На Главную

©Ю. С. Дружкин

 

 

ПСИХОТЕХНИКА

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

«АРТ­-ТРЕНИНГ»


ОГЛАВЛЕНИЕ

1       ПРЕДИСЛОВИЕ. 4

2       НА ПУТИ К АРТ-ТРЕНИНГУ. 15

2.1         Техника художественного сознания. 15

2.2         Интенсивное художественное восприятие. 18

2.3         Функциональный потенциал искусства. 23

2.3.1          Функциональный потенциал искусства.. 27

2.3.2          От противоречия человека к противоречию искусства.. 30

2.3.3          Функциональная теория искусства М. Е. Маркова.. 36

2.4         Художественный транс. 40

2.5         Измененное сознание и измененная реальность. 43

3       «ОКЕАНИЧЕСКАЯ» МЕТАФОРА.. 45

3.1         Портретный эффект. 45

3.2         «Голография», «зерно», «резонанс» и другие метафоры.. 53

3.3         Базовая метафора — «Океан». 58

3.4         Развитие портретного эффекта. 71

4       ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ. 91

4.1         Комплексная реальность. 91

4.2         Характеристики комплексной реальности. 101

4.3         Позиции. 113

4.4         Полисубъектность. 122

4.5         Планы.. 133

4.6         Комплексная и расширенная реальность. 148

5       АРТ-ТРЕНИНГ И МУЗЫКА.. 152

5.1         Музыка как вспомогательное средство. 152

5.2         Музыка как предмет специальной психотехнической проработки. 155

5.3         Музыкальная комплексная реальность. 158

5.4         Музыкальное произведение. 161

5.4.1          Антиномичность. 161

5.4.2          Позиции.. 167

5.4.3          Соответствия (тонкий гештальт). 174

6       ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КАК КОМПЛЕКСНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ. 177

6.1         Материал. 177

6.2         Инструмент. 178

6.3         Продукт. 180

6.4         Субъект. 181

7       ЖИЗНЬ КАК КОМПЛЕКСНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ. 188

7.1         Конъективное событие. 190

7.2         Конъективное состояние. 200

7.3         Конъективное действие. 234

7.4         Конъективная ситуация. 236

8       ПРАКТИКУМ... 237

8.1         ПЕРЕХОД И КОНЪЕКТИВАЦИЯ. 240

8.2         Выдох в себя (интеграционная техника). 256

8.3         ДОБАВЛЕННЫЕ СВОЙСТВА И ТОНКИЙ ГЕШТАЛЬТ. 256

8.4         ПОЗИЦИОННОСТЬ И ПОЛИСУБЪЕКТНОСТЬ. 288

8.5         СТРУКТУРИРОВАНИЕ И ФУНКЦИОНАЛИЗАЦИЯ. 308

9       ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 324


 

1         ПРЕДИСЛОВИЕ

 

В книге, которую вы держите в своих руках, изложены теоретические основания и практические методы одной психотехнической системы. Называется эта система «арт‑тренинг». В самом общем виде арт‑тренинг можно определить как психотехнику художественной деятельности. Иначе говоря, это технология развития духовных качеств, необходимых в первую очередь для людей, так или иначе связавших себя с искусством. С любым видом искусства, а не только с каким‑то определенным.

Не слишком ли широко поставлена задача? Не слишком ли расплывчато? Может быть, сосредоточившись на одном виде искусства, мы сделали бы работу значительно более содержательной и конкретной, не «ограничиваясь» тем общим, что есть у всех видов искусства?

Между прочим, первоначальный замысел книги действительно был более узким: изложить основы психотехники в музыкальном искусстве. Но от этого плана пришлось отказаться. По сути, получался специализированный вариант арт-тренинга, его адаптация к специфическим задачам музыкального творчества. Сделать это без предварительного изложения общих оснований оказалось невозможно, но основная причина заключалась даже не в этом, а в другом: наиболее важным, глубоким и существенным в психотехнике музыканта (как и любого другого деятеля искусства) является именно то, что роднит, объединяет этот вид искусства с другими его видами, с системой искусства в целом. То, чем отличаются виды искусства друг от друга, в духовном плане является чем-то внешним, поверхностным, вторичным. Эти различия можно образно представить в виде ветвей, которые, хотя и тянутся в разные стороны, имеют общий ствол и общий корень.

Если обратиться к сложившейся на сегодняшний день ситуации, то мы увидим значительное отставание в разработке именно духовных, психотехнических основ художественной деятельности. В гораздо более выгодном положении оказалась ее внешняя, материально-предметная сторона: технология художественной деятельности в большинстве видов искусства хорошо изучена и описана. Но как любое произведение искусства, так и художественная деятельность являет собой неразрывное единство духовной и материально предметной сторон. Только в художественной деятельности оно раскрывается в процессе, а художественное произведение дает его как результат. Расторгнуть это единство практически невозможно. Можно лишь чрезмерно преувеличивать значение одной стороны и игнорировать другую — но этим мы нанесем ущерб целому. Можно также из познавательных соображений встать на ту или иную позицию, взглянуть на целое с той или с другой стороны — но то, что мы увидим в том и в другом случае, будет существенно различаться.

С материально-предметной точки зрения скульптура, стоящая в музее, и зритель, рассматривающий ее, есть две разные сущности, два разных объекта, по‑разному устроенных, по разным законам существующих, имеющих разные траектории движения, но пересекшиеся в какой-то момент времени. С духовной же точки зрения они — единое целое. Между ними замкнута «цепь», по которой циркулируют «духовные токи». Можно сделать вывод о том, что взгляд с материально-вещественной точки зрения разделяет, а с духовной объединяет. То же самое получается, если с этих двух точек зрения посмотреть на соотношение разных видов искусства. В материально-предметном аспекте музыка, живопись, литература имею мало общего, хотя бы в силу того, что у них очень разный материал (звук, краски, слово). В духовном аспекте на первое место выступает связь между разными видами искусства, обмен, взаимовлияние, диалог, в результате которых они оказываются частями единого «потока».

Художественная деятельность, даже если она связана только с одним видом искусства, духовно, содержательно реализует связь со всеми сторонами художественной культуры, устанавливает отношение части к целому. Поскольку психотехника любого вида искусства, по определению, концентрирует свое внимание именно на духовной стороне процесса, момент преодоления различий, объединения оказывается для нее существенно важным. Именно в этом состоит основная причина того, что мы должны были сосредоточиться на изучении общих психотехнических оснований художественной деятельности. То, что их объединяет, есть не просто совпадение некоторых общих черт и признаков разных объектов. Это общий корень, основание единого целого, где каждая часть живет своей жизнью только благодаря своей органической связи с жизнью целого. Именно этой жизни целого и посвящена данная книга.

О музыке и о психотехнике музыкального творчества здесь идет специальный разговор. Опираясь на общие основания, гораздо легче понять, как в условиях именно этого конкретного вида искусства проявляются закономерности художественного творчества.

Из дальнейшего изложения читатель скоро убедится, что сфера возможного применения арт-тренинга гораздо шире, чем специальные задачи художественной деятельности. Это связано не столько с особенностями самого арт-тренинга как особой техники, сколько с самой природой искусства, синтезирующего в себе самые разные стороны человеческой духовности, оттачивающего все творческие способности человека, доводя их уровень до высших степеней совершенства. Основная цель арт-тренинга в том и состоит, чтобы в максимальной степени сделать доступным для широкого круга людей этот потенциал искусства.

Какие средства применяются в арт-тренинге для достижения этой цели, на каких принципах строится его работа? Символическим образом, лучше всего выражающим внутреннюю суть арт-тренинга, мог бы служить мост. Почему именно мост? Попытаюсь объяснить это, а заодно и дать исходное представление о том, что же такое арт-тренинг.

Арт-тренинг — это психотехника, а любая психотехника так или иначе связана с неким программированием сознания. В одном случае источником программирования является Мастер, которому мы себя доверяем, в другом — мы сами, на свой страх и риск пытающиеся что-то в себе изменить. В арт‑тренинге источником программ является культура. Такова его особенность. Хорошо это или плохо — судите сами; лично мне это импонирует хотя бы потому, что культура — источник безусловно заслуживающий доверия, зарекомендовавший себя за многие тысячелетия своей службы человечеству. Программы культуры хорошо согласованы друг с другом, что также очень важно — ведь даже программы, составляющие программное обеспечение компьютера, должны «стыковаться» друг с другом.

Путем, ведущим от культуры к человеку, в арт-тренинге служит искусство. Именно искусство, как никакая другая деятельность, интегрирует в себе содержание культуры в целом и затем трансформирует его в содержание человеческой души. Таким образом, искусство является мостом между культурой общества и психикой индивида.

Однако, как мы попытаемся показать, искусству далеко не всегда удается реализовать эту свою функцию и почти никогда не удается сделать это со всей возможной полнотой. Полноценное восприятие искусства — это мастерство, которому также следует учиться, это культура, которая в значительной мере утрачена. Мало того — люди научились снижать свою восприимчивость, защищая свое сознание от потока обрушивающейся на него со всех сторон информации. Так возникает необходимость дополнительного «наведения мостов» между искусством и человеком. Как это сделать? По-видимому, нет другого способа, кроме как отчасти воссоздать, а в значительной мере и сформировать заново систему особой духовной практики, сориентированную на достижение интенсивного, глубинного, высокоэффективного взаимодействия человека и искусства. В таком направлении действует арт‑тренинг, и этом смысле он выступает в качестве моста.

Что может арт-тренинг, каковы его возможности? Опираясь на способность искусства воздействовать на человека, арт-тренинг может лишь то, что может искусство. Но он способен в значительной мере усилить это воздействие и сделать его управляемым. А что, собственно, «делает» с человеком искусство? Многое из предмета его деятельности можно также определить как наведение мостов — между разными странами, между разными историческими эпохами, между человеком и другими людьми, между природным и социальным в самом человеке, между сознанием и бессознательным, рациональным и иррациональным, логикой и интуицией… Усиливая воздействие искусства на человека, арт-тренинг способствует, прежде всего, именно такому наведению мостов в его душе. Насколько это важно? В качестве ответа попытайтесь представить, чем стала бы Венеция, если убрать все ее многочисленные мосты. Значение связи между способностями души вряд ли кто-либо станет серьезно оспаривать. Тем не менее, время от времени возникают споры, касающиеся приоритетного значения той или иной стороны человеческой духовности. Например, в 60‑е годы шла довольно широкая дискуссия на эту тему, известная как «спор физиков и лириков». Не принеся каких-либо плодов, дискуссия постепенно сошла на нет. Через какое-то время модной стала тема о правополушарных и левополушарных типах. К сожалению, за всеми этими разговорами продолжает благополучно сохраняться недоказанный тезис о том, что искусство является уделом правополушарных людей, а наука — левополушарных. Вопрос о синтезе способностей при этом отходит на второй план. Но именно он приобретает главенствующее значение, как только речь заходит о высших достижениях в искусстве и в науке.

Внутренним пафосом художественной культуры является целостный человек, глубинная интеграция его жизненных, творческих сил. Это может быть понято как особенность художественной деятельности. Но можно трактовать это и значительно шире — как способ жизни, как путь саморазвития и самореализации. Вступая в интенсивный контакт с искусством, мы впитываем, присваиваем паттерны творчества, знаний, опыта отношений и переживаний, «впечатанные» в художественные тексты. Что касается шедевров мирового искусства, то они содержат паттерны высшего мастерства и гениальности, глубокой интуиции. Но главное, они несут в себе образцы сознания, существенно отличающегося от сознания обыденного. Гениальный художник, подобно игроку, дает нам гениальную «подачу». Весь вопрос в том, сумеем ли мы ее «принять» осознать и обработать. Чтобы получить от художественного шедевра все, что он способен дать, необходимо работать с ним долго и вдохновенно.

Самое главное, что мы при этом получаем, относится не столько к знанию, сколько к сознанию. То, что знание — сила, кажется, уже понятно всем. Ценность сознания осознается пока немногими. И еще меньше людей задумывается над необходимостью его развивать. Знание — всего лишь инструмент в моих руках. Сознание — почти я сам. Именно сознание сообщает силу знанию, а в конечном счете и самому человеку. Однако прагматически мыслящий человек очень ценит хорошие инструменты и вообще все средства, эффективно продвигающие к цели. О своем «я» он задумывается меньше. Он стремится к тому, что дает ему преимущества. Знание дает человеку явное преимущество. Сознание дает ему скрытое преимущество. Но люди, как правило, ощущают это, правда, смутно, как «что‑то такое…», как «нечто».

Искусство — форма глубинного синтеза человеческого духа. Эта идея в той или иной форме проходит через всю историю эстетической мысли. В очень яркой форме она была декларирована в начале нашего века (символисты, Скрябин…). Нередко она ассоциировалась с идеей связи искусства и мифа, обряда, магии, то есть с теми образцами культуры, в которых проявлялась его могучая сила и власть. В этом смысле драматическая коллизия самого искусства, разворачивающаяся в историческом времени, состоит в том, что, наследуя от магии, мифа, обряда силу и, не только неся ее в себе, но и приумножая, оно теряло свою власть применять эту силу по мере обретения свободы. Свободы от ограничений традиции, общественных норм, запретов. Свободы стало значительно больше, но сила оказалась «запертой», в значительной степени нейтрализованной.

Коль скоро арт-тренинг по самому своему замыслу должен способствовать усилению воздействия искусства на личность, он так или иначе соприкоснется с факторами этого воздействия, наследуемыми искусством со времен архаики. Не в последнюю очередь речь идет о способности искусства вызывать измененные состояния сознания, так называемый художественный транс. Самая непосредственная ассоциация, которая возникает в связи с этим, заставляет вспомнить о гипнозе. Действительно, арт-тренинг с участием инструктора в какой-то мере может напоминать гипноз. Здесь, как и в гипнозе, имеет место «наведенный» транс. Здесь тоже устанавливается нечто похожее на раппорт. Отличие состоит, во-первых, в том, что транс возникает в значительной мере под действием самого произведения. Инструктор не столько напрямую проводит внушения, вводящие в транс, сколько готовит сознание ученика к восприятию исходящих от произведения трансовых воздействий. Он комментирует (иногда с опережением) все тонкие изменения состояния, которые связаны с воздействием художественного произведения. Искусство инструктора состоит в том, чтобы вести сознание ученика «тропами искусства». Что касается раппорта, то его можно считать двойным и даже тройным. Ученик находится одновременно в раппорте и с инструктором, и с произведением. Инструктор также держит двойную связь и с учеником, и с произведением, в результате чего образуется своеобразный треугольник, все вершины которого погружены в контекст художественной реальности. Обеспечить этот переход в художественную реальность, пребывание в ней и активность (собственно тренинг) — задача инструктора.

Погруженность в контекст художественной реальности — очень важная отличительная особенность художественного транса и, следовательно, арт‑тренинга в целом. Высокая смысловая насыщенность элементов художественной реальности, отношений между элементами, преобразований элементов создает напряженный символический, эмоционально-смысловой заряд. Любая манипуляция с такого рода элементами несет в себе большую преобразующую энергию, запускает некий, возможно, очень существенный, не контролируемый сознанием процесс. Если эта манипуляция происходит в состоянии художественного транса, эффект многократно усиливается, что делает арт-тренинг мощным средством самоизменения. Все это говорит о том, что психотехническое использование «художественных энергий» дает в руки человека средство достаточно сильное. Это, с одной стороны, позволяет надеяться на достижение существенных результатов, но, с другой, обязывает относиться к нему с осторожностью и ответственностью.

Еще одна возможная ассоциация — сон, точнее, грезы наяву. Вообще, грезы, сновидения — достаточно устойчивый мотив художественной культуры. Напрашивается мысль, что эта тема имеет для искусства значение своеобразного автопортрета, с помощью которого оно пытается запечатлеть и лучше понять свою собственную природу. Особенно рельефно представлена эта тема в сказочных сюжетах. В «Щелкунчике», «Синей птице», других волшебных сказках встречается мотив волшебного сна, когда неодушевленные предметы оживают, одушевляются, начинают говорить и действовать. Нередко при этом происходит их трансформация или преображение. Мотив сна может опускаться, но волшебство почему-то чаще всего действует ночью, причем в строго определенное время. Так и в арт-тренинге происходит нечто вроде погружения в волшебный сон, когда «мертвые» образы и предметы оживают, и с ними можно вступить в непосредственный контакт. Отличие от сна состоит в том, что сознание погружается в него не целиком, а частично, то есть расщепляется. Часть сознания грезит, видит (генерирует) сны, а другая часть сохраняет самоконтроль, но при этом приобретает способность воспринимать, — как бы смотреть по телевизору — сны спящей части сознания.

