте. И если решились, то будьте готовы к сюрпризам.

Отделение фантома

Вар. 1: Установить интенсивный контакт с портретом. Затем портрет закрыть листом бумаги, сохранив при этом ощущение присутствия фантома в помещении. Закрыть глаза, представляя фантом находящимся прямо перед собой. Повернуться вправо на девяносто градусов, почувствовав фантома с левой стороны. Еще раз повернуться в эту же сторону, почувствовав фантом у себя за спиной. Еще раз повернуться в ту же сторону. Теперь фантом находится справа от вас. Еще один поворот – и он снова перед вами. Теперь повторить все эти действия, представляя, что при всех поворотах фантом постоянно оказывается перед вами, то есть сам меняет свое местоположение.

Вар. 2: Начало то же. Портрет закрыть листом бумаги, сохранив при этом ощущение его присутствия. Закрыть глаза. После этого представить, что он немного приблизился к вам, затем еще немного. Повторяйте до тех пор, пока вам удается сохранять эффект его приближения. Завершить упражнение можно двояким образом. Во‑первых, можно так же постепенно возвратить фантом на его прежнее положение, после чего открыть глаза и убрать лист бумаги, скрывающий портрет. Второй способ для более продвинутых: приблизить фантома к вам вплотную. После этого впустить его в себя и интегрироваться с ним.

Вар. 3: Начало то же, что и в двух первых вариантах. После того, как вы закрыли глаза, сдвиньте фантом немного влево (вправо), затем еще немного. Повторяя это действие многократно, обведите фантом вокруг себя и поместите на прежнее место.

Вар. 4: То же, что и предыдущее, то только теперь нужно дать возможность фантому походить вокруг вас, чтобы ощутить его походку, пройтись по комнате, повернуться к вам боком, спиной, посидеть на стуле или на кресле в той позе, какая ему покажется наиболее подходящей, полежать на диване. Вы тоже можете не стоять (сидеть) на одном месте. Пройдите с ним по квартире, переходя из одной комнаты в другую и т. д. Окончание упражнения может быть двух типов, как и в Вар. 2:

Вар. 5: Начало такое же, как и в предыдущих вариантах. После того как фантом совершит один или несколько кругов вокруг вас, представьте, что он как бы оставляет за собой невидимый след, который затем образует вокруг вас кольцо. Пусть фантом целиком «растворится» в этом кольце. Начните вращать это кольцо в вертикальной плоскости, в результате чего оно превратится в шар, а вы окажетесь в центре этого шара. На следующем шаге шар превратиться в туман, равномерно разлитый по комнате. Во всех модификациях фантом продолжает оставаться тождественным себе субъектом. В конце упражнения туман должен сконцентрироваться вокруг портрета и затем втянуться в него.

Виртуальный синтез

Начать с челночного дыхания в качестве разминки. Взять портрет и картину изображающую цветы. С помощью челночного дыхания «перегнать» образ цветов на портрет. Затем портрет «перегнать» на пейзаж. Все убрать кроме пейзажа. Предъявлять различного рода стимулы фантому, невидимо присутствующему на пейзажи. Закончить интеграцией.

Перемещение фантома

Техника перемещения фантома означает развитое умение отождествлять/растождествлять его с разными точками пространства и времени, а также с разными точками (участками) собственного тела, с другими телами и предметами. Одним из применений ее может быть посылка фантома (фантомов) в тот момент прошлого, когда нам было трудно и нужна была помощь. Это перекликается с некоторыми приемами НЛП. Аналогичным образом, можно послать «группу поддержки» в ту точку будущего, где, по вашим прогнозам, она может понадобиться. Можно обозначить точное время этой точки, а можно привязать ее к некоторым признакам будущей ситуации. По сути, такого рода перемещение фантомов означает переброску ресурсов.

Магический жезл (группа упражнений)

Вар. 1: С помощью жезла (стержня) сканировать картину (пейзаж, абстракцию, архитектурный ансамбль, интерьер) как это описано в упражнении «Чувствительная указка». Выявить самую высокоэнергетическую точку А, а затем точку с самой низкой энергией В. Используя техники фокусированного и челночного дыхания произвести перекачку избыточной энергии из точки А в точку В. Это упражнение можно делать с одним стержнем, а можно и с двумя, находящимися в двух руках.

Вар. 2: Принцип тот же, но перекачка энергии совершается в ту или иную точку собственного тела.

Вар. 3: Перекачка энергии совершается из одной картины в другую.

Вар. 4: Перекачивать энергию в собственную фотографию, фиксирующую момент нересурсного состояния.

Вар. 5: Исполняют двое. Один участник держит жезл в левой руке и с его помощью сканирует картину. В правой руке он держит другой жезл, за который держится второй участник (левой рукой). Его задача состоит в том, чтобы уловить все импульсы, идущие по жезлу, и понять их смысл.

Вар. 6: Найти на картине линию, которая воспринимается как «ось времени». Использовать ее для направленной переброски ресурсов с помощью жезлов и дыхания.

8.4 ПОЗИЦИОННОСТЬ И ПОЛИСУБЪЕКТНОСТЬ

О позиционности и полисубъектности мы, кажется, порассуждали достаточно в предыдущих разделах книги. Поэтому мы можем перейти непосредственно к практической части. В предлагаемых упражнениях мы особое внимание сосредотачиваем на работе с портретным эффектом. Во‑первых, портретный эффект представляет собой квинтэссенцию полисубъектности. Во‑вторых, сам по себе он несет широкие возможности практического применения в самых разных направлениях.

«Душой» портретного эффекта является рождение фантома, его оживание (анимация) и обретение способности к общению и действию. Соответственно, главным для нас будет освоение разных способов взаимодействия с фантомом. В соответствии с этими способами мы и членим данный раздел.

Понимающее наблюдение

Что изменилось?

Подготовить набор предметов из разного материала (дерево, кость, фарфор, камень, металлы и т. д.) Установить интенсивный контакт с фантомом. Затем взять один из предметов в руки.

Задача: фиксировать (осознавать и оформлять словесно, находя максимально точное слово) малейшие изменения:

· собственного самоощущения

· состояния фантома

· внешнего облика портрета

· обстановки в целом

· иные изменения (например, может измениться ощущение течения времени или чувство пространства и т. д.).

Изменения запомнить. Опыт повторить с другими предметами, с другим портретом. Результаты запомнить, обсудить.

Вместо предмета можно использовать разные позы, а также мудры.

Эмпатия

Отождествить себя с изображенной на портрете личностью. Упражнение имеет несколько фаз. На первой фазе происходит обычная реконструкция фантома. На второй осуществляется собственно эмпатия. Здесь необходимо добиться максимального мышечного освобождения, успокоить дыхание, остановить бег мыслей (или хотя бы перестать обращать не них внимание). «Самоуподобление» следует начинать с физического плана. Сначала принять такую же позу. Затем попытаться уловить характер дыхания персонажа и привести свое дыхание в резонанс с дыханием фантома. Можно мысленно взять его за руку или соединить свои концы пальцев с концами его пальцев. После этого почувствовать «изнутри» его тело — какие мышцы напряжены, какие расслаблены — и привести свои мышцы в такое же состояние. Далее войти в его эмоциональное состояние, почувствовать ход его внутреннего времени и т. д. Третья фаза упражнения — анализ ощущений и впечатлений. Рефлексия. Завершение — интеграция.

Эмпатическое дыхание

Вар. 1: Сесть напротив портрета. Желательно, чтобы глаза упражняющегося были на одном уровне с глазами портрета. На вдохе как бы втягиваем фантом в себя. На выдохе — проникаем с помощью своего дыхания внутрь портрета.

Вар. 2: На вдохе и на выдохе фиксировать кисть левой руки, своей и фантома. Затем кисть правой руки и т. д.

Вар. 3: Фиксировать взглядом объект. Вдох — глаза открыты. Выдох — закрыты. Затем порядок меняется на противоположный. Более сложная модификация этого варианта заключается в том, чтобы на вдохе смотреть одним глазом, а на выдохе — другим.

Вар. 4: В работу включается одновременно зрение и кинестетика: на вдохе «впитываем» образ глазами, на выдохе «отдаем энергию» через кончики пальцев, направленные в сторону объекта. Порядок может быть и обратный.

Примечание. Злоупотреблять этим упражнением не следует. Оно затрагивает глубинные механизмы психики и требует достаточной осторожности.

Ценностный выбор

Дан Ф‑объект (портрет и т. д.).

Набор карточек с описанием ситуаций трудного выбора между двумя ценностями (чувствами, мотивами). Задача состоит в том, чтобы определить выбор, соответствующий характеру данного фантома. Задачу усложнять, постепенно сокращая время экспонирования Ф‑объекта.

Кто есть кто?

Дано несколько портретов. Дано описание некоторой ситуации (набора ролей). Определить, какая роль принадлежит каждому фантому.

Свидетели

Вы с фантомом оказываетесь свидетелями разных ситуаций:

· ДТП

· свадебного кортежа

· военного парада

· пожара

· похоронной процессии

· целующейся пары и т. д.

Описать: а) его реакцию, б) вашу реакцию в его присутствии, в) его реакцию в ваше отсутствие.

Диагностика внимания

Глядя на портрет, определить параметры внимания фантома (на что направлено, узкое — широкое, устойчивое — неустойчивое, яркое — тусклое, ровное — мерцающее.

Диалог

Диалог — не упражнение в собственном смысле слова и не группа упражнений. Это техника, позволяющая вступить с фантомом в двустороннее ментальное общение, которое затем развивается с большой долей спонтанности. В свободно и естественно протекающем диалоге даже его тема может быть задана весьма условно и приблизительно. Слишком жесткий регламент общения превращает его в некую формализованную процедуру. Тем не менее, есть определенные узловые моменты, которые полезно учитывать.