«Так ведь это все сплошные иллюзии, если не сказать галлюцинации!» — может возмутиться трезво мыслящий читатель. Галлюцинаций здесь нет, а вопрос об иллюзиях стоит обсудить. Иллюзия нередко является способом расширения границ нашего восприятия. Когда мы смотрим в телескоп или в подзорную трубу, у нас возникает иллюзия, что предметы, находящиеся на самом деле очень далеко, расположены совсем близко: протяни руку и дотронься! Глядя в микроскоп, мы воспринимаем мельчайшие предметы как довольно крупные, и это тоже самая настоящая иллюзия. В подводных лодках используется перископ. Система зеркал, находящаяся в нем, создает иллюзию того, что видимые предметы находятся на одной линии с направлением вашего взгляда, хотя это далеко не так. Глядя на экран телевизора, мы не задумываемся, что движущиеся картины — это тоже иллюзия. «На самом деле» в любой отдельный момент времени на экране есть лишь светящаяся точка.

Это все примеры, из области специально созданных для расширения границ восприятия приборов. А теперь приведем пример, относящийся к естественным явлениям. Мираж в пустыне — вот уж настоящая иллюзия. Но и он остается источником заблуждения лишь до тех пор, пока мы не знаем действительной природы этого явления. А если знаем, то он превращается в средство перемещения зрительного образа на значительные расстояния. Что-то вроде природного телевизора.

Таким образом, иллюзия может стать очень полезным рабочим инструментом, если, кончено, уметь правильно ею пользоваться. Искусство этим умением обладает. Можно сказать, что иллюзия является необходимым атрибутом искусства, инструментом, с помощью которого оно столь убедительно доносит до нас правду. Даже превращение двухмерного пространства холста в трехмерное пространство картины — уже иллюзия. Без арсенала «рабочих» иллюзий искусство становится бессильным. Этот арсенал непрерывно растет вместе с развитием самого искусства. Когда появляется новый вид искусства, появляется одновременно и новый способ продуцирования иллюзий. Не так ли появилось искусство кино? Поэтому психотехника, идущая путем искусства, неизбежно становится психотехникой сознательного использования иллюзий в качестве инструмента познания истины. Иллюзия на службе познания; через иллюзию к истине — данный принцип лучше всего уяснить сразу. Это избавит нас от лишних недоразумений в дальнейшем. Таков путь самого искусства. И он становится путем арт-тренинга.

Установка арт-тренинга — инструментализация иллюзий. Она заимствована у искусства. Здесь нет риска подпасть под власть иллюзий. Такого не случится с тем, кто относится к иллюзии сознательно, работая с ней как со своим инструментом. Встречаясь с иллюзией, мы спрашиваем себя не о том, как от нее избавиться, а о том, как ею воспользоваться.

В контексте арт-тренинга мы также не стремимся к достижению состояния чистого сознания, свободного от какого-либо отличного от него содержания, как это имеет место в некоторых видах медитаций. Напротив, арт-тренинг активно работает с содержанием сознания; он направлен не на очищение от содержания, а на его более полный и высокий синтез. И это особенность самого искусства.

Многое сближает арт-тренинг с таким современным направлением практической психологии как нейролингвистическое программирование (НЛП). Прежде всего, это активный интерес к проблеме овладения внутренними ресурсами человеческой психики, стремление искать пути передачи алгоритмов успешной деятельности от немногих выдающихся людей к большому количеству тех, кому они жизненно необходимы. Есть и определенные различия, как в практических методиках, техниках, приемах, так и расстановке приоритетов. НЛП, как практическая психология, акцент делает на внутренних ресурсах личности. Арт-тренинг, абсолютно солидаризируясь с этим интересом к ресурсам личности, основное внимание все же сосредотачивает на возможностях освоения человеком ресурсов культуры. Непосредственный источник этих ресурсов арт-тренинг видит в искусстве. НЛП исследует процесс достижения выдающихся успехов в какой‑либо области, чтобы научить этому других людей. НЛП — это искусство и наука, предметом которой является личное мастерство и совершенство. Арт-тренинг исходит из того, что художественный шедевр является концентратом культурного богатства, которое, в свою очередь, фиксирует опыт совершенства в разных видах деятельности. И сам шедевр, в свою очередь, является образцом совершенной деятельности, содержит в себе алгоритмы совершенства. В этом смысле арт-тренинг можно назвать методом превращения богатства культурных ресурсов, содержащихся в шедеврах мировой художественной культуры в непосредственное достояние конкретного человека.

Многие психотехнические системы (например, «Дианетика», «Ребефинг») имеют в своей основе некий миф, включающий:

а) представление об исходном или потенциальном совершенстве человека («райское состояние»);

б) последующую неправильную жизнь самого человека или его родителей («грехопадение»), которая имеет следствием расколотое, искаженное жизненное состояние (зло и болезни в данном случае выступают в едином комплексе, как разные стороны одного состояния);

в) путь спасения как восстановление целостности и актуализации потенциальных возможностей, восстановление изначально доброй природы.

Путь спасения, в свою очередь, включает:

а) появление спасителя, несущего новые возможности спасения, которых не было раньше (это может быть новая психотехническая система или что-то иное);

б) те действия и ограничения, которым человек должен следовать для достижения спасения.

Арт-тренинг несет в себе нечто сходное. Однако есть и существенные отличия. Прежде всего, речь здесь идет не о человеке как таковом, самом по себе, а об отношении человека и культуры. Искусство потеряло изначальную силу воздействия на человека. Человек обрел большую независимость и индивидуальную свободу, но частично утратил непосредственную защиту и «подпитку» культуры. Прежнее единство невосстановимо, но человек теперь способен активно и сознательно освоить потенциал культуры, поставив ее воздействие на свою психику под свой контроль.

Разработка арт-тренинга начиналась дважды: первый раз в начале 80‑х, второй — в конце 90‑х. Первые опыты были связаны со стремлением, сделать «работающими» знания, накопленные в области эстетики и теории искусства. Я всегда был убежден в том, что предметом (зачастую скрытым) эстетики и теории искусства является человек. Следовательно, знание об искусстве есть специфическая форма знания о человеке (знания человека о самом себе). Однако это не психология, переведенная на некий особый язык. Это другое знание по самому своему существу; оно не повторяет, не дублирует психологию, а существенно ее дополняет. И оно может дать в руки человека те инструменты и практические возможности самоуправления, которые он не получит никаким иным путем. В соответствии с этими установками поиски велись на уровне общих закономерностей и механизмов художественного воздействия, относящихся к искусству в целом. В конце 90‑х задача ставилась иначе. Она заключалась в формировании специализированной психотехники для профессиональных музыкантов. При этом предполагалось использовать уже существующие наработки по арт‑тренингу, приспособив их к специфическим задачам музыкальной практики.

Однако «жизнь заставила» существенно скорректировать этот подход. Оказалось, что нельзя ограничиться лишь «адаптацией» общих подходов, превращением их в специализированную музыкальную психотехнику. Сама эта установка оказалась в значительной мере порочной. Как уже было сказано, без прочного общего фундамента, без проработки закономерностей и механизмов художественного сознания как такового, в целом, бесполезно выстраивать какие бы то ни было специализированные психотехнические методики. Художественное сознание не делится на музыкальное, живописное или какое-либо иное. Либо оно есть как целое, либо его нет; оно развито либо хорошо, либо плохо. Проявляться же оно может на любом материале. Необходимо либо включать в систему профессиональной подготовки музыканта упражнения и техники, направленные на развитие художественного сознания и мышления, либо пожертвовать художественностью как таковой, ограничившись решением чисто ремесленных проблем.

Во-вторых, как это ни покажется странным, для музыканта именно музыкальный материал является наименее подходящим с точки зрения психотехники. Дело в том, что он уже перегружен различного рода специфическими смыслами и ассоциациями, связанными с профессией. «Разгрести» их не так-то просто. С ними нужно и можно работать, но это уже специальная задача, которую следует решать после того, как общехудожественное основание будет выстроено. Именно это и делает малоперспективной попытку строить для музыкантов систему развития художественного сознания, опираясь, преимущественно на музыкальный материал.

Поэтому пришлось заново и всерьез возвращаться к общим основаниям арт-тренинга, существенно перерабатывать их с учетом новых задач и на новом уровне понимания общих проблем. В результате вся система была обновлена, дополнена и усовершенствована. Спектр ее возможных применений достаточно широк. Подготовка профессиональных музыкантов, общехудожественное воспитание и образование, общегуманитарное образование, развитие творческого потенциала — эти и другие родственные сферы характеризуют возможные области применения арт-тренинга.


2         НА ПУТИ К АРТ-ТРЕНИНГУ

 

2.1         Техника художественного сознания

 

Арт-тренинг относится к тем каверзным объектам, которые довольно легко поддаются определению после того, как основное содержание уже изложено; всякие попытки дать определение, предваряющее это изложение, оставляют автора неудовлетворенным. Будучи правильным формально, оно остается недостаточным с содержательной точки зрения. Единственный выход, который я вижу в данной ситуации, заключается в том, чтобы в начале дать рабочее определение, основывающееся на неких общих представлениях, которое затем комментировать, уточнять и дополнять.

Итак, исходное определение: арт-тренинг есть метод самоизменения и саморазвития, основанный на технике интенсивного художественного восприятия.

С формально-логической точки зрения определение это может считаться вполне удовлетворительным. В нем дан ближайший род (метод самоизменения и саморазвития) и видовое отличие (основывающийся на технике интенсивного художественного восприятия). Но оно, к сожалению, лишь указывает на эти признаки, не раскрывая их действительного смысла. Мы ведь пока не знаем, как понимается в контексте арт-тренинга идея самоизменения и саморазвития. А это очень существенный момент. Есть множество систем, целью которых является самоизменение и саморазвитие человека, но самоизменение в йоге суть совсем не то же самое, что самоизменение в НЛП и т. д. Суть этого саморазвития раскрывается постепенно, по мере вхождения в систему, причем вхождения те только теоретического, но и практического. В этом смысле арт-тренинг ничем не оригинален: он развивает собственный подход к проблеме самоизменения и саморазвития, который необходимо понять и прочувствовать изнутри.

Но кое-что можно сказать по этому поводу уже сейчас. Речь прежде всего идет о развитии сознания и духовных способностей человека. Слово «сознание» весьма многозначно, и мы уже сейчас можем уточнить, какой смысл мы в него вкладываем, а какой не вкладываем. Возможно, последнее даже важнее, ибо лучше быть вообще не понятым, чем понятым неверно.

Прежде всего, «сознание» есть философская категория, соотносимая с такими категориями, как «материя», «бытие»… Но сейчас речь идет не об этом. Категории такого рода «живут» на ином, несравненно более высоком уровне абстракции и применяются в другом содержательном контексте. Соотношение этих категорий зависит от решения фундаментальных философских вопросов. И если то или иное решение нас почему-либо не устраивает, то никакими тренингами тут не поможешь.

Долгое время в нашей литературе доминировало конкретное, «истматовское» определение сознания. Сознание не просто противополагалось бытию, но взаимодействовало с ним и, как говорится, «допускало варианты». Какое бытие, такое и сознание: феодальное, буржуазное, мелкобуржуазное, пролетарское, деклассированное… Конечно, эти исторические типы сознания находят свое отражение в искусстве, но вряд ли они могут быть предметом специального развития с помощью какой бы то ни было психотехники. Можете себе представить, что в психотехническую студию приходит клиент и просит заменить ему буржуазное сознание на аристократическое? Таких чудес мы обещать не можем. И к определению понятия арт-тренинга данная интерпретация понятия сознания также отношения не имеет.

Несколько ближе к нашим интересам понимание этого термина, связанное с психоаналитической традицией. Здесь на первый план выходит оппозиция сознание — подсознание (бессознательное). Такое понимание для нас также не является достаточно полным, но оно хотя бы частично проливает свет на предмет наших интересов. В арт-тренинге большое внимание уделяется развитию продуктивного взаимодействия сознательной и бессознательной сфер психического. В этом смысле арт-тренингу очень близка известная установка К. С. Станиславского «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста», с той лишь разницей, что система Станиславского имеет своим предметом исполнительский процесс, а арт-тренинг основывается на процессе художественного восприятия. Поэтому в нем особое внимание уделяется технике осознавания, повышению чувствительности и способности интуитивного понимания.

Мы используем слово «сознание», понимая его прежде всего как способ организации опыта. Но поскольку таких способов может быть вообще довольно много, можно говорить о «разных сознаниях», подразумевая под этим разные типы (или режимы) сознания. Разных сознаний (типов сознания и состояний сознания) в этом случае становится много. При таком подходе сознание перестает рассматриваться как абстрактный аспект бытия (общественного, личностного, психического), а превращается в сложно организованную систему, допускающую множество конфигураций и состояний. Вопрос о соотношении сознания и подсознания оказывается частью (всего лишь частью, хотя и очень важной) вопроса об организации сознания. Меняется тип или состояние сознания — меняется и это отношение.

В каком-то смысле сколько людей, столько и сознаний. И это индивидуальное, личное, человечески конкретное сознание в первую очередь составляет предмет искусства. Оно является важнейшей составляющей художественного образа. К нему (сознанию конкретного читателя, зрителя, слушателя) обращено «творческое послание» художника. В нем искусство вызывает отклик, на него оказывает воздействие.

И здесь опять нужно кое-что уточнить. Мы, конечно, не раз слышали, что искусство обладает способностью оказывать формирующее действие на сознание человека. Но в каком смысле? Чтобы не углубляться в теоретические рассуждения там, где в этом нет серьезной необходимости, воспользуемся сравнением. Прежде чем жить в доме, нужно, чтобы он был построен. Но этого недостаточно. Его нужно еще и обустроить: подобрать и поставить мебель, сантехнику, организовать пространство так, чтобы оно отвечало эргономическим, эстетическим и прочим важным критериям, укомплектовать необходимым техническим оборудованием (бытовой техникой и аппаратурой). От всего этого зависит удобство, уют, эффективность хозяйственных работ, затраты времени на их выполнение, полноценность отдыха, наконец, настроение и удовольствие, получаемое от жизни. Так вот, было бы, по-видимому, преувеличением утверждать, что искусство формирует сознание человека в том смысле, в каком делает это процесс воспитания, процесс общения, предметная деятельность. Искусство не возводит здание человеческого сознания, но оно его «обустраивает». Или, если уподобить сознание ребенку, то искусство его не рождает, оно его питает и воспитывает. И в воспитательном отношении оно может очень многое.

Точно так же психотехника в принципе не строит, не создает сознание, но занимается именно его обустройством, его техническим оснащением. В этом смысле психотехника и искусство имеют много общего. И можно сказать, что лишь та деятельность достигает истинных высот совершенства, где психотехнический аспект оказывается достаточно развитым. Правда, искусство не только технически и информационно оснащает сознание, но еще и «ваяет», организует его как в соответствии с критериями технической целесообразности, так и по законам красоты и гармонии. При этом оказывается, что красиво и гармонично организованное сознание работает гораздо эффективнее.

Художественная деятельность как таковая имеет свою собственную психотехнику. Ее ядром является техника художественного сознания. Профессиональная художественная деятельность предполагает совершенное владение этой техникой, хотя далеко не всегда эта техника специально изучается. Более того, она не всегда и осознается как нечто имеющее самостоятельное значение. В большинстве случаев она просто органически вплетается в традицию, передаваясь от Мастера к Ученику в едином комплексе с другими элементами культурной традиции.

Арт-тренинг обращается к этой технике специально, делая ее своим главным предметом. Смысл этого двойной. Во-первых, развитие современного искусства все более настоятельно требует сознательного обращения к психотехническим основам, поэтому арт-тренинг должен оказаться полезным для тех, кто профессионально занимается искусством. Во-вторых, психотехника художественного сознания содержит в себе массу ценных элементов, практическая значимость которых выходит далеко за пределы собственно искусства. Это определяет двойную направленность арт-тренинга: на профессионалов искусства и на представителей внехудожественной сферы деятельности. Данный тезис нуждается в более подробном раскрытии, и мы это сделаем в свое время.

 

2.2         Интенсивное художественное восприятие

 

Одним из путей доступа к механизмам художественного сознания является художественное восприятие. Для арт-тренинга этот путь является основным. Здесь необходимы особые комментарии.

Комментарий первый. В обращении к искусству с позиций психотехники, вообще говоря, нет ничего принципиально нового. Перекресток «искусство практическая психология» всегда был достаточно оживленным. Психотехнические проблемы интересуют людей искусства, что и понятно. Деятельность художника, композитора, актера в значительной мере есть деятельность внутренняя, так сказать, «работа души». Профессиональное овладение мастерством требует освоения и этих внутренних реалий. Так, система Станиславского в значительной мере представляет собой актерскую психотехнику.