Исходная позиция. Диалог можно проводить в положении сидя или стоя. В любом случае желательно, чтобы уровни глаз ученика и человека, изображенного на портрете, совпадали по высоте. Поза должна быть открытой, то есть не надо скрещивать руки и ноги. Ладони открыты. Мышцы верхнего плечевого пояса и груди освобождены от напряжения. Дыхание непринужденное, успокоенное, верхнее. Взгляд чуть рассеянный, скользящий. На самом лице желательно не фиксироваться. Останавливать взгляд лучше рядом с лицом, например, справа от лица на уровне лба.

Начальные действия. Главная задача этих действий состоит в ускорении процесса насыщения тонкого гештальта портрета теми добавленными свойствами, которые затем позволят ему стать вашим полноценным собеседником. Для этого рекомендуется пытаться интуитивно оценить для начала некоторые его физические параметры, такие как вес тела, рост, почувствовать, каковы на ощупь его ладони. Затем представить его походку, голос. Очень важный прием — слушать молчание. Попытка услышать «интонацию молчания» портрета часто приводит к возникновению эффекта «встречного взгляда». Почувствовав на себе взгляд фантома, мы одновременно как бы более отчетливо и ясно начинаем слышать его молчание. В этот момент уже можно обратиться к нему с приветствием. Приветствие не обязательно должно быть словесным, но оно непременно должно содержать соответствующий эмоциональный посыл. Задача, которую должна решить ваша интуиция, заключается в том, чтобы понять, с каким приветствием можно обратиться и каким тоном разговаривать. Сказанное относится и к выбору начальных фраз разговора. Разговаривать нужно мысленно.

Построение и ведение беседы. Не следует представлять себе дело так, как будто фантом есть некий оракул, отвечающий на задаваемые ему вопросы. С ним нужно строить беседу так, как вы делаете это с живым человеком. А живой человек может захотеть разговаривать с вами или не захотеть этого. Ему могут быть близки одни темы и безразличны другие. В конце концов, у него может быть то или иное настроение. И его иногда, так же как и любого человека, нужно «разговорить». Все это требует предельной мобилизации вашей интуиции, чувствительности и такта. Следует иметь в виду, что фантом отвечает не только словами, которые «неизвестно откуда» появляются в вашем сознании, но и выражением лица, мышечными реакциями тела (которые вы отчетливо почувствуете), изменением цвета лица, ритмом дыхания и сердца. Обращаясь к нему с очередной репликой или вопросом, следует учитывать все эти моменты.

Вообще фантом является универсальным собеседником, с которым можно обсудить практически любой вопрос. Но специфическая направленность интересов и стиль ведения беседы у каждого свои. В частности, есть и такие, которые не любят говорить о себе, но охотно обсудят с вами ваши проблемы. Иные предпочитают декларировать свои собственные жизненные принципы и установки. Поэтому, если у вас есть некая интересующая вас проблема, постарайтесь сначала угадать, какой именно портрет окажется наиболее подходящим для этой цели.

Что касается инициативы в разговоре, то нередки случаи, когда фантом недвусмысленно стремится ее перехватить. Отдать ли вам ее ему — решайте сами. Иногда бывает очень интересно «отпустить» разговор и просто следить за тем, как меняется его направление.

Завершение разговора. Прежде всего, тема должны быть относительно исчерпанной, а стороны чувствовать, что имели возможность достаточно полно высказаться. Позаботьтесь о том, чтобы не только вам, но и фантому было хорошо и интересно во время беседы, чтобы не только вы, но и он получили от нее удовлетворение. Если вы это почувствовали, то беседа вежливо завершается (не прерывается). В конце обязательно должны быть произнесены все уместные и необходимые формулы благодарности и прощания.

Более организованным вариантом диалога является интервью. Как упражнение, интервью интересно и тем, что на этапе подготовки к нему учащиеся актуализируют свои знания и проблемы, связанные с определенной темой. Они выстраивают ряд логически связанных вопросов, но они не знают, какими окажутся ответы. В тех случаях, когда можно заранее предположить, какие варианты ответов в принципе могут быть получены, следует подготовить соответствующие варианты уточняющих вопросов. Полученные ответы обязательно фиксировать, а затем анализировать и обсуждать. Преимущество этой формы заключается еще и в том, что одно и то же интервью можно провести с целой серией портретов, и затем подвергнуть обработке весь массив полученного материала. После этого можно подготовить и провести новую серию, которая будет продолжением предыдущей.

Вот несколько упражнений, помогающих лучше настроиться на проведение диалога.

Не глядя

Около 15 минут молча сидеть перед портретом (или иным Ф‑объектом), запретив себе смотреть не него, но ощущать на себе его взгляд.

Слушаем вдвоем

Сесть напротив портрета. В помещении полумрак. Можно заниматься при свечах. Можно использовать слабые ароматы. Включить тихую, спокойную музыку и слушать ее вместе с фантомом. Слушать именно вдвоем, с установкой «мы слушаем».

Диалог молчаний

Обмен импульсами молчания — очень важное упражнение. Необходимо включить молчание в состав элементов речи так же, как мы включаем ноль в состав чисел, выражающих количественные величины. Иногда одного этого упражнения оказывается достаточным, чтобы фантом заговорил прямым текстом.

Совместная прогулка

Встать перед портретом, глядя на него расфокусированным взглядом, послушать его молчание и послать ему ответный импульс своим молчанием. Отвести взгляд от портрета. Мысленно взять фантом за руку и вывести из портрета. Молча походить с ним за руку по комнате. Привести назад к портрету, помочь ему войти в него и занять свое место. После этого взглянуть ему в глаза.

Песня

Начало то же, что и у предыдущего упражнения. Но вместо прогулки вы мысленно напеваете ему спокойную мелодию, прислушиваясь к тому, как она отзывается в его сознании. Очень важно делать паузы. Слушать паузу и слушать то, как эту паузу слушает фантом. В качестве варианта можно использовать игру на каком-нибудь музыкальном инструменте. Играть можно и по-настоящему, и мысленно.

Танец с фантомом

Музыка может служить прекрасным медиатором, усиливающим взаимодействие между элементами комплексной реальности. Это можно использовать для интенсификации взаимодействия с фантомом следующим образом. Включить запись танцевальной музыки спокойного и неторопливого характера. Встать прямо, руки поднять на уровень плеч, ладони вперед. Представить себе, что фантом‑партнер стоит напротив вас в такой же позе и ваши ладони соприкасаются. Вы неторопливо покачиваетесь в такт музыке, не сходя с места. Мысленно ведете неторопливую беседу или просто время от времени обмениваетесь репликами. Можно обмениваться импульсами молчания, без слов.

«Медиум»

Этот способ взаимодействия заключается в том, что, устанавливая с фантомом интенсивный контакт, вы как бы становитесь непосредственным выразителем его мыслей, желаний, намерений, замыслов. Вы позволяете ему говорить вашими устами и действовать вашими руками. Вот несколько упражнений такого типа. Эта установка сознания является очень важной. Творческий экстаз нередко сопровождается возникновением соответствующих эффектов.

Предлагаемые ниже упражнения необходимо выполнять с использованием именно этой установки.

Выбор

Предлагать фантому ситуацию выбора одного элемента из некоторой группы. Выбор обсудить.

Рифмы

Предлагать фантому слова для придумывания рифм.

Настольные игры

С фантомом играть в настольные игры (шашки и т. д.)

Что он любит

Ученики должны сами назвать хорошо знакомые и вызывающие у них разные реакции и отношения запахи, вкусовые ощущения, цвета, образы деревьев, животных, виды деятельности, формы отдыха, жанры искусства и т. д.

На этом материале составляется анкета.

2. Выбирается два разных по характеру портрета, проводится их анкетирование и дальнейшее сравнение результатов. Результаты обсуждаются.

Группа «Медиум»

За этим названием также стоит целая группа упражнений. Объединяет их то, что все они выполняются «водящим», который выполняет роль медиума, как бы является пассивным проводником волевых импульсов, эмоций и мыслей фантома.

Вар. 1: «Ассоциации». «Водящий» выступает в роли медиума. Он садится напротив портрета и устанавливает с ним контакт. Тренер предлагает ряд слов, на которые фантом должен отвечать первым пришедшим ему на ум словом. Результат анализируется. Этот опыт интересен особенно в том случае, если его проводить неоднократно

а) с одним и тем же «медиумом», но разными фантомами

б) с одним и тем же фантомом, но разными медиумами.

Вар. 2: «Интервью». «Водящий» — в роли медиума. Тренер или другой участник выступают в роли интервьюера, задавая фантому вопросы через медиума. Необходимо добиться устойчивого диалога. Интервью полезно записать на магнитофон. Медиумов и интервьюеров может быть несколько. В этом случае необходимо или установить очередность, или возложить на инструктора функцию оперативного управления ходом диалога. Он предоставляет возможность задать вопрос то одному, то другому интервьюеру и дает слово, соответственно, то одному, то другому медиуму. Это упражнение также можно превратить в серию опытов, результаты которых подлежат сравнению.

Вар. 3: «Автоматическое письмо». Реконструировать фантом. Писать под диктовку инструктора, представляя, что фантом пишет вашей рукой. Следующий шаг – задавать фантому вопросы и предоставить ему возможность писать вашей рукой ответы.

Вар. 4: «Художник» («Художник – абстракционист»). Фантом вашей рукой пишет картины, вначале абстрактные.

Вар. 5: «Музыкант». Играть на музыкальном инструменте в качестве медиума, то есть позволить фантому играть вашими руками.

Вар. 6: «Чтец». Реконструировать фантом. Выбрать от его имени (дать ему выбрать) стихотворение или прозаический текст (отрывок). Позволить ему прочесть его с помощью вашего голосового и артикуляционного аппарата.

Вар. 7: «Дегустатор». Позволить фантому дегустировать блюда, напитки и запахи, ранжируя их как по предпочтительности, так и в отношении выбранных критериев (шкал).

Вар. 8: «Зритель». Реконструировать фантом (возможно также и перемещение его внутрь себя). Дать ему возможность созерцать картину (пейзаж), а затем выразить свое отношение (реакцию, суждение).

Вар. 9: «Слушатель». Аналогично предыдущему, но с музыкальным произведением.

Вар. 10: «Критик». Высказывать в устной или письменной форме суждения фантома по поводу некоторого художественного произведения (исполнения).

Вар. 11: «Эксперт‑консультант». Дать фантому возможность выступить в роли эксперта‑консультанта по некоторым не слишком узко специализированным вопросам.

Вар. 12: «Тестирование» (целая группа упражнений). Эта группа упражнений может быть очень большой. Смысл состоит в том, чтобы от имени фантома подвергаться тестированию с помощью самых различных психологических тестов (тест Роршаха, Люшера, «MMPI» и прочие).

Вар. 13: «Анкетирование» (один фантом или несколько фантомов и целая группа медиумов). От имени фантома (фантомов) заполнять различные анкеты.

Вар. 14: «Диалог фантомов». Два участника находятся в позиции «медиум» по отношению к разным фантомам. Между ними устанавливается диалог.

Декламация

1. Реконструировать и оживить фантом.

2. Реконструировать его голос и интонацию.

3. «Дать ему возможность» выбрать стихотворение, наиболее полно отвечающее его внутреннему миру.

4. «Дать ему возможность» мысленно продекламировать стихотворение и услышать его внутренним слухом.

5. «Дать ему возможность» продекламировать это стихотворение, использовав ваш голосовой аппарат.

«Интенсив»

В этой группе представлены упражнения, в которых используются те или иные специальные приемы, позволяющие сделать взаимодействие с фантомом более интенсивным и целенаправленным. Собственно, межличностное взаимодействие людей может иметь разную интенсивность. Оно может протекать в режиме умеренной интенсивности обычной беседы. Каждый участник погружен в беседу далеко не полностью, степень его открытости также не высока и полностью им контролируется. Сферы внутреннего мира, куда собеседники допускают друг друга, ограничены. Глубоко личное, «сокровенное», как правило, не затрагивается. Попытки проникнуть в бессознательное, преодолеть психологическую защиту и т. п., как правило, не предпринимаются.

Однако существуют жизненные ситуации, заставляющие преодолевать эти границы и вторгаться в сферы, обычно закрытые, осознавать и изменять то, что обычно существует в тени, как бы само по себе. Помимо этих естественно возникающих и чаще всего болезненных (кризисных, конфликтных) ситуаций, преодолению указанных границ служат специальные приемы и техники. В частности, такие техники используются в психотерапии, в школах боевых искусств, в монастырях, в деятельности «духовных учителей»…

Нечто подобное может иметь место и при взаимодействии с фантомом. Существуют средства, позволяющие усилить портретный эффект, сделать его более мощным, а результаты более глубокими. Несколько упражнений такого рода мы сейчас для примера рассмотрим.

Буксир

1. Войти в эмоциональный резонанс с фантомом, используя принцип «зеркала». Можно достичь этого путем воспроизведения его мимики, позы, предполагаемого (реконструированного) характера дыхания и других характеристик. В итоге, необходимо добиться максимально полного эмоционального уподобления.

2. Почувствовать момент «встречного движения», какое обычно бывает при установлении контакта с людьми в обыденной жизни, где такое взаимное движение навстречу друг другу происходит автоматически и вполне бессознательно. Получается что-то вроде психического магнита: вы постепенно подвигаете магнит к лежащему на столе железному предмету. В какой-то момент этот предмет начинает двигаться навстречу и соединяется с магнитом. После этого двигать магнит в любую сторону – предмет последует за ним.

3. Начать плавно менять свое состояние в ту или иную сторону. Вы почувствуете две важные вещи. Во‑первых, то, что внутреннее состояние фантома способно меняться вместе с вашим. Во‑вторых, то, что существуют направления изменения, более отвечающие характеру фантома, и те, куда он будет двигаться крайне неохотно; но в любом случае существует некая невидимая граница, дальше которой движение становится невозможным. По мере того, как вы будете практиковать это упражнение с разными фантомами, вы обнаружите, насколько индивидуальны эти границы (и предпочтительные направления) у разных фантомов.

Примечание. Приемы, отрабатываемые в этом упражнении, могут применяться как средство ориентации в других людях и как метод невербального воздействия.

Регулятор

Выполнить все три шага упражнения «Буксир». На третьем шаге представить мысленно регулятор в виде ручки или полозка, с помощью которого изменяется интенсивность того или иного состояния. Мягко «отцепить» состояние фантома от своего состояния, переключив (передав) его управление на регулятор. Затем отрабатывать технику изменения состояния фантома с помощью регулятора. После того, как это начало будет устойчиво получаться, усложнить регулятор, создав постепенно целый пульт управления состоянием. Этот виртуальный инструмент должен отчетливо восприниматься вашим внутренним взором. Научиться использовать его для управления состоянием разных фантомов. После этого переходить к его использования для регулирования собственного состояния. В дальнейшем можно научиться регулировать с его помощью состояние собеседника. Последнее соответствует задачам третьей ступени.

Маятник

Ярко представить себе маятник (рамку) в руке фантома. Мысленно задавать фантому различного рода вопросы и высказывать различные утверждения. Наблюдать и запоминать, как ведет себя при этом маятник (рамка).

Прозорливость

Предъявить фантому фотографию человека. Выяснить его:

· реакцию на этого человека

· мнение об этом человеке

· знание тех или иных качеств этого человека

· знание тех или иных событий в жизни (судьбы) этого человека

· отношение к качествам этого человека и его поступкам.

При этом лучше действительно показать фотографию портрету, чтобы все наши действия максимально соответствовали нашим привычным представлениям об информационном обмене такого рода. Хотя, конечно, фантом (как собственный наш функциональный орган) считывает напрямую ту информацию, которая имеется в нашем мозгу.

Фотография (прием)

При отработке техник с портретом (на портретную функцию) полезно практиковать прием «фотографирования», то есть смотреть на портрет краткое время, а затем на основе полученного впечатления реконструировать образ и далее работать с мысленным образом. Практиковать с первых шагов занятий арт‑тренингом.

«Фотографировать» необходимо не просто глазами, но занимая соответствующую позицию, например вторую. Без этого условия упражнение теряет свой настоящий смысл.

Смысл этого упражнения заключается в том, чтобы выработать устойчивую привычку «брать пробы» комплексной реальности, схватывать, фиксировать, чтобы затем иметь возможность в спокойной обстановке тщательно проанализировать все свои впечатления. Упражнение интенсифицирует процесс восприятия комплексной реальности.

Жизненная философия (группа упражнений)

Смысл этой группы упражнений состоит в том, что любая личность обладает неким, часто не осознаваемым набором принципов, руководящих формированием его моделей жизни, социального окружения, мира в целом и самого себя в этом мире. Из этих принципов складывается нечто вроде латентной (скрытой) философии личности. Одно из важнейших направлений, в которых следует развивать процесс углубления понимания фантома, заключается в проявлении его латентной философии. Группа упражнений «Философия» как раз и направлена на решение этой задачи.

Вар. 1: На стенд вывешивается несколько портретов. Они подбираются таким образом, чтобы ученикам была интуитивно ясна неодинаковость характера и отношения к жизни изображенных на них людей. Инструктор рассаживает участников напротив портретов и дает установку фиксировать и запоминать все «реакции» фантомов на предъявляемые стимулы. Далее инструктор зачитывает заранее приготовленные афоризмы, выражающие различные позиции, касающиеся основных ориентаций человека. Они должны быть краткими, выразительными, достаточно разными, но иметь ярко выраженную ценностную окраску и обязательно носить фундаментальный характер. Их не должно быть слишком много. Впечатления обсудить. Можно предъявлять афоризмы и обсуждать реакции фантомов, разбив большую серию на блоки. Это даст возможность достичь более глубокого проникновения в сознание фантомов, не перегружая оперативную память учеников, давая им возможность переключать внимание. Хорошо, если участники сумеют связать реакции фантомов с особенностями их судьбы и характера. Не исключено, что кто-то из участников «услышит» собственные высказывания фантомов по обсуждаемым вопросам. В случае необходимости можно задавать фантомам мысленные вопросы.

Вар. 2: То же, но вместо группы афоризмов берется одно стихотворение, содержащее пресуппозиции философского характера.

Вар. 3: То же, но в качестве стимула используется небольшой отрывок из литературного произведения, где описано столкновение жизненных позиций героев.

Примечания.

1. К упражнениям этой группы необходимо возвращаться достаточно регулярно.

2. Отчеты о реакциях фантомов должны касаться следующих моментов:

· в чем проявилась реакция (выражение лица, взгляд, изменение мышечного напряжения, дыхание, изменение эмоционального состояния, переданное «телепатически», высказывание, что-то еще);

· интенсивность реакции, выражающая как уровень эмоциональности фантома, так и степень значимости для него предъявляемого содержания;

· направленность реакции, ее знак;

· собственное отношение фантома к проблеме, если оно будет как-то выражено.

3. При достаточном опыте учеников можно поручать им подготовку материалов для предъявления. Это имеет самостоятельную ценность.

Примеривание убеждений

Установив контакт с фантомом, пытаться «примерить» к нему различные убеждения, представляя себе, что эти убеждения принадлежат фантому. В группе это упражнение можно проводить следующим образом. Участники заполняют нечто вроде анкет, где выставляют свои оценки того, насколько отвечают характеру фантома те или иные формулировки, предлагаемые ведущим. Затем результаты сравнивают и обсуждают.