Со своей стороны, психотерапевты видят в искусстве эффективное средство лечения неврозов, помощи в иных «проблемных состояниях». «Музыкотерапия», «психоэстеторетапия», «психодрама» и другие системы так или иначе используют в этих целях способность искусства оказывать целительное воздействие на человеческую психику.

Арт-тренинг занимает на этом «перекрестке» особое место. От методов психотерапии, использующих искусство и его специфические механизмы, арт‑тренинг коренным образом отличает то, что он занимается не «проблемами» человека, а его возможностями в первую очередь. Его внутренний пафос заключается не в лечении недугов, а в расширении сферы позитивных возможностей человека. Это не значит, что с помощью арт-тренинга нельзя лечить. Лечить можно, но лечение не есть его главный, внутренний смысл. Такая ориентация арт-тренинга, по сути, является ориентацией самого искусства: утверждение гармонии и совершенства человека, расширение горизонта его возможностей.

Другая особенность арт-тренинга состоит в том, что главный акцент он делает на процессе художественного восприятия.

Существует вообще три основных способа взаимодействия человека с искусством:

а) создание

б) исполнение

в) восприятие художественного текста.

Они определяют три основные роли, которые человек может играть в сфере художественной культуры: автор, исполнитель, реципиент (зритель, слушатель, читатель). Так вот, на перекрестке «искусство практическая психология» созданию и исполнению повезло несравненно больше, чем восприятию. На то есть свои причины. Интерес к ним со стороны профессиональных деятелей искусства вполне понятен, так как именно создание и исполнение являются основой профессиональной деятельности. Профессиональный зритель, слушатель, читатель — это, по всей видимости, критик. Но подготовкой профессиональных критиков никто не занимается в массовом масштабе. Что касается практической психологии, то для нее работать с процессами создания и исполнения, вообще говоря, гораздо удобнее, так как здесь мы имеем дело с развернутой на внешнем плане предметной деятельностью, тогда как художественное восприятие есть деятельность, протекающая внутри.

Укажем некоторые причины того, почему арт-тренинг занимается именно процессом художественного восприятия:

1.      Процесс художественного восприятия является наименее проработанным в плане психотехники. Это позволяет надеяться на раскрытие неиспользованных резервов.

2.      Художественное восприятие включено в качестве очень важного составного элемента и в процесс художественного творчества, и в исполнительскую деятельность. Можно, конечно, представить себе композитора, который не слышит (в том числе и с помощью внутреннего слуха) того, что он сочиняет, но это будет скорее неким извращением, нежели нормой. Аналогичным образом, исполнитель не может музыкально трактовать произведение, если он не слушает сам себя.

3.      Искусство в целом нацелено на восприятие, направлено на него, создается ради него. Именно в восприятии реализуется искусство. Именно в нем и через него осуществляет искусство все свои главные социальные функции. Таким образом, на восприятие указывает сама природа искусства.

4.      Восприятие самый доступный и следовательно — самый массовый способ (путь) взаимодействия людей с искусством. Он не требует специализированных навыков и специального образования. Он позволяет работать с искусством на уровне шедевров без специального предварительного обучения. Кроме того, он не ограничивает нас каким-либо одним видом искусства, позволяя свободно обращаться ко всей художественной культуре в ее целостности.

5.      Способ организации восприятия в значительной степени определяет деятельность психики в целом, сознание и мышление человека. Следовательно, он, в конечном счете, влияет и на его практическую деятельность, и на всю его жизнь. Получив доступ к организации восприятия, мы получаем ключи к решению очень широкого круга жизненно важных задач.

 

Комментарий второй. В нашем понимании выражение «художественное восприятие» и «восприятие художественного произведения» не вполне совпадают друг с другом. Так, можно смотреть на картину, думая о чем-то постороннем или просто ничего в ней не понимая, или решая для себя, сколько она может стоить и т. п. Во всех этих случаях человек как-то воспринимает эту картину, но его восприятие не будет в собственном смысле художественным. Иными словами, в этих случаях будут действовать разные механизмы и способы восприятия.

Возьмем другой случай: художник собирается нарисовать понравившееся ему дерево. Он еще не сделал ни одного мазка, а лишь внимательно разглядывает предмет своего художественного интереса. Дерево, которое собирается нарисовать художник, не есть художественное произведение (и никогда им не будет). Но сам взгляд художника, способ его восприятия является в полном смысле художественным. Именно в этом смысле мы и употребляем термин «художественное восприятие».

Имеет значение не объект восприятия, а способ восприятия, не то, на что мы смотрим, а то, как мы смотрим (или слушаем). Техника художественного восприятия означает не технику смотрения на картину (слушания музыки), а технику восприятия всей жизни, свойственную искусству. Именно эта универсальная техника восприятия жизни, проявляющаяся с наибольшей силой в искусстве, нас и интересует прежде всего. Один мой друг по поводу арт-тренинга сказал как-то, что эта система, отталкиваясь от восприятия искусства, ведет к искусству восприятия. Лучше не скажешь. Искусство восприятия, свойственное настоящему художнику, дает ему огромные дополнительные возможности видения и понимания мира, жизни, людей. Это искусство может стать достоянием многих. Мы считаем его ценностью и выдвигаем обретение этой ценности в качестве одной из своих целей.

 

Комментарий третий. Он касается слова «интенсивный». Зачем вообще тут это слово, не является ли оно лишним? На наш взгляд, не является. Для прояснения этого вопроса обратимся к примерам из совершенно другой области. Все мы постоянно дышим. Глупо даже задавать вопрос, полезно ли это. Попробуйте не дышать — сразу поймете. Дышать морским или свежим сосновым воздухом полезнее, чем городским. Но есть еще многочисленные системы дыхательных упражнений, где эффект от тех или иных разновидностей дыхания оказывается:

а) многократно усиленным

б) специализированным.

Нечто подобное можно сказать о питании, где, помимо «вкусной и здоровой пищи», существует множество разнообразных систем диетического питания, направленных на достижение того или иного лечебного эффекта. То же и с движением: подвижный образ жизни полезнее сидячего; полезно ходить, заниматься физической работой и т. д. Но есть еще и специализированные системы физических тренировок, с помощью которых достигаются определенные результаты. Во всех трех случаях уместно применить определение «интенсивный».

Точно так же можно говорить об интенсивном художественном восприятии. Искусство воздействует на человека. Оно доставляет ему эстетическое наслаждение. Оно дает ему опыт и знания. Оно гармонизует весь строй его эмоциональной жизни. Оно тренирует восприятие, развивает способность понимания, повышает творческий потенциал, оказывает целительное воздействие на психику и прочее. Все это присутствует в любом акте художественного восприятия. Но с помощью специальных упражнений и техник все эти эффекты могут быть многократно усилены и направлены на достижение определенных результатов, как и в случаях с дыханием, питанием и физическими упражнениями. Так вообще обстоит дело с любым явлением, заключающим в себе некий позитивный потенциал. Растения могут иметь в своем составе некие полезные вещества; гулять по лесу, где множество всяких растений, и дышать воздухом, насыщенным их запахами, вообще полезно. Но можно целенаправленно собирать травы, сушить их, делать отвары или получать из них активно действующие ферменты и т. д. Чем‑то подобным и занимается арт‑тренинг. С помощью специальных техник он усиливает и берет под контроль действие активных факторов художественного восприятия, делает контакт человека с искусством более интенсивным и целенаправленным.

И еще одно замечание предварительного характера. Арт-тренинг правомерно назвать психотехникой. При этом, строго говоря, он не относится к области прикладной психологии, ибо в нем «работает» не собственно психологическое знание. В нем работают другие знания. Здесь, в общем-то, ничего странного нет. То же самое можно сказать об упоминавшейся уже системе Станиславского. Такого же рода «непсихологическая психотехника» содержится во многих традиционных системах типа йоги, дзен-буддизма, ци-гун, в боевых искусствах, в религиозных системах. Появление «непсихологических психотехник» вполне закономерно. Существуют виды деятельности, содержащие очень существенную внутреннюю, психическую компоненту. Освоение навыков этой деятельности предполагает овладение не только внешней, но и внутренней ее стороной. Внешняя сторона формирует внешнюю технику, внутренняя сторона деятельности рождает соответствующую внутреннюю технику, или психотехнику. Такая психотехника идет не от психологии, а от осмысления конкретной деятельности, из которой она вырастает и потребности которой она удовлетворяет.

Художественная деятельность обладает исключительно развитой внутренней, духовной компонентой, которая, по сути, является в ней ведущей. Более того, искусство интегрирует в себе духовность человека в целом. В этом состоит одна из важнейших его культурных функций. Таким образом, искусство обладает богатейшим психологическим и психотехническим содержанием, вполне достаточным для формирования на его основе множества разнообразных психотехнических систем.

Существует мощная традиция осмысления художественной деятельности, в первую очередь искусства, и именно его внутренней, духовной составляющей. Она складывается из: а) философской эстетики, б) теорий конкретных видов искусства. Очень важны также труды и отдельные высказывания самих творцов искусства — писателей, художников, музыкантов, артистов… Их содержание нередко заключает в себе то, что можно отнести и к той и к другой из указанных категорий. К этим двум основным потокам следует добавить и третий, который становится все сильнее и влиятельнее. Это изучение искусства средствами иных наук, и прежде всего психологии.

В арт-тренинге сделана попытка создать психотехнику художественной деятельности на основе самой этой деятельности.

Арт-тренинг — техника профессионального освоения художественного сознания и связанных с ним возможностей.

Но техника эта может оказаться полезной и педагогу, и менеджеру, и многим другим, чьи результаты в какой-то мере зависят от умения мобилизовать свой творческий потенциал, способности разбираться в людях, интуиции, чувстве гармонии и меры.

Цель всей системы:

·      развить и интегрировать духовный потенциал человека;

·      подчинить факторы психической детерминации сознательному и свободному контролю личности;

·      получить надежный доступ к психическим и культурным ресурсам.

 

2.3         Функциональный потенциал искусства

 

В отечественной эстетике долго изучался и активно дискутировался вопрос о функциях искусства. Арт-тренинг имеет к этому вопросу прямое отношение. Но отношение это скорее практического характера: арт‑тренинг ищет практический способ использования функциональных возможностей искусства.

Вопрос о функциях искусства в контексте задач арт-тренинга имеет для нас методологическое значение. Поэтому мы остановимся на нем чуть подробнее.

В отечественной эстетике он очень активно обсуждался в 60–70‑е годы, когда эстетика переживала известный подъем, основным пафосом которого был «поворот к человеку», утверждение принципа самоценности человеческой личности. Сейчас интерес к нему несколько ослаб. Наше время, по-видимому, не самое благоприятное для искусства, тем более для наук об искусстве — эстетики и искусствознания. Острота экономических и политических проблем задает преимущественно прагматический настрой. «Поворот к человеку» имел как свой идеологический, можно сказать даже мифотворческий аспект, так и определенные теоретические, проблемные доминанты. Идеологический аспект состоял в попытке усмотреть наличие глубинного тождества эстетического и коммунистического идеалов. Они сближались на том основании, что и тот и другой, каждый по-своему, разрешал противоречия личности и общества, а заодно и многие другие противоречия: природного и социального начал, необходимости и свободы и т. д. Нарочито подчеркивая свой марксистский характер, эстетика тех лет и сам коммунизм рассматривала сквозь призму эстетического, что создавало вопиющий диссонанс с так называемым «реальным социализмом». Постоянно цитируемыми были марксистские тезисы о «преодолении отчуждения», «скачке из царства необходимости в царство свободы». Это походило на «предъявление счета», а в действительности было косвенной формой утверждения идеи «социализма с человеческим лицом».

Одной из важнейших теоретических доминант, призванных подвести под эту идеологему научное основание, оказалась проблема функций искусства. Вопрос о функциях искусства и механизмах его функционирования был одним из самых активно обсуждаемых (чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к работам ведущих эстетиков тех лет — М. С. Кагана, С. Х. Раппопорта, Ю. Б. Борева, Л. Н. Столовича и других). Предлагались разнообразные перечни функций и разные способы их классификации. От поиска главной функции искусства, раскрывающей его сущность, перешли к утверждению полифункциональности искусства, а затем и к идее системы функций. Было выработано представление, согласно которому искусство воспроизводит и интегрирует все функции человеческой духовности, каждая из которых нашла развитие в различных специализированных формах человеческой деятельности (познавательная — в науке, воспитательная — в педагогике и т. д.). Поскольку функции искусства обнаруживались как в отношении человека, так и в отношении общества, искусство рассматривалось как образец гармонического разрешения противоречий человека и общества. При анализе этой проблемы особо подчеркивались следующие моменты:

1.      Объективный и спонтанный характер функционирования искусства. Это означало, что искусство осуществляет свои функции просто в силу того, что они ему присущи «по самой его природе», независимо от чьего-то намерения.

2.      Комплексный способ функционирования искусства. Функционирование искусства представляет собой единый и целостный процесс. Так, белый луч несет в себе целый цветовой спектр, и требуется специальная процедура, чтобы этот спектр разложить на составляющие.

3.      Неутилитарный характер отношения человека к искусству как условие наиболее полной реализации функций последнего. В соответствии с этим тезисом, творец только тогда достигает вершин творчества, когда наслаждается самим его процессом, не думая о пользе, которая связана с достижением результата. Столь же «бескорыстным» должно быть отношение к искусству и со стороны тех, кто его воспринимает.

Добавим к этому, что вопрос о функциях искусства рассматривался в неразрывной связи с вопросом о его природе. Соответственно, теория функций искусства приобретала фундаментальный характер и объяснительную направленность.

Обращаясь к этому не столь уж далекому прошлому, чувствуешь, сколь сильно характер и направленность этих рассуждений диссонируют с общим строем сегодняшнего сознания. Они органически соответствовали своему времени. Это время прошло, и прошло безвозвратно.

Однако безвозвратно — не значит бесследно и не значит бесплодно. Есть основания утверждать, что результаты исследований именно в области функций и механизмов функционирования искусства могут оказаться активно затребованными в наше весьма прагматичное время. Для того чтобы лучше понять это, предпримем мысленный эксперимент, и сами намеренно займем в отношении этих вопросов намеренно утилитарную позицию.

Итак, искусство обладает системой разнообразных и жизненно важных функций по отношению к человеку, обществу, культуре. Как выглядит это утверждение с прагматической точки зрения? Прежде всего мы должны констатировать, что существенным образом переосмысливаются приведенные выше три позиции.

1. Теперь нас уже не столь сильно должна занимать объективно присущая искусству тенденция спонтанно осуществлять свои функции, выявляя тем самым свою природу. Нам становится интересным другое. Если искусство и впрямь обладает способностью оказывать некое действие на человека, на общество, на культуру в целом, то в какой мере и каким образом эта его способность может быть целенаправленно и сознательно использована? При таком взгляде функции искусства важны нам не столько сами по себе, не столько как проявление сущности искусства, сколько как функциональный потенциал искусства, который мы можем освоить и, по мере необходимости, привести в действие в нужном для нас направлении.

2. Утверждение о комплексном характере функционирования искусства при таком подходе уже не может нас удовлетворить. Нам необходимо знать, существует ли принципиальная возможность на практике выделить и реализовать ту или иную необходимую для нас часть его функционального спектра. Причем в разных конкретных случаях будут представлять практическую значимость разные составляющие функционального потенциала искусства. В соответствии с этим главным предметом интереса становится не интегральная целостность системы функций искусства, а возможность избирательного использования тех или иных отдельных его элементов или их комбинаций.

3. Если «незаинтересованное» отношение к искусству является условием (фактором) адекватной реализации его функциональных возможностей, то возникает практическая задача овладеть «техникой» соответствующего отношения, то есть техникой правильного (=эффективного) взаимодействия человека с искусством.

Мы видим, что такое изменение подхода вносит значительные содержательные изменения в общую картину. Прежде всего, важно отчетливо осознать различие между функциями искусства и его функциональным потенциалом. Функциональный потенциал искусства (ФПИ) — это то, что при необходимости может быть кем-то использовано.