Это и предыдущее упражнение направлены не интенсификацию процесса понимания другого человека и художественного образа.

Провидец

Глядя на портрет, устремить внимание в зону ближайшего будущего (относительно настоящего во времени фантома), как бы предвидя, что изображенный на портрете человек сделает и скажет в следующее мгновение.

Следующий шаг — попытаться увидеть его «завтрашний день» и более отдаленное будущее.

Его присутствие

Известно, что в присутствие другого человека меняются реакции, мысли, чувства, поведение, улучшается (ухудшается) качество выполняемой нами работы. Причем разные люди действуют на нас по-разному. Представить и описать, как вы в присутствии данного фантома:

· реагируете на те или иные ситуации

· едите и пьете

· смотрите телевизор

· играете на музыкальном инструменте, танцуете, поете, рисуете

· любуетесь природой

· разговариваете с другими людьми

· работаете и т. д.

Сравните его воздействие с воздействием на вас ваших знакомых и других фантомов.

Сон

Вар. 1: Представьте фантома спящим, а себя сидящим рядом с ним. Опишите а) как он выглядит, б) что вы чувствуете.

Как вы думаете, видит ли он сон? Если да, то что он видит во сне?

Вар. 2: Вы спите и видите фантома во сне. Что это за сновидение? Опишите его.

Вар. 3: Вы просыпаетесь. Первое, что вы видите перед собой — лицо фантома. Опишите а) его лицо, б) ваши ощущения. Пробуждение может иметь несколько вариантов: внезапное, спокойное утреннее, радостное, тяжелое и т.д.

Телепат

Установка: фантом — телепат и ясновидящий. Перед ним лежат тщательно перетасованные карточки с разными фигурами рисунком вниз. У игрока набор таких же. Он вытаскивает одну из них и пытается передать сигнал фантому. Затем сосредотачивается на фантоме и ждет от него команды. Фантом должен «телепатически» указать выбранную им карту Игрок поднимает и переворачивает указанную карту. Опыт считается удавшимся, если карты совпали. Количество совпадений подсчитывается. Результаты обрабатываются.

Исполнители

Демонстрируется 2–3 аудиозаписи, где разными исполнителями играется одного и того же музыкальное произведение. Задача — услышать за ними разные личности исполнителей, разные воли, характеры, разных субъектов, которым принадлежат эти воли и эти характеры. Сравнить их.

Чувство ктойности

Закрыть глаза. Представить себя стоящим на берегу моря и слушающим прибой. Взгляд направлен вдаль. К горизонту. Синее небо. Облака… Приятно обдувает ветер.

За вашей спиной стоит ваш друг, также смотрит вдаль и воспринимает все, что воспринимаете вы. Вы оба храните полное молчание. Просто любуетесь красотой вида и слушаете прибой.

Вопросы:

· Совпадают ли ваши настроения?

· Чем его настроение отличается от вашего?

· Как вам стало об этом известно?

· Как вы представляли (ощущали) его присутствие? Ведь он стоял за вашей спиной, а вы смотрели за горизонт. Вы не могли даже слышать его дыхание из-за шума прибоя.

Так осознается чувство присутствия личности, чувство другого я, чувство ктойности.

Гипноз

Вы — гипнотизер, а портрет (фантом) — ваш пациент (клиент). Ваша задача состоит в том, чтобы мысленным внушением, мимикой, позами и любыми другими воздействиями ввести его в состояние транса. Следите за его состоянием и постарайтесь почувствовать, как меняется состояние его сознания. После введения в транс не забудьте вывести его из этого состояния. Запрещается делать это без личного согласия фантома. Тем более запрещается без предварительного его согласия делать какие-либо внушения.

Косвенное восприятие

На стенде висят портрет и пейзаж. Воспринимать пейзаж глазами фантома. Дать максимально полный отчет. Желательно использовать позицию «медиум», давая возможность говорить через себя самому фантому. Это упражнение позволяет перейти затем к «зеркальному» восприятию самого себя глазами фантома.

Глазами художника

Предъявляется картина. Например, некий пейзаж. Дается время для ее внимательного рассматривания. После этого предъявляется протрет художника — автора данного пейзажа. Фантом художника становится посредником-интерпретатором, помогающим правильно воспринять и понять картину, увидеть главное. Он берет на себя руководство процессом восприятия картины.

Нечто аналогичное можно проделать с музыкальным произведением, используя портрет композитора.

Экстрасенсорика

Эта группа упражнений направлена на развитие чувствительности и снижение порогов.

1. Выяснить любимый цвет фантома (или тот цвет, на который он сильнее всего реагирует). Выяснить способ реагирования и максимально усилить эффект. Затем предъявлять фантому цвета таким способом, чтобы испытуемый (ученик) их не видел (перевернуть образцы цветами вниз, в конвертах, под чашкой, в коробочке, за спиной и т. д.)

2. То же, но не с цветом, а с картинками, изображающими разных животных.

3. То же, но с геометрическими фигурами.

4. То же, но с металлами или другими веществами.

5. То же, но с числами.

6. То же, но с костяшками домино.

7. То же, но с игральными картами.

8. То же, но с фотографиями.

Психоанализ

В роли психоаналитика и пациента выступают по очереди фантом и ученик. Это — трудное и довольно сильное упражнение. Речь здесь, конечно, не идет о проведении настоящего психоаналитического сеанса. Задача упражнения состоит в том, чтобы выйти на осознание глубинных внутренних проблем. В том случае, когда в роли психоаналитика выступает ученик, его задача состоит в том, чтобы чутко воспринимать, ясно осознавать и точно формулировать. Во втором случае ему, фактически, приходится смотреть в собственные глубины с помощью фантома, выступающего в качестве своеобразного психического зеркала.

Расширенный портретный эффект

Расширенный портретный эффект означает, собственно, портретный эффект на непортретном материале. Он основывается на принципиальной возможности воспринимать и осознавать любой конъект во второй позиции. Такой конъект мы будем называть «фантомообразующим» или «Ф‑конъектом». Эта способность имеет практическое значение в любом виде художественной деятельности. Кроме того, она полезна в любой деятельности вообще, где мы стремимся к достижения высоких результатов.

Портрет невидимки

В рамку вместо портрета вставлен лист цветной бумаги (или лист бумаги, размалеванный красками). Он играет роль Ф‑конъекта. Задача — увидеть фантом и работать с ним как с обычным портретным образом. Здесь можно использовать любые упражнения, которые уже освоены на материале портретов.

Портрет невидимки — 2

Вместо портрета (портретов) использовать вставленные в рамки листы, на которых вместо портретов есть лишь фон разных цветов и оттенков. Дается установка, что это — портреты невидимок, характер (души) которых себя проявляют через цветовой фон, имеющий здесь значение некоей ауры. Работать с ними как с обычными портретами.

Ответ

Сформулируйте мысленно вопрос, желательно имеющий для вас достаточно важное значение. Настройтесь на то, что ответ на этот вопрос «посылается» вам в форме вкусового ощущения. Например, это может быть вкус чая. После этого выпейте глоток чая, подержите его во рту, проникнитесь ощущением вкуса и мысленно повторите вопрос, соединив его смысл с переживаемым вкусовым ощущением. Вы почувствуете, какой ответ «резонирует» с вкусовым посланием.

Душа цветка

Цветок или иное растение, обладающее запахом, выбирается в качестве Ф‑объекта. «Водящий» берет растение в руку, внимательно рассматривает его, вдыхает его аромат. Его партнер вступает в диалог с фантомом цветка, задавая ему различные вопросы и делая те или иные утверждения. После каждого вопроса (реплики) своего партнера водящий нюхает цветок и озвучивает полученный от него ответ.

Вместо цветка можно использовать иные источники ароматов. Кроме того, цветок можно заменить каким‑либо напитком, например, чаем или соком. Тогда перед тем, как дать ответ, водящий делает маленький глоток, концентрируя свое внимание на вкусовом ощущении, на его малейших нюансах. При этом он настраивает себя на то, что вкус может передать мысль. Соединить ощущение вкуса (запаха) с внутренним слухом, прислушиваясь к запаху примерно так, как мы слушаем молчание портрета.

Числа

Использовать числа и геометрические фигуры в качестве Ф‑конъектов, помещая их в различного рода тестовые ситуации или вступая с ними в диалогическое общение, не так уж сложно. Для этого можно использовать бумажные или картонные карточки, на которых рисуются геометрические фигуры, пишутся или отображаются с помощью соответствующего количества точек, палочек и т. п. числа (примерно так, как это делается на костяшках домино). Для их конъективации использовать известные уже дыхательные техники, или включить в заранее подготовленный конъективный контекст. Затем работать с ними, как с портретами.

Металлы и камни

В качестве Ф‑конъектов целесообразно использовать металлы и камни (минералы). Здесь следует проработать два способа их представления. Первый способ (прямой) состоит в том, что ученикам предлагается набор образцов металлов или минералов. С ними можно работать, используя практически все представленные выше приемы и техники. Второй способ (косвенный) основывается на том, что вместо образцов предлагается использовать карточки с названиями металлов (минералов).

Материализация

Вообразите, что человеческие мысли и переживания в редких случаях могут материализоваться. Постоял человек на каком-то месте, подумал о чем-то, попереживал и ушел. А на этом место осталось лежать «нечто», некий предмет, которого там раньше не было. Это — его материализовавшаяся мысль.

«Сейчас я покажу вам некий предмет. Представим себе, что он — чья‑то материализовавшаяся мысль. Наша задача — понять, что это за мысль (чувство) и что за человек ее оставил».