Таким образом, понятие функционального потенциала искусства в неявном виде «ведет за собой» новый очень важный элемент. Этим элементом является некий потенциальный субъект, который может иметь (не иметь) потребность в том, чтобы с определенной целью использовать те или иные составляющие функционального потенциала искусства. Для обозначения этого элемента договоримся применять термин «пользователь». Сразу обратим внимание, что этот термин не совпадает по смыслу ни с понятием «субъект художественного восприятия», ни с понятием «субъект художественного творчества». У него существенно иные задачи, и он находится в совершенно ином отношении с произведением искусства. Хотя для решения своих специфических задач он может по мере необходимости вставать как в позицию субъекта художественного восприятия, так и в позицию субъекта художественного творчества. Если правильно понять это, то термин «пользователь» теряет свой несколько шокирующий оттенок. Некто может стать пользователем функционального потенциала произведения, но не самого произведения, не художественного образа, тем более не его персонажей (если таковые имеются). Термин «пользователь» означает то, что является системным дополнением ФПИ и ничего более. Отношение «ФПИ — пользователь» раскрывается с помощью еще двух элементов: задач и технологии. В данном случае используется более широкое (относящееся не только к производственным процессам) понимание технологии, включающее в себя и так называемые гуманитарные технологии. Пользователь обращается к ФПИ в связи с тем, что у него есть задачи, которые он намеревается таким образом решить. Для того чтобы привести ФПИ в соответствие с этими задачами, должна быть использована соответствующая технология. Таким образом, прагматический подход к вопросу о функциях искусства раскрывается в модели, имеющей, как минимум, следующие четыре элемента:

·      функциональный потенциал искусства (ФПИ) или произведения (ФПП) (если отвлечься от этих различий, то можно образовать более общее понятие «функциональный потенциал», обозначив его как Ф)

·      пользователь (П)

·      задачи (Э)

·      технология (Т)

Остановимся (с разной степенью подробности) на этих четырех элементах.

 

2.3.1        Функциональный потенциал искусства

ФПИ представляет собой комплекс потенциальных возможностей искусства оказывать некоторое воздействие на некоторую систему (вносить изменения в ее состояние или в процесс ее функционирования), являющуюся в этом случае объектом воздействия. В отношении объекта воздействия мы будем выделять и рассматривать как относительно самостоятельные а) психологический, б) социальный, в) культурный аспекты ФПИ. Мы здесь сознательно сосредотачиваемся на психологическом аспекте ФПИ, подразумевая под ним возможности искусства вносить изменения во внутренний мир человека. Этот аспект очень важен. В определенном смысле он обусловливает собой существование двух других. Он чрезвычайно многогранен, несет в себе неисчерпаемое богатство возможностей.

ФПИ не является четко структурированным и упорядоченным целым, своего рода каталогом программ. Такого единого на все случаи каталога не только не существует, но и не может существовать в принципе. Здесь уместно говорить лишь о некотором пространстве возможностей. Это пространство возможностей структурируется в ответ на появление трех других элементов парадигмы: пользователя, задач и технологии. Однако рабочее его описание дать можно:

1.      Искусство обладает способностью обеспечивать контакт с человеком: оно содержит факторы, привлекающие внимание человека, удерживающие его необходимое время и управляющие им. Так оптимизируется процесс художественного восприятия, которое доставляет человеку эстетическое наслаждение и создает дополнительную мотивацию для дальнейших контактов с искусством.

2.      Искусство обладает средствами изменять состояние сознания человека, делая его значительно более восприимчивым. Этим облегчается освоение содержащихся в произведении информационных и программных ресурсов.

3.      Искусство несет в себе тщательно отобранный, сконцентрированный, социально значимый жизненный опыт. Благодаря измененному состоянию сознания субъекта этот опыт переживается им как личностный и присваивается, приобретает значение его собственного опыта, формирующего как картину мира, так и систему отношений.

4.      Этот опыт включает в себя отношение к явлениям жизни. Будучи опытом переживаемым (=опытом переживания), он и осваивается через его эмоциональное переживание. Это делает искусство фактором управления эмоциональными состояниями человека и его эмоционального развития.

5.      Одновременно происходит усвоение значительных массивов информации, которые несет в себе художественное произведение. В результате расширяются горизонты знания.

6.      Расширение горизонтов знания и опыта отношения, присвоение ценностей делают искусство универсальным инструментом освоения культуры.

7.      Искусство ставит человека перед целым комплексом творческих задач, создавая одновременно условия, благоприятствующие их успешному решению. К благоприятным условиям такого рода принадлежит и измененное состояние сознания. Это обеспечивает комплексное вовлечение духовных сил человека в процесс их эффективного функционирования, а значит их тренировку, совершенствование, развитие способностей.

8.      Искусство открывает доступ к массивам личной памяти субъекта, делая ее содержание предметом художественного переживания. Это может приводить к освобождению от груза некогда испытанных потрясений и накопленных ранее негативных эмоций, то есть к катарсису.

9.      Все это расширяет возможности саморефлексии, делая искусство инструментом самопознания и развития самосознания.

10.  Комплексным результатом интенсивного взаимодействия человека с искусством становится изменение самой структуры сознания. То есть речь идет теперь об эффекте долговременного характера. Важнейшей стороной этого является изменение границ осознаваемого и неосознаваемого, или расширение сознания.

11.  Проявляется этот эффект далеко за пределами сферы искусства в повседневной личной жизни человека, в динамике его социальных контактов, в общении, в профессиональной деятельности, в творчестве, которое не обязательно связано именно с искусством и т. д. Все это можно определить как общее повышение эффективности жизнедеятельности.

Если попытаться определить значение всех вышеописанных эффектов с точки зрения их отношения к сознанию человека, то они, по‑видимому, могут быть сведены к следующим трем моментам:

а) изменение состояния сознания

б) изменение содержания сознания

в) изменение структуры (архитектоники) сознания.

Во всех трех случаях сознание следует рассматривать в неразрывной связи с бессознательным. Если же воспользоваться «компьютерной» метафорой, то все можно свести к следующим аспектам:

а) оперативное управление психикой

б) информационное обеспечение психики

в) программное обеспечение психики.

Все эти процессы в той или иной мере происходят во время (и в результате) любого взаимодействия человека с искусством. Способность искусства вызывать эти процессы и управлять ими и является его функциональным потенциалом. Искусство реализует свой функциональный потенциал независимо от применения каких-либо специальных приемов и техник (без специальной технологии). Хотя в той или иной мере технология взаимодействия с искусством сама является частью культуры, которая дает нам образцы того, как лучше организовать слушание музыки того или иного типа, просмотр картин и т. д. Однако вопрос заключается в том, возможно ли создание технологий специализированного и усиленного типа, сориентированных на интенсификацию действия ФПИ в определенном, заранее заданном направлении.

Арт-тренинг, собственно, и выступает в качестве такой технологии. Его суть — расширение возможностей освоения функционального потенциала искусства путем повышения интенсивности взаимодействия человека с искусством. Поэтому мы можем определить арт‑тренинг как технологию интенсивного взаимодействия человека с искусством.

 

2.3.2        От противоречия человека к противоречию искусства

Казалось бы, какое значение в нашей повседневной (весьма нелегкой) жизни имеет такая отвлеченная тема, как противоречие между потенциальным совершенством человека и тем, насколько полно удается реализовать этот потенциал? Большинство людей об этом действительно не думает, что и понятно, ибо основной императив времени — выжить. Тот, кто достаточно успешно справляется с этой задачей, переходит к решению следующей — хорошо пожить. Вопрос, как прожить жизнь, на какое-то время оказался отодвинутым в сторону. Тем не менее даже для того, чтобы выжить, нужно быть конкурентоспособным. Это уже не отвлеченная тема, а реальная жизнь. И она возвращает к исходному вопросу, только делает это конкретно и жестко: хочешь выжить — научись полнее реализовывать свои возможности.

Как и где научиться реализовывать свои возможности — проблема, неожиданно ставшая актуальной.

Однако, очевидно, не только столь утилитарные причины заставляют сегодня людей обращаться к этому и подобным вопросам. У каждого времени есть свои духовные задачи, свои проблемы, которые люди напряженно пытаются решить. Что здесь является внешним толчком и есть ли он вообще — не берусь ответить. Вижу только, что несравненно больше сегодня стало тех, кто остро осознает, сколь совершенен и прекрасен человек по своим возможностям, какими огромными силами и способностями он обладает, сколь высоко его предназначение и как далек путь до его реализации. И тогда знаменитый вопрос «Что делать?» заставляет человека смотреть не вокруг, в внутрь себя. Делать что‑то нужно, и прежде всего с самим собой. Что и как?

За ответом часто обращаются к далеким культурам. Чем дальше на Восток и глубже в прошлое, тем лучше: тем больше шансов прикоснуться к источнику «тайного знания». И в этом, по-видимому, тоже есть свой смысл. Так в волшебных сказках — герой ищет средства для решения своих проблем «за тридевять земель».

Однако в сказке встречается и другой вариант развития событий: волшебное средство обнаруживается где-то рядом, в самых обыденных предметах. Покров привычности оказывается надежнее покрова таинственности, и если его удается снять, то Буратино находит дверь в счастливую страну в собственном доме, путь в Нарнию открывается через неприметную калитку в стене, а Алиса попадает в Зазеркалье, не выходя за пределы своей спальни…

Есть нечто, пронизывающее всю нашу жизнь и сопровождающее нас везде. Это нечто незримо управляет нами на каждом шагу, направляет все наши поступки и мысли. В нем содержатся ответы на наши вопросы, да и сами вопросы. Название этому — культура. Культура формирует человека и деформирует его (если это соответствует ее внутренней программе). Культура открывает человеку пути для роста, она же и закрывает их. Открывает одни пути и закрывает другие, задавая тем самым определенное направление развитию. Вне отношения к культуре нет никакого пути. Можно уйти в пустыню или подняться на вершину высокой горы, но нельзя уйти от культуры. Дело не только в том, что, уходя в пустыню, мы несем культуру в себе. Сам уход давно уже стал элементом культуры, одним из ее сюжетов.

Человек управляем культурой в принципе. Есть три основных варианта этого отношения: либо культура управляет вами, так сказать, естественным образом, либо кто-то управляет вами с помощью культуры, либо вы сами управляете собой и своим развитием, опираясь на знание механизмов культуры. Меня интересует именно третий вариант и, следовательно, способы, позволяющие использовать функциональный потенциал культуры для сознательного самоизменения и саморазвития.

Какие элементы европейской культуры, той культуры, из которой мы вырастаем органически, могут содержать ключи к поставленным выше вопросам? В общем, все. Родная культура на то и родная, чтобы ее ключи подходили ко всем «замкам» человеческой души. Любая ее часть управляет развитием человека, отвечая при этом за что-то свое, за какую-то определенную сторону его жизни. Но есть одна обеспечивающая их синтез — искусство.

В известном смысле искусство есть квинтэссенция культуры. Художественная деятельность объединяет в себе все главные виды человеческой деятельности, сплавляя их в одно целое. Культура как бы «разбирает» человека на части, обеспечивая специализированное развитие разных элементов его натуры. Искусство сплавляет их воедино и вновь возвращает человеку, как бы восстанавливая первоначальное единство сторон человеческой души. Оно, следовательно, несет в себе формулу целостности человека.

Искусство не только синтезирует все виды человеческой деятельности, но и поднимает их на уровень эталонов совершенства. В этом состоит существенный признак художественности как таковой. Искусство, таким образом, содержит эталонное ядро культуры.

И, наконец, — мощный арсенал средств воздействия на человеческое сознание и подсознание. С достаточно высокой степенью вероятности можно утверждать, что практически все информационные средства влияния на человека, когда-либо открытые или изобретенные, в том или ином виде уже содержатся и «работают» в сфере искусства. Представления о магической силе искусства имеют исключительно давнюю историю, и это не случайно. Искусство — прямой наследник того архаического духовного целого, которое мы знаем под именами «миф», «обряд», «магия». Этот триединый корень культуры концентрировал в себе огромную силу. О действенности ее можно судить хотя бы на примере обряда инициации, во время которого человек как бы умирал и рождался заново, но уже с новым сознанием и, как правило, с новыми, гораздо более широкими возможностями практического действия. Эта сила унаследована и сохранена искусством.

Память об этом не стерлась, она «всплывает» время от времени в высказываниях, декларациях и манифестах деятелей культуры. Л. Н. Толстой назвал музыку великим и страшным делом («Крейцерова соната»). А вот слова Андрея Белого: «Вдохновители литературной школы символизма… провозгласили целью искусства пересоздание личности». Эту миссию искусства он связывает с древними мистериями: «Посвящаемый в мистерии Египта должен был творчески себя пересоздать, чтобы иметь право приступить к занятиям астрологией, математикой, магией и прочим (курсив мой. — Ю. Д.)»[1].

Здесь мы сталкиваемся с противоречием искусства. Оно по своему смыслу удивительным образом напоминает противоречие человека, с которого мы начали этот раздел. В потенциале искусство обладает силой пересоздать человека. Но задумаемся над тем, часто ли мы наблюдаем эту силу в действии. Может быть, стал беднее арсенал средств (языковых средств, средств выразительности) за те тысячелетия, которые прошли со времен глубокой архаики? Скорее наоборот, он значительно обогатился. Или более редкими и непродолжительными стали контакты людей с искусством? И этого никак нельзя сказать.

Причина глубже. Архаическое триединство мифа, обряда и магии обладало полнотой контроля над человеком, его развитием, его жизнью. Но и само оно жестко и полно контролировалось традицией. Случайность и произвол были исключены. Представим себе, чем могли бы обернуться «свобода эксперимента» или просто чья-то прихоть в обращении со средствами прямого и глубинного воздействия на людей! Контроль над использованием этих средств был в те времена не менее, а возможно и более строгим, чем контроль над использованием наркотических веществ или радиоактивных материалов в наше время. И это не было пустым суеверием.

По мере отпочкования от своих архаических корней искусство постепенно приобретало качество свободной и незаинтересованной деятельности, «игры творческих сил» человека. Отношение к традиции не исчезало, но становилось существенно иным. Формировалась фигура Творца, художника, обладавшего правом на импровизацию, эксперимент, новацию. Конечно же, в рамках традиционно дозволенного. Эти рамки также постоянно расширялись, а значит, расширялась возможность случайности и произвола. При этом арсенал средств не сокращался, а возрастал. Это становилось реальным фактором социального риска.

Реагировало ли на это общество? Конечно, реагировало. Социальный контроль, официальные запреты, периодические «окрики» властей и предостережения со стороны крупнейших мыслителей, таких как Конфуций, Платон и многие другие… Однако гораздо эффективнее оказалась молчаливая и незаметная реакция самой системы культуры, сумевшей укротить порожденного ею зверя. Да так уверенно и бесшумно, что этого практически никто не заметил.

Предоставив искусству свободу «наращивать мускулы», культура «всего лишь» модифицировала способ его взаимодействия с человеком, причем сделала это радикально и по всем трем направлениям (миф, обряд, магия). Искусство обрело свою мифологию, которая, между прочим, выстраивала новую по сравнению с архаикой модель взаимоотношений с обществом и человеком. Появилась иная, несравненно большая, дистанция между жизнью и искусством, между «нормальным» человеком и художником. За этой дистанцией теперь все более явно прочитывалась идея изоляции. Эта идея нашла разнообразное воплощение в практике обращения с произведением искусства, то есть в том, что правомерно принять за ритуально-обрядовую сторону его бытия. Оно было вправлено в рамку в прямом и переносном смысле. Функцию рамки (то есть опять‑таки изолятора) могло принимать на себя очень многое. И эта функция развивалась весьма успешно. Другим мощным новшеством стало разделение искусства на роды и виды, а также прогрессирующая дифференциация и специализация функций и ролей участников художественного процесса.

С точки зрения магии обратим внимание только на две вещи. Первая — радикальное изменение основных ментальных установок. Появились такие категории, как «художественная условность», «художественная фантазия», «воображение», «вымысел» и т. д. Кажущиеся противоположными по своему смыслу понятия «художественная достоверность» и «художественная правда» на самом деле действовали в одинаковом направлении, укрепляя в сознании людей невидимый барьер между искусством и реальной жизнью человека. Второй момент — не менее радикальное выключение человеческой телесности из процесса непосредственного взаимодействия с искусством. Человек все более превращался в наблюдателя и ценителя, воспринимающего прекрасное лишь слухом и зрением («чувствами-теоретиками», как их впоследствии определил Кант). Подобной дистанцированности не было ни в обряде, ни в фольклоре. В частности, обряд инициации включал в себя телесные воздействия весьма жесткого характера.

Исключение телесности из процесса художественного восприятия (или, во всяком случае, ее радикальное ограничение) можно было бы назвать «ограничением снизу». В светском искусстве действовало еще и симметричное этому «ограничение сверху», хотя самому искусству по его природе свойственна тенденция к синтезу всех сил человека, всех его способностей.

За всем этим просвечивает один общий принцип. Опасно высокий энергетический потенциал системы (в данном случае, системы искусства) на стадии его актуализации ослабляется за счет затруднения непосредственного взаимодействия элементов системы. Аналогичную роль выполняют графитовые стержни в атомном реакторе, предотвращающие атомный взрыв, когда количество радиоактивного вещества превышает критическую массу.