Говорящие руки

Собственные руки поочередно использовать как Ф‑объекты. С ними можно вступать в диалог. Их можно спрашивать о чем‑то, просить о чем‑то, объяснять что‑то.

Фокусированная афферентация

Выбрать любую точку своего тела и сосредоточить на ней внимание. Воспринимать любые паттерны любых модальностей с ощущением, что «субъектом» восприятия является именно эта выбранная точка вашего тела. Например, сосредоточиться на кисти правой руки и слушать музыку, представляя себе, что кисть правой руки является самостоятельным и полноправным слушателем, по-своему реагирующим на музыку. (Многие захотят использовать для этой цели чакры.) Сравнить, как данная точка (часть тела, орган) реагирует на разные стимулы. Сравнить, как разные точки (части тела, органы) реагируют на одинаковые стимулы.

Это упражнение имеет как психотехнический смысл, так и физиологическую функцию, ибо способствует стимуляции тех органов, которые оказываются «субъектами» восприятия.

Фокусированная эфферентация

Это упражнение отличается от предыдущего тем, что выбранная точка становится источником волевого импульса, началом действия. Так, можно говорить (петь, кричать, ходить, жестикулировать, лепить, рисовать и т. д.), начиная свои действия из (от) определенной точки.

Примечание. Упражнения «Фокусированная афферентация» и «Фокусированная эфферентация» в дальнейшем можно выполнять, выбирая в качестве точки фокусировки объекты, находящиеся за пределами вашего тела. Для этой цели может быть использована картина, скульптура, цветок, камень и прочее Такая трактовка этих упражнений позволяет соединить их в одно. Например, точка фокусированной эфферентации может находиться в вашем теле, а точка афферентации быть вынесенной вовне. И в том, и в другом случае выбранная точка начинает выполнять функция Ф‑конъекта.

8.5 СТРУКТУРИРОВАНИЕ И ФУНКЦИОНАЛИЗАЦИЯ

В этой группе упражнений постоянно развивается принцип контекстуализации. Множество конъектов объединяются в единую систему. В этой систему происходит распределение функций и формируются более сложные структуры взаимодействия. В данном случае не столь принципиальным становится тип конъекта. Это могут быть портреты, листы цветного картона, указка либо что-то другое. От учеников требуется именно умение удерживать в своем сознание целостные системы, представляя их как целиком, так и поэлементно.

Команда

Дано множество портретов или других Ф‑конъектов. Выбрать из этого множества некоторую группу таких, которые а) являются психологически совместимыми, б) образуют хорошую команду для решения определенных задач. По мере усложнения этого упражнения, исходное множество Ф‑объектов, а также величину команды следует постепенно увеличивать. Кроме того, варьируются задачи, которые должна решить команда. Если задача имеет интеллектуальный (творческий) характер, то упражнение не должно заканчиваться собственно созданием команды. Необходимо попытаться действительно решить с помощью данной команды поставленную проблему.

За столом

Два варианта: а) круглый стол, б) прямоугольный или квадратный стол.

Реквизит:

1. Модель стола (круглого или прямоугольного). Это может быть нарисованный на бумаге или вырезанный из картона круг или прямоугольник. (Круг может быть разбит на 12 равных сегментов, наподобие часового циферблата.) В зависимости от задач, поверхность стола может быть либо одноцветной, либо раскрашенной в разные тона.

2. Наборы карточек (картинок), изображающих предметы разных классов:

· камни

· цветы

· насекомые

· птицы

· планеты

В каких-то случаях это могут быть сами предметы (камешки, куски разноцветной бумаги или материи, засушенные листья и прочее). Это могут быть также портреты.

Исходная игровая установка: предметы, изображенные на карточках (или представленные в натуральном виде) суть замещения каких‑то неизвестных нам людей (превращенные в предметы люди).

Игровая задача: «рассадить» их за столом максимально гармоничным способом. Ориентируясь на собственную интуицию, найти вариант, максимально «устраивающий» всех собравшихся, Найденный вариант осмыслить и прокомментировать.

Примечание. Обратить внимание на то, как, в зависимости от того, кто и в каком порядке размещается за столом, меняется напряженность пространства стола и эмоционально‑смысловое наполнение этого пространства. Кроме того, данные характеристики пространства проявляются неодинаковым образом в разных точках стола.

«За столом» — модель тестовой ситуации. Можно самостоятельно найти значительное количество такого рода тестовых ситуаций:

а) следователь, несколько подозреваемых, настоящий преступник (криминальная ситуация);

б) корабль, долгое совместное путешествие, вынужденное общение.

На основе этих ситуаций создаются соответствующие упражнения.

Беседа

Вокруг «стола» расположены 8 портретов. Ведущий дает установку: «Представьте себе, что вы входите в комнату, где собралось это общество. Идет беседа. Один из ее участников произносит следующую фразу…»

Вопросы:

1. Кому принадлежала эта фраза?

2. Кто первый отреагировал на это высказывание?

3. Какова была реакция?

Примечание. Отвечая на последний вопрос, указать:

а) двигательную (невербальную) составляющую реакции (поза, мимика и жест, нечленораздельные звуки);

б) интонационно-экспрессивную составляющую (речевые интонации);

в) вербальную составляющую (словесная реакция).

Геометрия стола

Открытки с портретами «рассаживать» за столы разной формы (квадратный, круглый, прямоугольный, треугольный, пятиугольный, шестиугольный, ромбовидный и прочее). Сравнить характер взаимодействий, задаваемых формой стола.

За столом — 2

Вар. 1: Берется 4–6 портретов. Участники по очереди пытаются разместить портреты вокруг стола так, как бы они сами расположились наиболее естественным и непринужденным образом. Стремиться к тому, чтобы возникало как можно меньше напряжений. Когда первый участник сделал это, следующий соглашается с ним либо вносит некоторые необходимые, по его мнению, изменения. И так все по очереди (по кругу). После этого следует обсуждение.

Вар. 2: Портреты размещает инструктор «случайным» образом. Задача участников — определить узел наибольшего напряжения и узел наибольшего согласия. Можно для каждой пары выявить значения шкал:

· симпатия — антипатия

· понимание — непонимание

· сходство — отличие

· притяжение — отталкивание

· тепло — холод и т. д.

Вар. 3: Один из участников размещает портреты заведомо неблагоприятным образом, имея в виду специально создать узлы напряжения. Задача остальных участников — разгадать его «коварство», отыскав эти узлы.

Вар. 4: Исходную комбинацию задает инструктор. Один из участников находит точку наибольшего напряжения и разрешает это напряжение путем рассаживания конфликтующих соседей. Тем самым создается новая точка наибольшего напряжения. Задача следующего участника — найти и ликвидировать эту точку и т. д.

Вар. 5: Стол прямоугольный. Задача состоит в том, чтобы определить, кого посадить во главе стола (в торце, лицом к двери, спиной к стене), кого напротив, кого по левую руку, а кого по правую и т. д.

Вар. 6: Заменить портреты иными Ф‑объектами.

Консилиум

Выбирается некий объект для «экспертизы». Формируется группа фантомов‑экспертов. Организуется процедура экспертизы. Это может быть анкета, интервью, диалог между фантомами и участниками тренинга.

Совещание

Выбираются фантомы — участники совещания. Ученик (или инструктор) выполняет диспетчерскую функцию. Ставится проблема. Затем начинается ее обсуждение. У этой игры могут быть варианты:

а) с одним игроком

б) с количеством игроков, равным числу фантомов — участников совещания

в) с двумя и более участниками, когда каждый контролирует всех фантомов, в результате чего версии могут не совпадать и даже сталкиваться.

Раскраска

· Раскрашивать разными цветами зоны квадрата багуа (Фэн Шуй).

· Раскрашивать разными цветами контуры фигуры человека, как бы программируя его ауру.

· Раскрашивать разными цветами суточный круг (график дня), задавая смену состояний.

· Раскрашивать разными цветами дни предстоящей недели.

· Нарисовать абстрактную фигуру, символизирующую предстоящее сложное и ответственное мероприятие, а затем раскрасить ее эмоционально позитивными цветами.

Эти приемы окажутся действенными в той мере, в какой удастся совершить перенос всех значимых элементов опыта в расширенную реальность. Раскраска может производиться как реальная, так и воображаема.

Парные роли

Дана группа фантомов. Из множества возможных пар найти такие, которые могли бы стать образцом отношений типа:

· господство — повиновение

· подавление — сопротивление

· сотрудничество (в различных разновидностях)

· любовь — равнодушие

· взаимность

· взаимопонимание «без слов»

· конфликт

· флирт

· обманщик — жертва и т. д.

Толкование сновидений

Два портрета: один — сновидец, другой — толкователь. Сновидцу задают последовательность вопросов, позволяющих выяснить, часто ли он видит сны, склонен ли он их запоминать, оказывают ли они на него эмоциональное воздействие, как долго он находится под впечатлениям, какие сновидения являются для него наиболее типичными и т. д. Затем с помощью толкователя находится интерпретация сновидений.

Цепочка

Вар. 1: На основе портрета (или иного Ф‑объекта) реконструировать (создать) фантом. Отделить и поместить мысленно рядом с собой (можно внутрь себя). Затем перейти к реконструкции другого фантома на основе другого портрета (или иного Ф‑объекта). Делать это вместе с первым фантомом, так сказать, общими усилиями. Второй фантом также следует отделить от Ф‑объекта и поместить рядом с собой (внутрь себя). Потом можно перейти к формированию третьего фантома. Длина цепочки зависит от ваших возможностей. Затем вся цепь должна быть проинтегрирована.

Испорченный телефон

На стенде висит большое количество портретов. Вместе с учеником они образуют замкнутую цепь. Ученик произносит фразу и следит, как фантомы передают ее друг другу. Фраза затем возвращается по цепочке к ученику.

Машина времени

Первый шаг в освоении этой техники связан с осознанием того факта, что портрет человека, жившего много лет назад, сделанный художником, который также принадлежал к временам давно прошедшим, уже сам по себе является мостом, связующим времена. Эта связь актуализируется в момент восприятия картины. Вступив в диалог с фантомом, мы можем осознавать это одним из трех способов:

1) вы напрямую разговариваете «сквозь время», подобно тому, как разговаривают по телефону с жителем другого государства;

2) вы переноситесь в его время;

3) вы переносите его в современность.

Именно третий вариант является для нас основой будущих действий. В нем‑то и осуществляется перенос фантома через время. Чередуя эти варианты, вы оттачиваете технику переноса. Когда это получается с достаточной устойчивостью, можно начинать практиковать другие направления переноса, то есть произвольно задавать те или иные точки на координате времени.

Один из способов использования этой техники состоит в посылке фантома (группы фантомов), выполняющих в данном случае функцию ВП, в тот момент вашего прошлого, когда вам было трудно, или когда вам была нанесена душевная травма. Этим фактически производится переброска ресурсов по шкале времени в ту часть «линии судьбы», где эти ресурсы нужны всего более.

Аналогичным образом можно заблаговременно послать ресурс в будущее.

Более сильные варианты этой техники связаны с решением таких задач, как:

· перемещение фантома в далекое прошлое с целью развития сознательных представлений о «духе времен»;

· перемещение фантома в те периоды вашей жизни, которые недоступны непосредственно для вашей памяти (раннее младенчество, внутриутробное существование);

· решение прогностических и профилактических задач (программирование будущего);

· действия из области «трансперсональной психологии», включая контакт с прежними жизнями.

В связи с этим обратим внимание, что техника переноса фантома может быть использована и по отношению к собственному эго-фантому. Кроме того, можно попытаться работать с фантомами, представляющими иные воплощения. Впрочем, здесь мы выходим за границы собственно арт‑тренинга и попадаем в совершенно иные области.

Некоторые практические упражнения

музыкального арт‑тренинга

Группа «Поющий фантом»

Вар. 1: Петь (по нотам или наизусть) различные краткие попевки и в паузах мысленно слушать, как фантом повторяет их вслед за вами.

Вар. 2: То же, что и предыдущее, но порядок поющих прямо противоположный: сначала представить себе попевку в исполнении фантома, и только после этого попытаться спеть ее, стараясь подражать манере фантома.

Вар. 3: То же, что и вар. 1, 2, но отвечающий слегка варьирует исходную попевку.

Вар. 4: То же, что и вар. 1, 2, но вместо кратких попевок исполнять целые фразы (предложения, периоды).

Вар. 5: То же, что и вар. 1–3, но теперь музыка сочиняется на ходу (импровизируется).

Вар. 6: Петь «в унисон» с фантомом (по нотам или наизусть).

Вар. 7: Исполнять (по нотам или наизусть) длинную мелодию, чередуясь с фантомом (по такту, по два такта и т. д.).

Вар. 8: Мелодию поет только фантом. Затем ее же – другой фантом.

Вар. 9: То же, что и вар. 1–7, но тренирующийся поет свою партию мысленно, «про себя», следя за тем, чтобы отличать свое пение «про себя» от пения фантома.

Вар. 10: Мысленно петь с фантомом простое двухголосие, затем поменяться партиями.

Вар. 11: Тренирующийся не поет ни вслух, ни про себя, но внутренним слухом представляет себе (слушает) исполнение простого двухголосия двумя фантомами. Со временем трудность исполняемого двухголосия необходимо наращивать.

Вар. 12: Поет фантом, а тренирующийся ему мысленно аккомпанирует. Можно «играть на столе» вместо настоящей клавиатуры.

Вар. 13: То же, но поет дуэт фантомов. Затем — трио. Обращать внимание на то, что каждый фантом имеет свой неповторимый тембр голоса и только ему присущую манеру исполнения.

Вар. 14: Тренирующийся поет, «озвучивая» исполнительскую волю фантома, то есть выступая в роли медиума. Сначала поет известные мелодии, затем с листа, затем импровизирует.

Группа «Фантом‑инструменталист»

Вар. 1: Реконструировав фантом, почувствовать, голос какого музыкального инструмента соответствует ему в наибольшей степени. Затем услышать в исполнении фантома на этом инструменте мелодию (отрывок из произведения), который также максимально выражает внутренний характер личности фантома. Повторить несколько раз, обращая внимание на индивидуальные особенности интерпретации и исполнительской манеры фантома.

Вар. 2: То же, что и вар. 1, но инструмент и мелодия задаются инструктором (тренером).

Вар. 3: Мысленно играть в ансамбле с фантомом (двумя, тремя фантомами).

Вар. 4: Фантом импровизирует свою мелодию.

Вар. 5: Импровизировать с паре с фантомом в режиме диалога.

Вар. 6: То же, что и вар. 5, но по заданной аккордовой последовательности (по квадрату).

«Дирижер»

Вар. 1: Тренирующийся внутренним слухом слушает оркестровую музыку, исполняемую под управлением фантома.

Вар. 2: Тренирующийся играет (на фортепиано) под управлением фантома.

«Аккорд»

Медитировать аккорд в качестве конъекта. Реконструировать фантом. Услышать, как фантом сольфеджирует этот аккорд, а затем импровизирует мелодию. Сначала только по аккордовым звукам, а затем добавляя и неаккордовые.

«Лад»

Медитировать звукоряд (или лад) в качестве конъекта. Далее как в предыдущем упражнении.

«От аккорда к ладу »

От аккорда в процессе импровизации перейти к звукоряду. Затем медитировать получившийся звукоряд в качестве конъекта. Реконструировать фантом, поработать с ним, а затем интегрировать.

Примечание: Это упражнение можно выполнить в обратном порядке («от лада к аккорду»).

«Интонационный диалог»

Участвуют двое. Садятся в кресла и закрывают (лучше завязать) глаза. Их диалог лишен слов. Он основан на повторении одного и того же слога («да», «та» и т. п.). Вместо слога можно использовать звук «м». Слушать интонацию и отвечать интонацией на интонацию.

«Превращение»

Вар. 1: В качестве конъекта взять деревянный брусок. Использовать его для медитации и реконструировать фантом. При этом не ограничиваться только зрительным его восприятием, но включать осязание и обоняние. Затем слегка постучать по бруску, внимательно вслушиваясь в тембр и интонацию звука. Осознать, что звук – другая форма проявления той же сущности (того же фантома). Задача упражнения – проследить процесс «чудесного превращения» вещи в звук, когда при полной смене материальной структуры и субстанции (чтойности), сохраняется нематериальная суть (ктойность).

Далее следует менять Ф‑объекты. Это могут быть чашки, ложки, колокольчики, дудочки и т. д. Очень важно использовать в качестве Ф‑объекта музыкальный инструмент, на котором музыкант играет. Последнее необходимо практиковать регулярно, постоянно углубляя диалогическое общение с фантомом инструмента. Причем можно объединить это с упражнением «Фантом-инструменталист», то есть фантом инструмента одновременно становится и музыкантом-исполнителем, а практикующийся – проводником его творческой воли.

Примечание. Выбирая Ф‑объекты, желательно учитывать материал основного инструмента. Так, трубачу следует чаще использовать металл, скрипачу — древесину и т. д. Вокалисту в первую очередь (но и всем вообще) необходимо глубоко осознать превращение собственной телесности в звук голоса.

Вар. 2: В качестве конъекта берется звук. Реконструировать фантом. Делать это поэтапно:

1. Начать с установления субстанции источника звука, размера и массы звучащего тела, способа приведения его в состояния вибрации. При этом необходимо с максимальной живостью и конкретностью представить все перечисленные характеристики. Мысленно превратиться в это тело, стать им, почувствовать себя звучащим. Осознать все возникающие при этом переживания.

2. «Раскрутить» на полимодальных ассоциациях. Представить звук как нечто (это слово имеет ключевое значение), обладающее цветом, вкусом, запахом, твердостью или мягкостью, гладкостью или шероховатостью, теплотой или холодом и другими воспринимаемыми осязанием качествами, массой, формой, агрегатным состоянием, скоростью движения и другими характеристиками физического тела. «Увидеть ушами».

3. «Раскрутить» на эстетическом резонансе. Осознать влияние и действие, оказываемое звуком на психосоматический резонатор практикующегося.

4. Представить, что звук есть некто. Определить соответствующие характеристики.

5. Представить, что звук вас слушает. Затем представить, что он на вас смотрит.

6. Отделить реконструированную психосущность от звука. Вслушиваться в паузы, наполненные ее «аурой». Убрать звук и слушать только эту живую паузу.

7. Мысленно перевоплощать фантом в разные формы (камни, деревья, животных, птиц и прочее).

Группа «Тестирование»

Данная группа относится к одной из самых больших в арт‑тренинге. Есть все основания считать ее едва ли не самой «вариабельной» и способной к динамичному развитию. Связано это с тем, что реконструированный фантом может быть тестирован в отношении самых разнообразных качеств. Все зависит от конкретных задач тренировки. В наиболее общем виде здесь может быть выделено два основных аспекта: тестирование чтойности и тестирование ктойности. Тестирование включает в себя следующие основные этапы:

1. Выбор Ф‑конъекта, то есть объекта, используемого для реконструкции (порождения) фантома (им может быть, например, музыкальный тембр или аккорд).

2. Реконструирование фантома.