Искусство не утратило свою силу, скорее приумножило ее. Но сила эта оказалась связанной. Обретя свободу и новые средства, искусство расплатилось за это потерей власти непосредственного манипулирования человеком.

В этом и состоит исходная коллизия, задающая направление поисков, приведших к формированию арт-тренинга. Направление это можно определить так: возвратить искусству полноту его функциональных возможностей, взяв их под свой сознательный контроль. Если мы понимаем, что сила искусства блокируется на этапе его взаимодействия с человеком, если мы понимаем, что ослабление этого взаимодействия и изъятие некоторых его ключевых элементов является главным средством нейтрализации художественной «магии», то нам становится понятной и стратегическая цель поисков. Цель эта состоит в нахождении способа интенсивного взаимодействия человека и художественного произведения. Именно утраченная интенсивность взаимодействия должна быть возвращена.

Это возвращение не должно пониматься буквально. Художественный материал радикально изменился, и было бы нелепо напрямую использовать по отношению к нему те формы взаимодействия, те манипуляции и ментальные установки, которые были свойственны архаическим формам культуры. Хотя понимание того, как они работали, чрезвычайно полезно. Способ взаимодействия с материалом должен быть адекватен самому материалу. Он уже не может быть прежним. Подлежит восстановлению прежде всего полнота и интенсивность взаимодействия искусства и человека.

Мы отдаем себе отчет в том, что эта задача не может быть ни решена, ни даже поставлена по отношению к художественной культуре в целом. Речь идет не об изменении общекультурной ситуации, но лишь о создании специальной техники, с помощью которой любой человек, желающий испытать на себе преобразующую мощь искусства и достигнуть с его помощью неких результатов, смог бы это сделать.

Вряд ли это можно сейчас сделать иначе, как только выстроив специализированную систему духовной практики, обеспечивающую необходимую интенсивность взаимодействия человека с искусством.. Прежде всего необходимо преодолеть действие перечисленных выше культурных механизмов, направленных на снижение этой интенсивности. Это нужно осуществить по трем уже известным направлениям:

1.      Снять ограничивающие (изолирующие) представления об отношении человека и искусства, об онтологическом статусе творимой реальности. Взаимодействие человека с художественной реальностью должно быть помещено в контекст иного мифа, задающего иную онтологию, имеющего иную психотехническую направленность.

2.      Радикально обогатить процессуальную сторону взаимодействия с искусством. Наполнить ее множеством специализированных психотехнических приемов и действий (индивидуальных и коллективных), которые при «обычном» общении человека с искусством либо отсутствуют вовсе, либо не выстроены в целенаправленную систему.

3.      Расширить «состав человеческого естества», вовлекаемого в художественное взаимодействие; увеличить количество разнообразных форм и общую интенсивность жизненной активности в процессе общения с искусством. Речь идет как о телесной, соматической стороне процесса, так и о психических механизмах.

4.      Искусство обладает замечательным свойством пробуждать к жизни духовные силы человека. Задача системы — сделать это пробуждение максимально полным.

 

 

2.3.3        Функциональная теория искусства М. Е. Маркова

Прежде чем рассказать о своих первых шагах в данном направлении, хочу поделиться воспоминаниями об одном чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке, чьи поиски и находки оказали сильнейшее влияние на всю мою последующую деятельность. Звали его Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс»[2]. Перескажу своими словами некоторые положения его теории, имеющие прямое отношение к нашей теме.

1.      Искусство доставляет человеку наслаждение. Это указывает на то, что с его помощью человек удовлетворяет какие-то очень существенные свои потребности. Главная из них состоит в обогащении жизненного опыта. Достигается это путем присвоения, «впитывания» огромных информационных ресурсов, содержащихся в художественном произведении. Опыт передается не отвлеченно, а личностно, как пережитый.

2.      Главным (реализационным) звеном всего процесса функционирования искусства является художественное восприятие. Именно в этом акте осуществляется передача жизненных программ. Присвоение этих программ отвечает собственным потребностям индивида и интересам всего общества. Таким образом, вся система художественной культуры как бы «нацелена» на художественное восприятие

3.      Личностное переживание художественного содержания обеспечивает силу воздействия искусства на людей. Оно достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека, погружая его в так называемый «художественный транс». В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой — обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.

Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям.

1.      Изменение порогов. На восприятие художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятие всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.

2.      «Артефазное состояние». Еще И. П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый — слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный — слабую. Третья фаза — «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот.

Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М. Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения»[3].

3.      Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов — со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.

4.      Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т. д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства — автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не «вчувствование» Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный, порядок организации мозговых связей: “перенесение”»[4].

Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, мощными экстрасенсорными способностями. И он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности фильм, обезболивающий роды.

Как гипнотизер он не мог не обратить внимание на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса — те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные.

И дело не в том, насколько полно и точно он их сформулировал, и не упустил ли он при этом еще чего-то существенного. Как геолог-разведчик находит месторождение и говорит: «Копать здесь», — так и он нашел то место, где нужно копать. Проблема художественного транса оказывается ключевой для всякого, кто хочет освоить искусство как инструмент воздействия или самоизменения. И заслуга М. Е. Маркова в том прежде всего и состоит, что он сформулировал значение этого транса как важнейшего функционального звена искусства и предпринял попытку его системного описания.

Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности. Для того чтобы отвечать на эти и другие возникающие вопросы, существовал только один путь. Необходимо было исследовать этот транс. Причем не только и не столько отвлеченно теоретически, но и практически. А значит, нужно было в первую очередь входить в него самому, наблюдая, запоминая все эффекты и впечатления, встречавшиеся на этом пути, осмысливая новый и необычный опыт.

 

2.4         Художественный транс

О художественном трансе знали и раньше. Заслуга Маркова не в том, что он заявил об этом впервые, а в том, что он попытался дать ему системное описание с позиций психотерапии. Кроме того, он увидел в нем основную особенность художественного восприятия.

Искусство как гипноз, как магия, как шаманство — все это довольно привычные слова. Правда, воспринимаются они чаще всего не буквально, а как некие гиперболы. Иногда в этих сравнениях присутствует негативный оттенок. В свое время в печати регулярно публиковались статьи, в которых уничтожительной критике подвергалась рок-музыка как таковая. И в качестве одного из аргументов с достаточным постоянством всплывал мотив «рок‑шаманства», то есть достижения измененных (трансовых) состояний сознания с помощью рок-музыки. Иногда ее воздействие даже сравнивалось с наркотическим. Аналогичным образом когда-то критиковали джаз; не избежала этой участи дискотека и даже фольклор.

Когда в начале 80‑х годов стал приобретать известность фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского, те же самые обвинения посыпались и в его адрес. Правда, к обвинениям типа «массовый гипноз», «шаманство», «музыкальный наркотик» прибавилось новое: «не фольклор, а какой-то рок (джаз)». Интересно, что наличие трансового эффекта не ставилось под сомнение ни противниками, ни сторонниками. Но поклонники ансамбля (так теперь говорят, фанаты) видели в этом особую ценность, и, по-видимому, были правы. Силу трансового воздействия фольклорного пения я хорошо знаю по собственному опыту, так как сам долгое время (с 1981 года) занимался этим практически, начав как участник фольклорной студии при ансамбле Покровского.

В XX веке проблема художественного транса вообще обсуждалась достаточно активно. И не только в связи с джазам, роком и подобными феноменами массовой (и молодежной) культуры. Для сюрреализма, идейно опиравшегося на концепцию Фрейда, сон, сновидение, «сноподобные» состояния сознания имели значение важнейшего источника творческого вдохновения. Умение произвольно входить в транс ценилось как необходимая творческая способность. Сон воспринимался как транс недостаточно полный, ибо в нем присутствуют остатки сознательного контроля. Акцент постепенно перемещался в сторону психических расстройств, в которых происходит более полное раскрепощение бессознательного.

Если сюрреалисты искали особых путей достижения транса, то А. Бергсон обнаруживал сильную трансовую компоненту, присущую искусству как таковому. Он указывал на то, что многие романисты и драматурги как бы подпадают под власть собственных персонажей, от которой им трудно освободиться даже после окончания работы над произведением, что они обладают специфическим свойством добровольной галлюцинации.

Однако оставим XX век. Откроем диалог Платона «Ион». Характеризуя состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, Платон уподобляет его магниту. Все знают, что магнит «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что и они способны делать то же самое… то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением»[5].

Обратим внимание на три существенных момента. Во-первых, Платон, безусловно, считает и состояние творчества, и состояние, возникающее в процессе художественного восприятия измененным, необычным состоянием, то есть трансом. Во-вторых, состояния художника, исполнителя и зрителя суть состояния одной и той же природы, которые способны передаваться от одного к другому, создавая единую цепь. В-третьих, Платон характеризует это состояние как одержимость в точном и прямом, а не в переносном смысле этого слова, специально акцентируя внимание на этом: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, — как они сами о том свидетельствуют»[6]. Возможно, что эта идея идет от его учителя — Сократа. Последний неоднократно говорил, что у него в душе постоянно звучал некий вещий голос: «Раньше все время обычный для меня вещий голос моего гения слышался мне постоянно и удерживал меня даже в маловажных случаях, если я намеревался сделать что-нибудь неправильное»[7].

Все это можно интерпретировать как некий психический феномен присутствия во внутреннем мире человека иного сознания, своеобразное непатологическое расщепление сознания. Такое, нередко управляемое расщепление можно считать одним из компонентов художественного транса. Это, как правило, остается не замеченным при обычном художественном восприятии, а вот в актерской деятельности освоение данного феномена является профессионально необходимым. Вот как пишет об этом Ф. И. Шаляпин: «Актер стоит перед очень трудной задачей — задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует»[8]. У нас еще неоднократно будет возможность убедиться в том, что аналогичное частичное расщепление сознания характерно не только для актерского труда, но и для состояния художественного восприятия.

Художественный транс интересовал не только философов, эстетиков, психологов и профессиональных деятелей искусства. Мы можем найти достаточное количество художественно-образных его воплощений.

Думаем, что сказанного достаточно, чтобы убедиться в важности этого предмета. Двинемся дальше.

 

2.5         Измененное сознание и измененная реальность

 

У меня есть сознательное стремление, обсуждая вопросы художественной психотехники, отойти от языка психологии искусства. На то есть свои причины. Одна из них состоит в том, что художественное сознание содержит в себе массу эффектов, известных и описанных в разных, часто плохо стыкующихся, разделах психологической науки. Это не позволяет построить единую, достаточно полную и последовательную психологию искусства, основанную на каком-либо внутренне цельном разделе психологии. Но для практической психологии нужен единый подход, а главное единый язык, способный стать языком практического действия. Это должен быть язык помогающий, а не мешающий формировать образ тех действий, которые предполагается осуществить, тех состояний, которые предлагается пережить. Я глубоко убежден в правильности положений о фазовых состояниях, являющихся элементом художественного транса. Но мне совершенно непонятно, как на языке фазовых состояний можно сформулировать конкретную психотехническую задачу. Неужели можно сказать ученику: «Войди в парадоксальную фазу»? Как он будет это делать?

Язык психофизиологических состояний и процессов не удобен для этого в принципе. Язык действия должен опираться на предметность действий. В этом отношении вообще значительно удобнее иметь дело с процессами исполнительской деятельности или с художественным творчеством, особенно с таким, где четко представлена материальная компонента творческого процесса. Легче выстраивать деятельность тогда, когда есть материальная, внешняя предметность. Однако мы, кажется, уже поняли, насколько важно овладеть возможностями художественного восприятия. Вопрос, как это сделать, ведь предметная внешняя деятельность здесь минимизирована. Практически, все сведено к внутренним состояниям и переживаниям. Переживания — это осознаваемая часть процесса. Но едва ли не самые главные его составляющие не осознаются, то есть не воспринимаются не только на внешнем плане, но и на внутреннем. Как работать с такими процессами? Что вообще можно делать с таким материалом, с которым непонятно как манипулировать?

Выход из этого тупика я вижу в том, чтобы перейти с языка психических состояний на язык «реальностей», соответствующих этим состояниям. Условимся о некоторых рабочих понятиях, примем некие рабочие определения. В начале мы уже касались вопроса многозначности понятия «сознание». Теперь договоримся понимать под этим термином собственно конкретный способ осознания всех впечатлений, ощущений и прочего. Можно сказать так: сознание мы будем понимать как способ организации (структурирования) опыта. Изменилось состояние сознания, — меняется способ структурирования опыта. Результатом этого процесса оказывается собственно опыт, организованный тем или иным способом. Его-то мы и будем называть реальностью. В соответствии с таким пониманием изменение состояния сознания влечет «переход» в иную реальность. Относится сказанное и к художественному трансу, который есть одновременно и переход в особое «художественное состояние сознания», и попадание в «художественную реальность». Строить художественную психотехнику как технику практического действия в контексте особой реальности, манипулируя с элементами этой реальности, несомненно, удобнее, нежели копаться в собственной душе.

Для этого необходимо, конечно, построить соответствующий язык и задать определенную картину этой художественной реальности, описать ее и метафорически, и теоретически. Метафорическое описание необходимо нам, прежде всего, из чисто практических соображений, ибо этот язык более «понятен» душе (в том числе и подсознанию), нежели теоретический язык, у которого есть свои преимущества. Без языка теоретического у нас не будет прочных концептуальных оснований и мы «поплывем» под парусами фантазии, оставив дома компас. Иными словами, у нас не будет средств осуществления теоретической рефлексии собственной деятельности.

Теперь, казалось бы, пора приступать к описанию художественной реальности, используя соответствующий метафорический и теоретический аппараты. Однако сделав так, я бы несколько покривил душой, представив концепцию художественной реальности как результат неких теоретических выкладок. На деле было иначе. К теоретическим выкладкам я был склонен всегда, однако художественную реальность обнаружил для себя чисто практически, столкнувшись с ней в собственном опыте, и лишь затем оформил этот опыт сначала на языке метафор, а потом и теоретически. Именно в такой логической последовательности я и поведу дальнейшее изложение.


3         «ОКЕАНИЧЕСКАЯ» МЕТАФОРА

 

3.1         Портретный эффект

 

Как уже было сказано, работы Маркова, общение с ним вдохновляли меня и побуждали к практическим поискам. Но предложенная им модель была скорее объяснительной, теоретической. Мне было непонятно, как можно непосредственно опереться на нее в психотехнической практике. Посудите сами: можно сказать пианисту, что в его исполнении данной музыкальной фразы «не хватает дыхания», что его «руки должны быть похожими на крылья», и это будет понятно. Не в том смысле «понятно», что он сможет это толково объяснить, а в том, что после этих слов он все сделает именно так, как надо. Но как он прореагирует, если предложить ему «прийти в артефазное состояние»? Для практической психотехники нужен психотехнический язык и соответствующие психотехнически релевантные модели — представления. И опираться они, скорее всего, будут не столько на строгие научные понятия, сколько на емкие и отчетливые метафоры.

Откуда эти метафоры можно было получить, как не из собственного опыта переживания интенсивного художественного транса? На дефицит художественных впечатлений в своей жизни пожаловаться не могу, так как родился в семье профессиональных музыкантов и с первых дней жизни «купался» в музыке. Музыка звучала и дома и в гостях, ибо круг общения нашей семьи был в основном музыкальный. Не было недостатка и в иных художественных впечатлениях. Учеба в музыкальной школе, музыкальном училище, Гнесинском институте (отделение теории музыки), потом в аспирантуре по специальности «Эстетика» предполагала не только обилие разнообразных контактов с искусством, но и развитие умения тонко чувствовать художественный текст и точно выражать содержание своих ощущений и предчувствий. Без этого в музыковедении (а если серьезно, то и в эстетике) просто нечего делать.

Однако речь шла уже о другом. Главным объектом интереса становилось не художественное произведение как таковое, а вызываемое им измененное состояние сознания — художественный транс. А если точнее, то техника произвольного вхождения в художественный транс, произвольного управления своим состоянием и использование открываемых им возможностей в достижении каких-то практических результатов. Какие именно результаты предполагалось от всего этого получить, я тогда не слишком задумывался: идея расширения возможностей увлекала сама по себе. И я начал экспериментировать. Долгое время исключительно над самим собой. И был прав. Ибо эффекты, на которые я вскоре натолкнулся, действительно оказались мощными. И, прежде чем испытывать их на других, я должен был на собственном опыте пережить, с чем имею дело.