3. Собственно тестирование. Последнее предстает, как правило, в форме ответов на группу вопросов (последующая обработка результатов не обязательна, хотя и возможна). Вопросы могут задаваться инструктором устно, а могут быть оформлены в виде списка. Вопросы могут быть открытыми, то есть предполагать развернутый ответ, или закрытыми, то есть такими, на которые требуется отвечать только утвердительно или отрицательно. Техника поиска ответов основывается на интуитивном «чувстве правды». Вначале высказывается гипотетический ответ. Сигналы, подтверждающие его правильность или, напротив, служащие опровержением (либо корректирующие) поступают из трех главных источников. Во‑первых, от самого фантома. Любое «правильное», то есть гармонирующее с его сущностью утверждение как бы внутренне укрепляет его, делает более цельным, полнокровным, жизненным. Он позитивно не него реагирует и практикующийся ясно ощущает эту реакцию. На «ложные» утверждения он реагирует негативно, можно сказать, болезненно. Его образ тускнеет, разрушается, ощущение прямого контакта слабеет. Можно даже почувствовать, что от него исходит недовольство, досада. Если в качестве Ф‑объекта выбран портрет, то сигналом может служить «иллюзия», будто у портрета слегка изменяется выражение лица. Сигналы могут быть достаточно разнообразными и во многом определяются индивидуальными особенностями практикующегося.

Второй источник сигналов — слово, служащее для высказывания гипотетического ответа. Для того, чтобы получить этот сигнал, необходимо и само слово воспринять как живое существо, обладающее знанием, способное чувствовать и выражать свое отношение невербально. Слово, с помощью которого высказывается истина, звучит уверенно и весомо, оно находится в согласии с собой и как бы радуется жизни. Оно чувствует почву под ногами («Говорить правду легко и приятно» — М. А. Булгаков, «Мастер и Маргарита»). У слова, с помощью которого высказывается нечто неистинное, почва уходит из под ног, оно блекнет, тускнеет… Такого рода чувствительность к сигналам, идущим от слова, приходит не сразу и требует специальной тренировки. В этом случае слово становится Ф‑объектом.

Третий источник сигналов — собственное тело тренирующегося. Если снять все лишние мышечные напряжения и успокоить дыхание (избавиться от шума), то эти сигналы становятся достаточно отчетливыми. Их смысл быстро проясняется. Необходимо только выработать в себе привычку внимательно к ним прислушиваться, быть в диалоге с собственным телом.

Задавать вопрос — высказывать гипотетический ответ — проводить проверку и коррекцию ответов на основе сигналов, поступающих из трех вышеперечисленных источников, — таков основной алгоритм получения информации как в процессе тестирования, так и при установлении диалога с фантомом. С практикой этот алгоритм претерпевает изменения и приобретает свернутый вид. В итоге вырабатывается способность получать ответ непосредственно. Он просто появляется в голове хорошо и точно сформулированным.

Тестирование чтойности, в том случае если Ф‑объект имеет звуковую природу, должно прежде всего делать акцент на свойствах характерных для неакустических объектов. Для того, чтобы это оказалось возможным, необходимо сделать в сознании один шаг, который можно условно назвать регрессией к неопределенности. Необходимо отождествить звук с неопределенным пока «нечто», ощутить это неопределенное «нечто» (ноумен), стоящее за звуком и проявляющееся через него. Это «нечто» столь же универсально, сколь и неопределенно. Нет такого свойства, которым бы оно не обладало в той или иной мере и в том или ином варианте, и нет такой шкалы, на которую оно не имело бы своей проекции. После того, как это достигнуто, можно пытаться это «нечто» определять, то есть собственно тестировать. Мы заведомо знаем, что оно обладает цветом (имеет отношение к цветовой шкале) но не знаем пока, каким. Точно так же можно сказать о весе, объеме, форме, температуре и других параметрах.

Помимо вопросно-ответного способа тестирования (или наряду с ним) следует освоить прием «экспериментальный контекст». Для этого необходимо Ф‑объект поставить в некий новый для него контекст, в результате чего он начинает проявлять к нему свое отношение, раскрывать новые свои грани. Получается что‑то вроде химического опыта. Контекст может задаваться реальный или мысленный. В первом случае это может быть изменение освещения в помещении, где проводятся занятия, появление новых предметов (произведений изобразительного искусства и прочее). Новые элементы могут иметь и акустическую природу (естественные шумы и т. д.).

Освоив эту ступень, можно переходить к тестированию ктойности. Здесь еще большее значение приобретает навык осуществлять регрессию к неопределенности. Разница заключается в том, что ноумен теперь понимается, ощущается и осознается не как «нечто», а как «некто». Именно абсолютная неопределенность (потенциальность) ноумена и есть тот мост, по которому можно легко совершить переход от «нечто» к «некто». Дальнейшие действия в значительной мере аналогичны тому, что уже было описано. Есть и отличия. Во‑первых, фантом тестируется как носитель психических характеристик. Во‑вторых, возможный экспериментальный контекст значительно расширяется, включая в себя различного рода межличностные взаимоотношения, коммуникативные, эстетические ситуации и прочее В‑третьих, модифицируется и вопросно‑ответный метод: практикующийся теперь может отвечать не только в третьем лице (о фантоме), но и в первом лице (за фантома, от его имени), становясь в позицию медиума.

Результаты тестирования имеет смысл фиксировать, анализировать, сравнивать.

«Тестирование», строго говоря, нельзя назвать упражнением или даже группой упражнений. Это чрезвычайно важное направление тренировок, имеющее комплексный характер и способствующее достижению разнообразных результатов. «Тестирование», кроме того, является продолжением и углублением процесса реконструкции фантома. Оно делает образ более реальным, наполненным, живым, способствует продвижению его к стадии диалога и активного действия.

Группа «Паузы»

Вар. 1: «Нулевой элемент». В теории множеств принято соглашение, согласно которому нулевой элемент (ничто) является элементом любого множества. Этой метафорой (хотя это нечто большее, чем просто метафора), удобно воспользоваться для отработки переходов из модальности в модальность. Элементом множества звуков является нулевой звук — тишина. Элементом множества цветов является нулевой цвет — темнота. У темноты и тишины есть момент тождества, который легко обнаружить и прочувствовать. Вглядываясь в тишину, мы видим то же, что и вглядываясь в темноту, то есть ничего. Вслушиваясь в темноту, мы слышим то же, что и вслушиваясь в тишину — ничего. Мост из тишины в темноту может оказаться фактором, стимулирующим расширение связей между соответствующими полями сознания.

Вар. 2: «Невидимка». Предъявляется последовательность звуков, разделенных достаточно длинными паузами. Слушать ее, представляя, что во время паузы звук не исчезает, а прячется, уходит в потаенность, превращается в ноумен, а затем обнаруживается, но уже на другой высоте (в другом обличии). Главная задача — добиться ощущения присутствия неслышимого звука («невидимки»). Это упражнение можно модифицировать, используя вместо звуков одного тембра звуки разного тембра. В этом случае значительно расширяется спектр проявлений невидимки-ноумена. Другой вариант модификации состоит в том, что вместо разных звуков используются разные созвучия. Пауза, потенциально способная оказаться чем угодно, в каком-то смысле подобна «джокеру»– пустой карте, способной стать любой картой (или пешке, способной стать любой фигурой). Это упражнение помогает овладеть приемом регрессии в неопределенность.

Вар. 3: «Диалог». Предъявляется один и тот же звук, перемежающийся с достаточно продолжительными паузами. Слушательская установка при этом заключается в том, что между слушателем и звуком происходит как бы диалог: во время звучания слушатель воспринимает звук, во время паузы звук (фантом) «воспринимает слушателя».

Вар. 4: «Абстрактная и конкретная пауза». Предъявляется многократно повторяющаяся последовательность из двух звуков, разделенных паузами. Упражнение заключается в смене слушательской установки. Первая установка заключается в том, что пауза во всех случаях «одна и та же», соответствующая отсутствию звука вообще (абстрактная пауза). Вторая установка состоит в том, чтобы осознавать паузу как отсутствие звучания данного конкретного звука (конкретная пауза). В этом случае появление другого звука не прерывает первой паузы. Пауз становится много, и они оказываются индивидуализированными. Данное упражнение может иметь рад модификаций.

Вар. 5: «Внутренняя тишина». Слушательская установка заключается в том, что любой (даже самый громкий) звук содержит в себе нулевой звук, паузу, тишину, как одну из своих гармоник (составляющих). Обобщение этой установки означает, что любое «Нечто» содержит в себе «Ничто». Тишина содержится в звуке, но она «заглушена», «скрыта» звучанием. Упражнение может показаться странным, но оно касается очень важного творческого элемента музыкального логоса. Вслушиваясь в тишину, содержащуюся в музыкальном звуке, мы сосредотачиваемся на чистой потенциальности, на способности звука (звукокомплекса) «породить из себя» нечто, отличное от него самого.

«Угадать намерение»

Вар. 1: Предъявляется мелодически связная последовательность звуков. Слушательская установка: за этой последовательностью стоит некто, проявляющий себя в этом музыкальном действии. Иными словами, эту последовательность звуков необходимо воспринять как чей‑то поведенческий акт. Задача состоит в том, чтобы, отождествив себя с этим «некто», угадать его дальнейшие намерения. Смысл упражнения — не столько научиться угадывать дальнейшее развитие мелодии, сколько овладеть соответствующей установкой («игрой») музыкального сознания. Поэтому хорошим развитием такого упражнения будет самоотчет, включающий психологическую характеристику фантома и соответствующую интерпретацию его действий и намерений.

Вар. 2: Предъявляется созвучие (желательно более чем из трех звуков). Установка: за этим созвучием стоит некто чье внутреннее состояние проявлено в этом созвучии. Отождествив себя с этим фантомом, войти в его состояние и почувствовать в каком поведенческом акте (мелодическом движении) это состояние может быть реализовано и разрешено.

9 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы начинали наш разговор об арт‑тренинге с попытки дать его предварительное определение. Теперь мы можем вновь вернуться к этому вопросу, опираясь на все то, о чем говорилось на страницах этой книги. Сейчас у нас действительно есть гораздо больше возможностей для понимания сути данной психотехнической системы. Если все же попытаться выразить эту суть в двух словах, то я бы предпочел определить арт‑тренинг как психотехнику комплексной реальности. То, что он имеет прямое отношение к искусству, является прямым логическим следствием этого. Ведь комплексная реальность является родовым понятием для художественной реальности, а реальность художественная есть не просто частный случай комплексной реальности, но ее наиболее концентрированное выражение, квинтэссенция. Однако, как мы теперь понимаем, сфера жизненно значимых проявлений комплексной реальности искусством не ограничивается. Поэтому и область применения психотехники комплексной реальности является более широкой. Во всех случаях, когда успех (результативность), благополучие или здоровье людей находятся в зависимости от их способности ориентироваться и действовать в условиях комплексной реальности, техники арт‑тренинга могут оказаться весьма эффективными. Попробуем выделить такие наиболее важные области.

1. Профессиональная деятельность в искусстве. Прежде всего еще раз подчеркнем, что область применения арт‑тренинга в искусстве никак не ограничивается теми или иными видами искусства. Более того, на выбор художественного материала, используемого в занятиях, специфика того или иного конкретного вида искусства оказывает весьма небольшое ограничивающее влияние. И для музыканта, и для художника, и для дизайнера одинаково важно работать с разнообразным художественным и нехудожественным материалом, формируя все новые и новые связи, углубляя свое интуитивное понимание материала. Результат, к которому нужно стремиться, заключается в том, чтобы тот вид искусства, которым я занимаюсь, и то конкретное, что я в нем делаю, был бы каналом для Искусства в целом. То, что я делаю, должно незримо присутствовать в каждом художественном произведении и в каждом художественно‑творческом действии. Логика комплексной реальности позволяет ставить такие задачи вполне осмысленно и конкретно. Они перестают быть простой декларацией — взять хотя бы все то, что относится к работе с тонким гештальтом.

Арт‑тренинг окажется весьма полезным в системе подготовки профессиональных деятелей искусства. Содержание каждого конкретного курса в первую очередь определяется возрастными особенностями учеников, и лишь затем — собственно художественной специальностью. Ситуация на сегодняшний день такова, что нам необходимо позаботиться не об усилении профессиональной специализации сознания, а о преодолении последствий этой специализации. Для «зрелых» представителей искусства арт‑тренинг также может оказаться полезным в качестве части той ежедневной деятельности, которую посвящают тому, что называется «поддерживать форму». Певец ежедневно поет специальные вокальные упражнения, инструменталисты играют гаммы, балерина занимается у станка и т. д. Вполне разумно предположить, что «психический аппарат» человека искусства вполне заслуживает того, чтобы о нем проявили специальную заботу.

Хочется особое внимание обратить на тех, кто говорит и пишет об искусстве, на теоретиков и критиков. В их подготовке большое внимание уделяется тому, чтобы оснастить их знаниями, навыками анализа, умением убедительно излагать свои мысли. Вопрос о технике художественного восприятия до сих пор не относиться здесь к числу приоритетных. А ведь критик — это, прежде всего, профессионал восприятия.

2. Гуманитарные и творческие профессии. Представителям этих профессий арт‑тренинг мог бы быть полезен, как минимум, по следующим двум причинам. Во‑первых, способность тонкого восприятия и понимания, умение пользоваться своей интуицией и понимать «подсказки» бессознательного относится к тому, что определяет не только успешность их деятельности, но и профессиональную пригодность как таковую. Во‑вторых, многое в их профессии зависит от вдохновения, которое, как мы уже выяснили, напрямую связано с переходом в комплексную реальность.

3. Деятельность, требующая развитой способности общения. Арт‑тренинг развивает способность интуитивной ориентации в другом человеке и в самом себе. Он также обостряет чувствительность ко всем каналам и средствам общения, к языкам общения. Само искусство является универсальным каналом и языком общения, в максимальной мере использующим и синтезирующим в себе культуру общения, накопленную человечеством. Освоение этой культуры, как нам представляется, гораздо больше развивает способность к общению, нежели освоение некоторой суммы техник и приемов, пускай и очень эффективных.

4. Формирование среды. Формирование среды, где люди живут и работают, требует целого комплекса знаний и профессиональных навыков. Среди способностей, необходимых для этого, значительная роль принадлежит высокой восприимчивости и чувствительности, умения интуитивно схватывать и осознавать то воздействие, которое оказывают на нас все факторы окружающей среды, форма и цвет предметов, их взаимное расположение и т. д. По сути, мы имеем здесь дело с комплексной реальностью среды обитания. В этом смысле профессиональное мастерство человека, занимающегося организацией среды, есть ни что иное, как его способность ориентироваться и действовать в комплексной реальности этого типа.

5. Формирование имиджа. Профессионалов, занимающихся решением этой проблемы, сегодня становится все больше. У нас есть свой взгляд на ее специфику. Заключается он в том, что человек, имидж которого мы формируем, является конъектом. Имидж есть, по сути, связь между его внешним обликом и реакциями на него других людей. Как любой конъект, он обладает не только плотным, но и тонким гештальтом. Причем значение тонкого гештальта несравненно глубже (а следовательно и важнее), чем плотного. Работа имиджмейкера в значительной мере есть работа с тонким гештальтом. Он должен, во‑первых, сам свободно в нем ориентироваться, во‑вторых, владеть средствами его изменения. И то и другое может быть достигнуто с помощью техник арт‑тренинга.

6. Психотерапия, психопрофилактика, развитие личности. Психотехника комплексной реальности открывает особые возможности для решения задач этого круга. Возникают эти возможности в связи с тем, что в условиях комплексной реальности манипуляции с внешней стороной конъектов приводят к изменениям на внутреннем плане. Поэтому решение внутренней проблемы может иметь следующую логику. Первый, самый важный и самый трудный шаг состоит в том, чтобы выделить наиболее значимые составляющие внутренней реальности, имеющие отношение к проблеме, и конъективировать их. В результате мы трансформирует проблему в некоторую конъективную систему. Далее необходимо умело, точно и осторожно манипулировать с этой системой. Помнить об осторожности тут чрезвычайно важно. Ведь конъективация проблемы, ее вынесение во внешний план в чем-то аналогичны вскрытию при хирургической операции. Все эффективное опасно.

Перечисляя возможные области применения арт‑тренинга, мы не предлагаем просто брать какие-то упражнения и сразу применять их. Самая главная задача всегда состоит в том, чтобы выявить и описать ту систему комплексной реальности, с которой мы предполагаем иметь дело. Далее уже нужно описать проблему, которую мы предполагаем решать, определить цели и средства. Лишь после этого необходимо приступать к формированию практической программы упражнений (тренинга).

В данной книге такие программы отсутствуют. Это не входило в ее задачи. Нам необходимо было показать, что существует особый мир, в котором действуют особые связи явлений, в котором все вещи обретают новые свойства, в котором открываются особые горизонты понимания, переживания и действия. Некоторые виды деятельности, такие как искусства, погружены в этот мир целиком. Некоторые — лишь отчасти. Мы хотели заинтересовать читателя удивительными вещами, которые открываются всякому, кто попадает в этот мир. Мы хотели передать ему свой интерес исследовать его и работать в нем. В первую очередь мы обращались к тем, кто фактически живет и работает в этом мире, то есть к людям искусства. И если наши усилия нашли отклик в чьей-то душе, то мы будем считать их не напрасными.

[1]Белый А. Символизм как мировосприятие — М., 1994. — С. 24.

[2] Марков М. Е. Искусство как процесс. — М., 1970.

[3] Марков М. Е. Теория искусства: функциональный подход // Восприятие музыки. — М., 1980. — С. 36.

[5] Цит по: Платон. Сочинения: В 3‑х тт. — Т. 1. — М., 1968. — С. 138.

[8] Шаляпин Ф. И. Маска и душа. — М., 1990. — С. 95.

[9] Цит. по: Мериме Проспер. Собр. соч.: В 2‑х тт. — М., 1956. — Т. 2. — С. 275.

[11] Лермонтов М. Ю. Полное собр. соч.: В 4‑х тт. — М.–Л., 1948. — Т. 4. — С. 347.

[12]Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3‑х тт. — М., 1962. — Т. 1. — С. 86.

[14] Льюис Клайв С. Принц Каспиан. — М., 1992. — С. 64.

[16] Чехов Михаил. Литературное наследие: В 2‑х тт. — М., 1995. — Т. 2. — С. 170.

[17] Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвного большинства. — М., 1990. — С. 9.

[18] Лосев А. Ф. Античная мифология и ее историческое развитие. — М., 1957. — С. 12–13.

[19] Цит. по: Карасева Марина. Психотехника развития музыкального слуха. — М., 1999. — С. 294

[20] Шаляпин Ф. И. Цит. соч. — С. 95.

[22] Лама Анагарика Говинда. Творческая медитация и многомерное сознание. — М., 1993. — С. 23.

[23] Цит. по: Чехов Михаил. Цит. изд. — Т. 2. — С. 169.

[25] Гейне Г. Собр. соч.: В 8‑ми тт. — М., 1958. — Т. 6. — С. 369.

[26] Ирландские саги. — Петроград, 1933. — С. 162.

[27] Коган Г. У врат мастерства. — М., 1977. — С. 10.

[28] Цит. по: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 тт. — Т. 1. — М., 1954. — С. 369–370.

[29] См.: Ершов П. М. Технология актерского искусства. — М., 1992.

[30] Пушкин А. С. Египетские ночи // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10‑ти тт. — М., 1960. — Т. 5. — С. 283.

[31]Лосев А. Ф. Самое само. — М., 1999. — С. 245–246.