Способ, которым я действовал, представлял собой причудливую смесь метода проб и ошибок и движения по наитию. Второго было все‑таки больше. Сейчас мне стало очевидно, что первый шаг заключается в том, чтобы научиться не сопротивляться, не мешать художественному произведению «затянуть» вас в свою глубину, не барахтаться, инстинктивно стараясь держаться подальше от опасной воронки. Мы стоим перед произведением как перед пропастью, бессознательно делая все необходимое, чтобы в нее не упасть. Я же специально старался не столько упасть, сколько шагнуть туда. Естественно, что это получилось далеко не сразу.

Для этого я делал то, что умел. К тому времени я уже пробовал заниматься гипнозом (гипнотизировал друзей и знакомых), аутогенной тренировкой, йогой, кое-какими медитативными техниками, испытал фольклорный транс, некоторые психоэнергетические техники. Пытался различными способами углубить контакт с художественным произведением, сделать его более интенсивным. Расслаблялся, сосредотачивался, дышал по-всякому, садился в разные позы… Однако все получилось неожиданно, как, наверное, всегда и бывает. Получилось с репродукциями портретов. Эффект, на который я тогда натолкнулся, был назван портретным.

Спустя какое-то время я понял, что портретный эффект в общем‑то известен и многократно описан. Но описания эти чаще всего выступают в виде своеобразной художественной аллегории, что и понятно, ибо таков обычно художественный контекст этих описаний. Литература изобилует сюжетами, где между живым человеком и человеческим изображением (скульптурным или живописным) возникают некие «нетривиальные» взаимоотношения.

Как правило, такие сюжеты имеют жутковатый, если не откровенно устрашающий оттенок. Это только в детских «мультиках» оживают веселые нарисованные человечки, и никому не страшно. Хотя и там бывает не до смеха. Возможно, культурная функция этого страха является охранительной — блокирование неупорядоченной массовой практики вхождения в трансовые состояния подобного рода и профилактика бесконтрольного использования открываемых ими возможностей. Однако в моих собственных опытах ничего пугающего не было. Было захватывающе интересно. И еще было сомнение: может быть, это особенность моей собственной психической организации, а у других людей эти эффекты не возникнут? Теперь я знаю, что возникают почти у всех.

Приведу некоторые примеры таких литературных описаний. В рассказе Проспера Мериме «Венера Илльская» повествуется о том, как найденная во время раскопок статуя, обладающая необъяснимой силой воздействия на всех, кто смотрел на нее, ожила однажды, поднялась в спальню некоего молодого человека и задушила его в своих объятиях. Все это происходит непосредственно после его свадьбы. Вот описание облика этой статуи: «Больше всего меня поразила изумительная правдивость форм, которые можно было бы счесть вылепленными с натуры, если бы природа способна была создать столь совершенную модель.  Волосы, поднятые надо лбом, по-видимому, были когда-то вызолочены. Голова — маленькая, как почти у всех греческих статуй, — слегка наклонена вперед. Что касается лица, то я не в силах передать его странное выражение, характер которого не походил ни на одну из древних статуй, какие я только в состоянии припомнить. Это не была спокойная и суровая красота греческих скульпторов, которые по традиции всегда придавали чертам лица величавую неподвижность. Здесь художник явно хотел изобразить коварство, доходящее до злобы. Все черты чуть-чуть напряжены, ноздри слегка раздувались. Презрение, насмешку, жестокость можно было прочесть на этом невероятно прекрасном лице. Право же, чем больше всматривался я в эту поразительную статую, тем сильнее испытывал мучительное чувство при мысли, что такая дивная красота может сочетаться с такой полнейшей бессердечностью… Это выражение адской иронии еще усиливалось, быть может, контрастом между ее серебряными глазами, такими блестящими, и черновато-зеленым налетом, наложенным временем на всю статую. Эти блестящие глаза создавали некоторую иллюзию реальности, казались живыми. Я вспомнил слова моего проводника, уверявшего, что она заставляет тех, кто на нее смотрит, опускать глаза. Действительно, это похоже на правду, и я даже рассердился на себя за то, что испытал некоторую неловкость, перед этой бронзовой фигурой»[9].

Обратим внимание на еще один маленький отрывок, характеризующий данный образ: «С восьми часов утра я сидел перед Венерой с карандашом в руке и в двадцатый раз принимался набрасывать голову статуи, но мне все не удавалось схватить ее выражение»[10].

А вот как описан портретный эффект у М. Ю. Лермонтова в незаконченном рассказе «Штосс»: «В эту минуту он заметил на стене последней комнаты поясной портрет, изображающий человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал табакерку необыкновенной величины. На пальцах красовалось множество разных перстней. Казалось этот портрет был писан неумелой ученической кистью, — платье, волосы, рука, перстни — все было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линии губ был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству и, конечно, начертанный бессознательно, придавший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно. Не случалось ли вам на замороженном стекле или в зубчатой тени, случайно наброшенной на стену каким-нибудь предметом, различить профиль человеческого лица, профиль, иногда невообразимой красоты, иногда непостижимо отвратительный? Попробуйте переложить их на бумагу! Вам не удастся; попробуйте на стене обрисовать карандашом силуэт, вас так сильно поразивший, — и очарование исчезнет; рука человека никогда с намерением не произведет этих линий; математически малое отступление — и прежнее выражение погибло невозвратно. В лице портрета дышало именно то неизъяснимое, возможное только гению или случаю»[11].

Рассказ Н. В. Гоголя «Портрет» целиком относится к этой теме, поэтому не буду приводить здесь его отрывки. Тем, кому это действительно интересно, я посоветую перечитать эти и другие известные сюжеты такого рода, относясь к ним как к описаниям реальности, но реальности, мягко говоря, не вполне обычной. Впрочем, необычным может показаться только сильно выраженный портретный эффект. В слабой же степени он возникает повсеместно. В приведенном отрывке я прошу обратить особое внимание на слова: «Выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно». «Попеременно» означает движение, смену выражений лица, происходящую во времени. И это говорится о картине, то есть об изображении неподвижном!

Для достижения ярко выраженного портретного эффекта нужны некоторые дополнительные условия, которые нетрудно выполнить. Так, нужна тишина и возможность длительного сосредоточения. Нужна соответствующая установка, психологический настрой. Необходимо принять удобную позу и расслабиться. Портрет лучше всего закрепить в вертикальном положении так, чтобы его глаза находились на уровне ваших глаз. Глаза не должны быть устремлены на одну точку лица, но они и не должны «шарить» по портрету. Если глаза движутся, то они не должны резко перескакивать с одной точки на другую. Взгляд должен как бы мягко плыть, и в этом движении должна присутствовать «протяженность», чувство времени. Не должно быть пристального детализированного разглядывания. Смотреть лучше не центральным, а периферическим взглядом, глядя не столько на сам портрет, сколько на окружающий его воздух. Этот воздух ощущать не только справа или слева, но также сзади и спереди от фигуры. И вообще, лучше не столько смотреть на него, сколько чувствовать его своим взглядом. При этом мягко перейти от установки «Я смотрю на портрет, изображающий человека» к сходной, но, по сути, совершенно иной установке: «Я вижу человека, изображенного на портрете». В конце концов произойдет еще одно превращение, и вы почувствуете, что не только вы видите его, но и он видит вас. Вы почувствуете взгляд, устремленный на вас. В этом месте я хочу напомнить о том, что уже говорилось по поводу иллюзий в самом начале. Может быть, имеет смысл вернуться к предисловию и перечитать соответствующее место.

Есть еще один надежно действующий прием. Заключается он в том, чтобы «слушать молчание». Если мы будем относиться к своему восприятию достаточно внимательно, то обнаружим, что разные люди молчат по-разному. И не только люди, но и так называемые неодушевленные предметы. Кофейник молчит не так как чашка, а горы молчат не так как деревья. Эти особенности нашего восприятия часто проходят мимо нашего внимания. Но для интенсивного художественного восприятия они имеют исключительное значение. Если вы научились слушать молчание, то не исключено, что вы услышите и его «голос». Внутренним слухом, конечно. Нет, это никакая не галлюцинация, а ваше творческое воображение, достраивающее художественный образ до необходимой полноты и оживляющее его. В какой-то момент статичное изображение перестает быть статичным. Точнее, оно перестает быть статичным тогда, когда изображение превращается в художественный образ — живой образ вашего живого сознания. Что удивительного в том, что живое сознание наделяет жизнью (своей жизнью) содержащиеся в нем образы?

Позволю себе использовать «компьютерную» метафору. Дискета с записанной на ней игрой статична. Но когда мы вставляем ее в компьютер и включаем программу, игра оживает, и вы включаетесь в нее. И никакой статики здесь уже нет. Художественное произведение гораздо сложнее, чем игровая программа, записанная на дискете, а ваш мозг значительно сложнее любого компьютера. Так стоит ли удивляться тому, что неподвижный предмет обретает движение, а неодушевленный — жизнь?

Живой (оживленный вами) художественный образ никогда не бывает статичным. Термин «статические искусства» имеет осмысленное значение только по отношению к форме материального воплощения художественного образа, но не к его жизни в вашем сознании. И для него совершенно нормальной является не только способность меняться, но и способность с помощью доступных ему изменений осмысленно реагировать на внешние стимулы, поступающие из внешней среды, и на внутренние стимулы, продуцируемые вашим сознанием. У вас возникает возможность взаимодействия с ним как с другим сознательным существом, хотя вы, конечно, не забываете того, что его самостоятельность по отношению к вам относительна. В конце концов, вы можете продвинуться в технике анимации художественных образов настолько, что сумеете вступить с ними в диалог.

Теперь я знаю, что этот эффект достигается практически всеми, у кого есть хоть немного терпения и живой интерес, кто не ищет самоутверждения в том, чтобы радостно заявить: «А вот у меня ничего не получилось!». Как проверить, что этот диалог — не простой самообман, что он вообще представляет собой какой-то интерес? Для большинства это становится очевидным хотя бы потому, что «речи» ваших «собеседников» стилистически отличаются от ваших собственных, а идеи, высказываемые ими, значительно отличаются от ваших взглядов. Более того, они иногда выдают такие формулировки, про которые вы со всей уверенностью можете сказать, что они никогда бы не пришли к вам в голову.

Появление всех этих признаков говорит о том, что мы мягко «въехали» в измененное состояние сознания, в художественный транс. Но для нас это предстает в форме измененной реальности, то есть такой реальности, где обнаруживаются новые связи и новые свойства вещей, где портреты могут говорить, менять выражение лица, где молчание обретает выразительную интонацию. Как вы уже догадались, особенности этой новой реальности не исчерпываются только лишь портретным эффектом. Но этот эффект является очень ярким, убедительным и достаточно легко достижимым. Портрет оказывается хорошим проводником в новой реальности. Он действительно «знает ее лучше нас», как, впрочем, и многое другое. И он охотно делится с нами своим знанием. Трезвый рассудок подсказывает, что эти свои знания он получает из нашего же собственного подсознания. Ну, так что из этого? А мы сами «без его помощи» способны их извлечь? Во всяком случае, психотехнически более удобно воспринимать его в качестве собеседника, а не креатуры собственного подсознания.

Портретный эффект, то есть некое превращение объекта, воспринимаемого вами, в самостоятельную личность, воспринимающую нас, возможен не только с портретами. Он имеет гораздо более универсальное значение. В этом своем универсальном качестве он многократно описан в волшебных сказках, герой которых разговаривает не только с птицами и зверями и, конечно же, с собственным конем, но и с ветром, деревьями, предметами домашней утвари.

А вот как это описано у Гофмана, в его сказке «Золотой горшок». «Куст зашевелился и сказал: “Ты лежал в моей тени, мой аромат обвевал тебя, но ты не понимал меня. Аромат это моя речь, когда любовь воспламеняет меня”. Вечерний ветерок пролетел мимо и шепнул: “Я веял около твоей головы, но ты не понимал меня; веяние есть моя речь, когда любовь воспламеняет меня”. Солнечные лучи пробились сквозь облака, и сияние их будто горело в словах: “Я обливаю тебя горящим золотом, но ты не понимал меня; жар моя речь, когда любовь меня воспламеняет”»[12]. Здесь очень точно показан переход в измененную реальность. Мы замечаем этот переход только тогда, когда он уже произошел. Очень важен глагол «не понимал» в прошедшем времени. Он стимулирует транс. «Когда любовь воспламеняет меня» — превращение аромата, веяния, жара в речь требует особой эмпатии (симпатии), которая здесь передается через понятие «любовь». Получается, что любовь оживляет, наделяет душой даже неодушевленные предметы.

«Я теперь хорошо вижу и чувствую, что все эти непонятные образы из далекого волшебного мира, которые я прежде встречал только в особенных, удивительных сновидениях, перешли теперь в мою дневную бодрствующую жизнь и играют мною»[13].  В этих словах выражена еще одна важная составляющая художественного транса. Он впускает сновидение в пространство бодрствующей жизни, осуществляет взаимодействие грезящего и бодрствующего сознания.

А вот отрывок из сказки Льюиса «Принц Каспиан»: «Глаза Люси привыкли к свету, и она смогла разглядеть деревья рядом с собой. И страстная мечта о тех днях, когда деревья разговаривали, охватила ее. Она знала, как бы заговорили деревья, если бы она могла их разбудить, и помнила, на каких людей они были похожи. Люси посмотрела на серебристую березу: у нее был мягкий льющийся голос, и она походила на стройную девушку с развевающимися вокруг лица волосами. Она взглянула на дуб: это был высохший, но крепкий старик с курчавой бородой и бородавками на лице и руках (из них тоже росли волосы), но лучше всего было буковое дерево, под которым она стояла: это была грациозная богиня, спокойная и величественная, госпожа леса»[14]. Способ восприятия, описанный здесь, очень сильно напоминает эффекты, достигаемые при арт‑тренинге.

«На поляне отчетливо слышался шум, который деревья издают при сильном ветре, но ветра не было. Все же это был не обычный шум листвы. Люси чувствовала в нем какую-то мелодию, но не могла ухватить мотив, как не могла ухватить слов, которые говорили деревья прошлой ночью. Это была ритмичная веселая мелодия, и, подойдя ближе, она почувствовала, что ноги ее уже танцуют. Теперь не было сомнения в том, что деревья двигались туда и обратно, одно к одному, как в деревенском танце. (“Я уверена, — подумала Люси, — что танец деревьев действительно должен быть очень деревенским танцем”.) Тут она оказалась среди них.

Она увидела дерево, показавшееся ей сначала не деревом, а высоким человеком с косматой бородой и зарослями волос. Люси не испугалась: такое она видела и раньше. Но когда она опять взглянула на него, он уже снова казался деревом, хотя и двигался. Вы не смогли бы, конечно, разобрать, ноги у него или корни, потому, что когда деревья движутся, они перемещаются не по поверхности земли, они пробираются в земле, как мы по воде, когда идем вброд. С каждым деревом, на которое она бросала взгляд, случалось то же самое. Сперва они выглядели как дружелюбные, славные великаны и великанши таким лесной народ становится, когда добрая магия призывает его к полной жизни, потом они снова становятся деревьями. Когда они казались деревьями это были странно очеловеченные деревья, а когда выглядели людьми это были ветвистые, покрытые листвой люди. И все время продолжался этот странный, ритмичный, шелестящий, прохладный, веселый шум.

Они, без сомнения, почти проснулись, сказала Люси. Она-то совсем проснулась, даже больше, чем проснулась»[15].

Больше чем проснуться — замечательное определение одной из важнейших психотехнических задач, в том числе и для арт-тренинга.

 

3.2         «Голография», «зерно», «резонанс» и другие метафоры

 

Итак, первый удивительный эффект, который нуждался хотя бы в каком-то объяснении, заключался в том, что на основе картины (или иного художественного паттерна) сознанием воспроизводится некий объект, в том числе и живой, во всей полноте своих качественных и количественных характеристик. Так, глядя на тот же портрет, где не видно рук изображенного человека, мы, тем не менее, способны их не только мысленно увидеть, но и ощутить тепло или холод, сухость или влажность ладоней, ощутить, насколько расслаблены или определенные группы мышц и т. д. Мы реконструируем дыхание и сердцебиение, походку и интонации голоса, мы можем почувствовать не только характер движения его тела, но и характер движения его мыслей, его чувства и его отношение к тем или иным вещам и т. д.

Метафора голограммы позволяет лучше осмыслить это явление. Если взять пластинку с голографическим изображением и разбить ее, а затем любой из осколков просмотреть в лучах лазера, то мы увидим не часть изображения, а все изображение целиком, но только более слабое и не такое четкое. Но именно целиком. Значит, в природе существует принципиальная возможность такой передачи информации, когда любой фрагмент сообщения несет в себе всю его полноту. По всей видимости, это же свойственно и живой материи. Не является ли, например, клонирование некоей аналогией голограммы?

Способностью воссоздавать образ целого по тем или иным его «осколкам» обладает, по-видимому, и наше сознание. И нет ли среди сообщений, которые мы непрерывно излучаем во внешнее пространство, столь же емких как голограммы. Я почему-то уверен, что такими «голографическими» свойствами обладают улыбка, взгляд, речевая интонация, походка и многое другое. Они способны давать нашей душе материал, из которого она «выращивает» внутри себя живой образ живого человека. Наиболее важной частью этого образа является живущий в моей душе живой образ другой живой души. Без такой способности мы не были бы людьми.

Искусство умеет использовать это свойство человеческой души. Оно находит такого рода паттерны и формирует на их основе свои образы. Мы же способны реконструировать их. Но делаем это, как правило, далеко не полностью из-за того, что наш контакт с художественным произведением не достаточно долог и интенсивен. Кроме того, здесь, по-видимому, действуют какие-то защитные установки, не позволяющие заходить в этой реконструкции «слишком далеко».

Метафора зерна позволяет зафиксировать другой удивительный феномен. Заключается он в том, что художественный образ оказывается способным «защитить» свою суверенную целостность и аутентичность вопреки попыткам произвольного вмешательства в его структуру и содержание. Что-либо искусственно навязать ему крайне трудно. Так зерно, попавшее в землю, растет, преобразуя вещества, получаемые из внешней среды, по своим собственным внутренним программам. Сломать само растение довольно легко, но попытайтесь вмешаться в работу этих программ… Многие художники обращали внимание на самостоятельность создаваемых ими образов, на их независимость от воли творцов. Известен пример с пушкинской Татьяной, которая вышла замуж помимо воли самого автора.

Метафора резонанса. Представление об универсальном резонансе, пронизывающем собой все внутреннее психическое пространство, подобно тому как всемирное тяготение пронизывает собой весь космос, имеет для арт-тренинга постоянное значение. В соответствии с этим представлением любые два феномена образуют некое резонансное взаимодействие, которое может быть как положительным (взаимоусиливающим), так и отрицательным (взаимоподавляющим). Здесь уместна аналогия с музыкальными звуками, которые могут образовывать диссонансные или консонансные созвучия. Смысл этой идеи заключается в том, что открывается возможность постановки следующей задачи: развить способность отчетливо ощущать само это взаимодействие, знак этого взаимодействия (+ или ) и оценивать интенсивность этого взаимодействия. Способность эта в той или иной степени есть у каждого человека. Художественное творчество требует достаточно высокого уровня ее развития. Использование данного эффекта позволяет сформировать технику интуитивного изучения (познания, исследования) художественно-образного содержания произведений искусства.

С помощью этого эффекта может быть выявлено во‑первых, соотношение разных образов, во-вторых, отношение образа к тем или иным художественным (музыкальным, литературным и т. д.) феноменам, в‑третьих, отношение образа к любым идеям и образам. Последнее имеет принципиальное значение, так как открывает практически безграничные возможности проникновения во внутренний мир художественного образа, ибо он так или иначе отзывается на любую идею, на любой образ.

Важным является и то, что в качестве резонансного материала может быть использовано слово. Образ резонирует со словом, реагируя, таким образом, на все, что может быть выражено с помощью слова. Это делает слово одним из главных рабочих инструментов арт-тренинга. Это также перекидывает мост от вербального к невербальному аспекту психического.

При этом следует исходить из того, что ответ, согласующийся с информационным содержанием образа (то есть «правильный»), будет сопровождаться эффектом положительного резонанса, усилит весь комплекс ощущений, связанных с восприятием образа, и взаимодействием с ним. Может показаться, что он стал чуть светлее, теплее, ближе, реальнее, живее и т. п. Ошибочный же ответ будет давать противоположный эффект: образ фантома как бы потускнеет и от него повеет холодком отчуждения. Ощущения могут быть достаточно индивидуальными. Но эффект положительного или отрицательного подкрепления будет присутствовать в той или иной форме.

Метафора детектора лжи фиксирует способность души интуитивно отличать правду ото лжи, подлинное от фальшивого. Свойство музыкального слуха сразу и непосредственно слышать фальшь или отличать консонирующие созвучия от диссонирующих имеет аналоги далеко за пределами собственно музыки. Нечто вроде гармонического слуха действует на всем поле сознания. Такая способность также служит направляющим ориентиром деятельности по реконструкции образа. Этот «детектор лжи» действует в нас постоянно, посылая в наше сознание свои тихие сигналы. Можно приучить себя не слышать этих сигналов. Но можно и многократно усилить данную способность, сделать свое сознание к ним более восприимчивым, сам детектор более чувствительным и изощренным, а его сигналы более разнообразными и при этом отчетливыми.

«Детектор лжи» есть психотехнически адаптированный необходимый составной элемент художественной способности вообще — так называемое «чувство художественной правды». Первое, что вспоминается в связи с этим — знаменитое «Не верю» Станиславского. Однако это чувство постоянно активно работает и в процессе художественного творчества, и в процессе художественного восприятия, независимо от вида искусства. Существенно, что область возможного применения этой способности выходит далеко за пределы искусства, что значительно увеличивает ее ценность.

В определенном смысле «детектор лжи» является специализированным развитием, продолжением эффекта резонанса художественного образа и некоторой словесно оформленной мысли. Однако он уходит корнями еще глубже, в процесс реконструкции образа, который втягивает в свою орбиту все, что отвечает принципу органической целостности реконструируемого образа, и отталкивает то, что этой органической целостности противоречит. Гармония как действующая сила художественного восприятия-творчества (чувство гармонии-дисгармонии) и есть подлинная основа как резонанса, так и «детектора лжи».

Метафора «умное тело». Важной дополнительной составляющей всего процесса является тело, точнее психотехническая функция телесности. Процесс творческого восприятия направлен на воссоздание живой органической целостности духовной и телесной сторон художественного образа. Этот направленность реализуется тем эффективней и полнее, чем в большей степени сам субъект художественного восприятия осознает себя в этот интегральном качестве, чем более полно и целостно вовлечены в этот процесс все духовные и телесные составляющие его натуры. Таким образом, все его тело также по-своему оказывается включенным в процесс художественного взаимодействия. Оно, при этом, правда, не остается вполне телесным (косно-материальным), но и как бы одушевляется.

Важной особенностью этого одушевленного, «умного тела» является холизм (синкретическая целостность, нерасчлененность) его реагирования, затем высокая степень восприимчивости, и наконец, «наивная» правдивость, неумение лгать. Хотя бы поэтому, включение телесности в общий психотехнический процесс играет важную роль в формировании функции «детектора лжи».

Но этим она не заканчивается. В большинстве традиционных психотехнических доктрин в том или ином виде встречается идея субъектно‑объектного синтеза, снятия противоположности объекта и субъекта или же возвращения к некой первичной их нерасчлененности. Арт-тренинг, не имея этого в качестве специальной цели, тем не менее, по-своему выходит на эту проблему. Дело в том, что для достижения какого‑либо синтеза требуется наличие всех необходимых составляющих. В данном случае обычно препятствием является то, что как объект, так и субъект представлены неполно, частично. Субъект, «я» представлен лишь духовно, как некто, как ктойность, а объект, напротив, — исключительно как материальная сущность, как нечто, как чтойность. К примеру, я могу сколько угодно медитировать, глядя на камень (дерево, воду, огонь), однако шансы достижения субъектно-объектного синтеза будут ничтожно малыми из-за того, что для такого синтеза отсутствует онтологические основания, субъект и объект находятся в принципиально разных бытийных плоскостях. Иная ситуация возникает, когда и субъект, и объект вступают во взаимодействие, в котором реализуется полнота бытия и того и другого, где и субъект и объект внутри себя несут материально‑духовную целостность. В этом случае и субъект, и объект имеют предпосылку будущего синтеза, ибо и тот и другой в определенном отношении (в-себе) уже есть некое субъектно-объектное единство, что и составляет их тождество. Иными словами, синтез субъекта и объекта осуществляется тогда, когда сами элементы будущего синтеза уже несут (каждый по-своему) это единство в себе.

Достигается этот результат не мгновенно. Первым этапом является как раз нечто прямо противоположное, а именно самообъективация субъекта художественного восприятия. Самый первый шаг заключается в том, чтобы, сбросив предварительно излишние мышечные напряжения, успокоив дыхание и достигнув внутреннего покоя, включиться в процесс тренинга, наблюдая за всеми реакциями на уровне собственного тела (то есть за собственными физиологическими реакциями на процесс взаимодействия с художественным произведением). По мере развития чувствительности становится все более очевидным, что эти реакции весьма многообразны, что мы смотрим, слушаем и переживаем буквально каждой клеточкой своего тела. Так проявляется «одушевленность» тела, происходит его постепенная субъективация. Начиная с наблюдения за собственным телом как за объектом, мы все более приходим к осознанию его как субъекта.

Одновременно с этим продолжает развиваться процесс самообъективации. Но только теперь он уже не ограничивается наблюдением за собственным телом, а распространяется на область психического, включая наблюдение за собственными эмоциональными реакциями, ассоциациями, мыслями и представлениями. Так одновременно с субъективацией тела происходит объективация психики. Развиваются два встречных процесса, при которых духовное и телесное как бы вторгаются на территорию друг друга. В итоге выясняется, что нет двух, а есть единая общая территория, подобно тому, как две стороны ленты Мёбиуса (а на каждом отдельно взятом отрезке их действительно две) оказываются в конечном итоге одной стороной. Осознание самого себя неким аналогом такой «ленты Мёбиуса», где субъектная и объектная стороны обнаруживают относительность своей противоположности, является одним из важных моментов психотехнического процесса в арт-тренинге. Но не самоцелью.

Среди метафор, использованных мной для интерпретации получаемого опыта, были и такие, которые приобрели интегрирующее значение, как бы подчиняя себе остальные. С одной из этих метафор пришло время познакомиться более основательно. Эта метафора имеет для арт-тренинга фундаментальное значение. Какое-то время мы будем вести разговор на том языке, который естественно складывался под ее влиянием. После этого дадим собственно теоретическую интерпретацию особенностей художественной реальности.

 

3.3         Базовая метафора — «Океан»

 

При решении психотехнических задач целесообразно опираться на интуитивно понятные образы и метафоры. На их основе хорошо строить не теории в обычном смысле слова, а некие психотехнические мифы. Любая деятельность должна опираться на определенную систему представлений об объекте деятельности, целях, средствах, нормах (правилах) деятельности и прочее Эта система представлений должна быть ясной, емкой, убедительной.

Для объяснения одного из базовых мифов арт-тренинга мы воспользуемся образом, заимствованным у Станислава Лема. Имеется в виду Солярис — мыслящий Океан, обладающий фантастической способностью на основе обрывков информации, вычитанных из сознания (и подсознания) людей, реконструировать живые личности. Этот образ достаточно активно используется в арт-тренинге. Теперь же обратим внимание лишь на некоторые важные его аспекты.

Реконструкция. Реконструкция рассматривается нами как важнейшая творческая составляющая процесса художественного восприятия. Так, глядя на картину, человек имеет непосредственно перед собой холст с нанесенными на него красками. И если он воспринимает при этом образы каких-то предметов, расположенных в трехмерном пространстве, то даже этот «скромный» результат достигается благодаря реконструирующей творческой деятельности его психики. Но он видит не только это. Он видит воздух, игру света, ощущает пространство. Он представляет, каковы эти предметы на ощупь, холодны они или горячи (теплы), сухи или влажны, легки или тяжелы, гладки или шероховаты... Если они движутся, он ощущает скорость и силу этого движения. Он, таким образом, как бы видит то, что видимым, строго говоря, не является, а должно восприниматься другими чувствами.

Но и это еще не все. Гораздо важнее способность зрителя, воспринимая образы людей, животных, растений, ощущать их живыми, чувствовать происходящий в них процесс жизни. Зритель ощущает и то, что относится к уровню физиологии, например, дыхание, сердцебиение, и то, что лежит в области психического — чувства, переживания, состояния. По мере развития процесса реконструкции образа, происходит постепенный переход из сферы видимого в сферу невидимого, но воспринимаемого другими чувствами и далее, из сферы воспринимаемого внешними чувствами в сферу того, что вообще невозможно непосредственно ни увидеть, ни услышать, ни осязать. Реконструкция объективной (внешней) реальности оборачивается реконструкцией реальности субъективной (внутренней).

Фантом. Итак, реконструируя реальность (материальную и духовную, физическую и психическую, объективную и субъективную), мы приходим к результату, в каком-то смысле напоминающему то, что продуцировал Солярис, — мы порождаем фантом. Реальность, с которой мы имеем теперь дело, есть уже не только нечто (что-то), но и некто (кто‑то). Фантом из Соляриса, хотя и является подобием материализованного призрака, полностью зависящим от породившего его мыслящего Океана, обладает, тем не менее, полнотой бытия, будучи одновременно и чем-то, и кем-то. Так и любой из нас характеризуется одновременно и как чтойность и как ктойность. Я есть и тело, и тот, кому это тело принадлежит. В этом же смысле я есть тот, кому принадлежат мысли, чувства и иные психические феномены, но не сами эти мысли и чувства. Отличие нашего фантома от лемовского состоит в том, что он не материализован и не может, скажем, физически перемещаться в пространстве, ходить по комнате и т. д.; он является психосущностью. Тем не менее — сущностью. И психотехнически целесообразным будет отношение к нему как к живой и этически полноправной личности, персоне, обладающей не только индивидуальным характером, но и индивидуальным сознанием, сколь бы сильным (или странным) ни казалось на первый взгляд подобное допущение.

Это можно представить себе следующим образом. Мое сознательное «я» также есть психосущность, которую нельзя ни увидеть, ни потрогать. Существуя и развиваясь на основе физического субстрата мозга, оно, тем не менее, ему не тождественно. В известном смысле «я» также есть фантом, но наделенный правами хозяина. В том, что мое «я» существует, может усомниться кто угодно, кроме меня самого. В то, что существуют другие «я», я верю, основываясь на аналогии с самим собой. Теперь остается поверить в то, что мой мозг, реконструируя художественный образ, формирует на своей основе другую, не тождественную моей сознательную психосущность. Но тогда к фантому следует относиться как к живой сознательной личности, причем такой личности, с которой вы предполагаете долго и плодотворно сотрудничать. Здесь уместен благожелательный интерес, полная искренность и открытость (ведь нужно отдавать себе отчет в том, что фантом, хотя и является другой личностью, существует на основе вашего мозга, что он связан с вами «психической пуповиной», а потому может знать о вас все). Именно такой подход к этой реальности характерен для арт-тренинга, где одним из принципов является постоянное внимание к психосущностям, а также работа с ними, включающая диалог и сотрудничество. Рождение фантома есть одновременно и интегрирующее завершение процесса первичной реконструкции, и начало следующей стадии духовной работы.

Океан. Лемовский Солярис, он же Океан, гигантский мозг, способный порождать фантомы. Мы исходим из того, что наш мозг играет роль такого Океана. И для моего собственного «я», и для иных психосущностей (фантомов). Он является вещественной и одновременно информационной основой их жизни. Он обладает информационным богатством, неизмеримо превосходящим все то, что мы сознаем. Тем не менее, мы предпочитаем избегать таких выражений, как «бессознательное» или «подсознание», считая, что самое большее, что мы можем утверждать по этому поводу, выражается словами «не сознаваемое мной». Поэтому лучше использовать имя «Океан», не мучая себя вопросом, является ли он бессознательным или же обладает своим собственным сознанием. При этом, мы можем относиться к нему двояко: как к чему-то и как к кому-то.

Мое собственное «я» и фантомы относятся к Океану как малые психосущности к большой. Они как острова в океане, только «я» хозяина — остров сравнительно большой и постоянный, почти материк, а «я» фантомов — малые, недавно образовавшиеся. Океан является не только основой существования всех психосущностей, но и основой их единства, взаимодействия, мысленного диалога. Собственно, организация активного и разнопланового взаимодействия фантомов «я» и составляет одну из главных методических основ арт-тренинга.

Вообще образ Океана допускает разные интерпретации. Мы можем понимать его как метафору мозга. Но мы можем с равным правом подразумевать наше собственное подсознание, или, в каких-то случаях, коллективное бессознательное в юнговском смысле. Неизменным, при этом, остается его функциональное отношение к нашему «я» и к порождаемым им фантомам, а также способность собирать рассеянную информацию и воплощать ее в живых (обладающих подлинной жизнью) образах.

Правильное понимание того, что имеется в виду под словом «фантом» представляется исключительно важным. Имеется постоянная возможность дрейфа в сторону:

а) псевдонаучного шарлатанства

б) псевдорелигиозных интерпретаций (ересей)

в) оккультных истолкований.

В псевдонаучное шарлатанство мы впадем в том случае, если попытаемся трактовать понятие-метафору «фантом» в качестве научного термина, каковым оно изначально не является. Картина реальности, которая рисуется с помощью таких понятий, как «фантом», «Океан» и т. п., не является научной теорией; не является она и психологической теорией. Я бы даже не стал претендовать на то, чтобы считать ее какой бы то ни было формой психологического знания. Мне это просто не нужно. Мне вполне достаточно, если любой читающий этот текст согласится рассматривать его как некую форму фиксации и интерпретации опыта взаимодействия человека с искусством. И если здесь присутствует какое-то знание, то это прежде всего знание об искусстве. Другое дело, что само искусство не существует без человека, а следовательно, знание об искусстве несет в себе каким-то образом и знание о человеке.

Возможность псевдорелигиозных интерпретаций здесь также не случайна. Она связана с тем, пути искусства и религии в действительности часто пересекаются. Храмовая архитектура, музыка, иконопись и другие известные формы церковного искусства не исчерпывают этого родства. Духовные проблемы религиозного характера пронизывают и наполняют собой произведения искусства вполне светского. Наконец — и это в нашем случае самое главное, — сами механизмы художественного творчества и художественного восприятия затрагивают такие тонкие и глубокие сферы внутреннего мира человека, которые приводятся в движение также и в контексте религиозной практики. Именно здесь имеются мостики для перехода из области художественной психотехники в сферу религиозного опыта. В задачи арт-тренинга не входит осуществление этого перехода. Соответственно, понятие «фантом» не нагружается нами какими-либо религиозными смыслами. Так, мы весьма далеки от того, чтобы считать фантомами ангелов, души умерших и т. д. Аналогичным образом мы не распространяем описанный выше процесс художественного восприятия на взаимодействие человека и иконы. Это важно постоянно иметь в виду тем, кто решил освоить арт-тренинг практически, ибо от сознательных установок человека во многом зависит то, в какую реальность он попадет в результате своей практики.

Точно также следует четко осознавать различие понятия «фантом» от понятий «призрак», «привидение», «скорлупка», «лярв», «астральное тело» и т. п. Слово «фантом» используется также в оккультизме, но оно ничего общего не имеет с нашим толкованием. Оккультный фантом представляет собой информационно-энергетический двойник живого человека (как правило, находящегося довольно далеко). Двойник этот произвольно создается оккультистом для того, чтобы, производя над ним какие-то манипуляции, либо воздействовать с его помощью на человека, либо узнавать нечто о нем самом или его состоянии. Иными словами, речь здесь идет о некоей осовремененной форме магии. Ничем подобным арт‑тренинг не занимается.

Фантом в контексте арт-тренинга есть живущий во мне живой образ живой личности. Этого достаточно, чтобы понять его отличие, скажем, от призрака, который понимается как нечто, обретающееся во внешнем пространстве, или от оккультного фантома. Кроме того, оккультный фантом и призрак вовсе не обязательно мыслятся как живые и тем более как сознательные и свободные сущности, тогда как для нашего фантома именно это и является наиболее важным. Арт-фантом выступает как продукт творческой реконструирующей активности нашей психики, способной создавать функциональные модели живых, сознательных субъектов. Он живет в нас (в нашем внутреннем мире), но обладает «своим» сознанием.

Такая привязанность к нашей психике (функцией которой он, таким образом, является) делает фантом сущностью вторичной и в большой степени зависимой. Именно это радикальным образом отличает его от духовных сущностей, с которыми имеет дело религиозная практика. Для любого верующего человека мысль о том, что его молитвенное общение с тем или иным святым является взаимодействием с порожденным им же самим фантомом, выглядит как ересь.

С другой стороны, представим, что в процессе арт-тренинга происходит работа с портретом какого-либо исторического лица. При этом практикующийся смещает исходные установки, забывая о том, что имеет дело именно с фантомом, а не с самой персоной (которой уже, может быть, и нет в живых). В этом случае, психотехника арт-тренинг незаметно подменяется на какую-то иную психотехнику, смахивающую на спиритизм. Подобных подмен следует избегать. Если же вместо художественного портрета берется фотография человека (возможно и ныне здравствующего), то это также выходит за пределы арт-тренинга. Арт-тренинг основывается на работе в первую очередь с произведениями искусства. Фотографию, конечно, тоже можно рассматривать с художественной точки зрения (существует ведь художественное фото), однако фотография слишком сильно провоцирует то самое смещение с художественного фантома на фантом оккультный, от которого мы всячески хотим предостеречь.

Таким образом, понятие «фантом» не следует интерпретировать ни как строгое научное понятие, ни как аспект религиозной практики, ни как нечто из области оккультизма и магии. Означает ли сказанное, что фантом может существовать только в специфическом контексте арт‑тренинга? Нет, не означает. Более того, область существования фантомов и сфера их влияния на нашу жизнь выходит далеко за пределы искусства. Они — необходимая и весьма важная составляющая нашей душевной жизни. Можно сказать и так: с помощью метафоры фантома оказывается возможным уловить и выразить в удобной для понимания форме целый ряд существенных сторон и моментов нашей внутренней жизни. В силу важности этих сторон и моментов фантомы и приобретают столь существенное значение в искусстве.

Персоналистическая и имперсоналистическая формы. Воспользуемся следующей аналогией. Возьмем лист бумаги и поставим на нем несколько точек. Лист бумаги или плоскость представляет собой континуальную сущность, а точки — дискретные сущности. Аналогично этому, персоналистическая форма психического («я», ктойность) есть дискретная психосущность. Между одним «я» и другим «я» нет постепенных переходов, как их нет между точками на листе бумаги. Однако континуум есть их общая среда и основа их единства. Глядя на портрет, мы постепенно приходим к реконструкции целой системы (ядра) взаимодействующих между собой психосущностей. К ним относится «я» зрителя, «я» изображенного на портрете лица (фантом) и «я» самого художника. Эти три «я» составляют трансцендентное ядро художественного образа, то есть ту его важнейшую часть, которая принципиально лежит за пределами, «по ту сторону» видимого (чувственно воспринимаемого).

Между этими «я» — соединяющая их среда психического взаимодействия. Как бы поле или волна. Состояние одного «я» передается другому, становится его состоянием. Возникает общее (имперсоналистическое) состояние, которое и можно считать собственно состоянием самой среды. Но тогда получается, что среда оказывается способной не только иметь психические характеристики (настроения и прочее), но и менять их. В фильме А. Тарковского «Солярис» предельно выразительно передана смена состояний самого Океана. Таким образом, континуальная по своей природе психическая среда, в которой живут персоналистические психосущности (ктойности) и является своеобразной имперсоналистической психосущностью. Она составляет другую важнейшую сторону нашей внутренней жизни. И эта сторона столь же активно вовлекается искусством в активную жизнедеятельность.

Трансцендентное ядро художественного образа складывается не сразу. Рождение фантома означает, что художественное восприятие достигло трансцендентного ядра художественного образа, то есть той его составляющей, которая не поддается внешнему изображению. Этот момент очень важен. Здесь процесс творческой реконструкции образа «прорывается» во внутренний план. Движение во внутреннем плане также имеет свою последовательность фаз.

Перваяперсоналистическая. Она характеризуется, во-первых, тем, что усиливается и становится все более отчетливым и недвусмысленным ощущение живой человеческой личности, не объекта, а именно субъекта. Заметим, что это специфическое ощущение, свойственное всем людям, очень яркое в детстве, имеет тенденцию в обыденной жизни притупляться. Такие сильные переживания, как любовь или ненависть значительно обостряют его. Первое — в позитивном, второе — в негативном плане. Творческая реконструкция (ресинтез) художественного образа, пришедшая к данной стадии, также возрождает остроту и свежесть переживания ктойности. Второе, чем характеризуется персоналистическая фаза, — прогрессирующая индивидуализация образа (фантома). Чем дольше и чем интенсивней наше взаимодействие с фантомом, тем глубже и полнее мы постигаем его индивидуальность, тем больше мы о нем знаем, хотя далеко не всегда осознаем это знание.

Вторая фазаинтерперсоналистическая. По мере того, как на предыдущей фазе фантом все более напитывается энергией нашего сознания, эта фаза также приближается к порогу своего насыщения. В какой-то момент мы ясно ощущаем, что не только мы смотрим на портрет, не только мы ощущаем личность фантома, но и он воспринимает нас. Эта «иллюзия» является необходимым моментом процесса художественного восприятия в той же мере, как и «иллюзия» трехмерности изображения на плоскости картины. Он воспринимает нас, смотрит на нас, узнает что-то о нас. Вместе с ним и мы начинаем острее воспринимать сами себя, осознаем себя, свою субъектность, свою ктойность. То есть «реанимируем» такую важнейшую составляющую нашего самосознания, как самоосознанность (осознанность факта своего бытия как субъекта), которая также имеет тенденцию тускнеть и стираться в потоке обыденности. Теперь взаимодействие двух «я», двух ктойностей кладет начало процессу их взаимного генерирования, процессу генерирования сознания как такового (сознательности). «Света сознания» становится больше. Происходит это не только и не столько потому, что вместо одного «я», одного сознания в нас живут теперь как бы два. Главное состоит в том, что в нашем сознании представлено отношение двух «я», их взаимодействие, причем такое взаимодействие, которое в реальной действительности встречается исключительно редко, если вообще возможно. Две персоны, ведущие диалог в нашем внутреннем пространстве, не являются вполне независимыми друг от друга. Они в каком-то смысле подобны сообщающимся сосудам. Имеющие общий мозг, питающиеся от одного Океана, они информационно открыты друг для друга. Можно сказать, что между ними не просто имеет место сильная эмпатия, но и как бы действует постоянный «телепатический контакт». По мере тренинга этот контакт становится все интенсивней, канал связи — все шире. Это взаимодействие, этот контакт и этот канал суть качественно новая интерперсоналистическая реальность, рождающаяся на данной фазе интенсивного художественного восприятия.

Насыщение, достигаемое на этой фазе, создает условие перехода к следующей, которую мы условно назовем трансперсоналистической (англ. trans — через, по ту сторону).

Третья фазатрансперсоналистическая. Заключается она в появлении и развитии феномена опосредованного восприятия человеческой личности. В данном случае речь идет прежде всего о личности художника. Нам сейчас неважно знать, каков собственно психологический механизм этого явления (в объективно научном смысле). Психотехнически же целесообразно иметь в виду следующее. Человек, создавший некоторый материальный предмет или даже долго манипулировавший с ним, как бы оставляет на нем «отпечаток души». Чувствительные люди с развитой интуицией способны «разглядеть» этот отпечаток, ощутить личность человека сквозь материальный предмет. Есть и другое, сходное явление, когда мы по едва заметным изменениям в душевном строе близкого нам человека формируем в своем сознании образ тех (непосредственно нам не знакомых) людей, с которыми он начал общаться и которые оказывают на него теперь свое влияние. Точно так же, общаясь с человеком, можно интуитивно реконструировать образы его родителей, близких родственников, друзей... Иными словами, интуитивно-целостное восприятие личности человека включает в свой состав влияния, оказываемые на него другими людьми. Это создает потенциальную возможность соответствующей реконструкции их образов (не столько внешних, сколько внутренних, субъектно ориентированных). Эти два феномена (восприятие личности сквозь материальный предмет и восприятие личности сквозь другую личность) могут быть психотехнически интегрированы в один феномен. Если мы хотим использовать материальный предмет для интуитивной реконструкции сделавшего этот предмет человека, нам лучше вообразить этот предмет живым, сознательным существом, помнящим того, кто его создал, и готовым с нами этой памятью поделиться. Большинство сказок содержит близкие мотивы общения людей с материальными предметами. Сказки вообще нередко несут в себе весьма точно представленный психотехнический опыт, что делает их исключительно ценным психотехническим материалом.

Реконструкция личности художника, восприятие ее «сквозь портрет» сочетает в себе оба момента. Во-первых, картина как таковая является тем материальным предметом, который «помнит» своего создателя. Во‑вторых, имеет место «видение» личности, художника «сквозь» личность фантома. Психотехнически целесообразно делать акцент именно на втором моменте как интегрирующем в себе первый. Процесс реконструкции личности художника происходит медленнее и требует большего напряжения, большей мобилизации духовных сил. Это и понятно: ведь речь идет о восприятии «невидимки», того, кого нет на картине, а есть в картине. Генерирование «света сознания» становится более мощным. Это дает новый импульс продолжающейся реконструкции фантома (изображенного на картине). Это же стимулирует самовосприятие, сообщая ему новый ракурс. Появляется новое духовное зеркало. Теперь на вас глядит (всматривается в глубину вашего «я») не только персонаж картины (видимый фантом), но и сам художник (фантом‑невидимка). Причем он обладает особым даром проницательного видения, свойственного художникам. Глядясь в это второе зеркало (если только у вас это получается), вы проникаете глубже, видите точнее.

Четвертая фазаимперсоналистическая. Трансперсоналистическая фаза готовит предпосылки для перехода к следующей — имперсоналистической. По мере реконструкции фантома-невидимки, отношение к которому (взаимодействие с которым) на первых порах опосредовано а) картиной как материальным предметом и б) взаимодействием с видимым фантомом, ощущение реальности его «я» становится все более сильным, а его образ наполняется индивидуализирующими характеристиками. В результате опосредование в какой-то момент становится излишним и потому снимается. Взаимодействие вашего «я» и «я» художника (фантома‑невидимки) становится прямым. Это меняет всю схему взаимодействий принципиальным образом. Она выглядит теперь как треугольник, углы которого суть три «я» (три ктойности)­­. У ним относятся:

а) субъект художественного восприятия («хозяин»)

б) субъект изображенного на картине человека («видимый фантом»)

в) сам художник («фантом-невидимка»).

В качестве ребер треугольника выступают траектории взаимодействия, как сказать, «межличностные связи». Однако, помимо траекторий, теперь уже имеет место и пространство взаимодействия, окруженное и тем самым выделенное этими траекториями (ребрами треугольника). Процессы взаимодействия отображаются на это пространство как своего рода динамика смены его состояний. Рождается новая психосущность, не обладающая собственной персоналистичностью, зато несущая в себе целую гамму субъективных состояний-переживаний.

Эта новая имперсоналистическая психосущность есть выделенная, огороженная и уже немного освоенная часть Океана, который явил себя таким способом моему сознанию. Этот «океанический» феномен относится к моему собственному сознательному «я» весьма нетривиальным образом. С одной стороны, мое «я» как одна из вершин вышеупомянутого треугольника как бы омывается водами Океана, постепенно растворяясь в них. С другой стороны, весь этот процесс переживается мной и тем самым протекает во мне, становится новым содержанием моего сознания, новым элементом моего опыта. Тем самым восстанавливается дихотомическое отношение: я — мой опыт.

Так процесс реконструкции обнаруживает циклический характер, возвращая нас к исходной позиции (то есть к самим себе), но уже с иным багажом субъективного опыта.

Реконструкция фантома и все последующие перипетии являются моментами процесса художественного восприятия, причем описанными не научным, а скорее метафорическим языком. Мы можем сказать, что все это не имеет места в действительности, а только «кажется» нам. Допустим. Однако художественное восприятие и художественное воздействие в значительной степени опираются на то, что «кажется». Если бы при взгляде на двухмерное полотно картины зрителю не «казалось», что он видит трехмерное пространство, если бы стоящая на месте скульптура, изображающая скачущего всадника, не рождала у нас «иллюзии» движения, если бы кинозритель не ощущал себя, вопреки здравому смыслу, участником происходящих на экране событий, искусство просто не могло бы существовать. Свою правду оно раскрывает в огромной степени именно в опоре на все эти «иллюзии», на то, что «кажется».

Можно задать себе и такой вопрос: «А может быть, нам всего лишь кажется, что мы какие-то там “субъекты”, обладающие каким-то там “сознанием”?». Ведь ни вскрытие, ни энцефалограмма, ни какие-то иные методы объективного изучения не дают основания для такого утверждения. Правда, остается неясным, кому это все кажется, если тот, кому это может казаться, в действительности не существует.

Реконструкция фантома, его своеобразная жизнь в нас и наши с ним взаимоотношения — необходимая составляющая художественного восприятия. Однако искусство остается хотя и особой, но частью жизни. И не только своим содержанием, но и способом действия оно обязано этой жизни. Есть основания полагать, что с феноменом фантома и всем, что с этим связано, мы сталкиваемся и за пределами искусства. Так, общаясь с людьми (особенно тогда, когда наши отношения с ними имеют сильную эмоциональную окраску), мы поселяем их фантомы в своей душе, тогда как наши собственные приобретают «аккредитацию» в их сознании. Они не только живут, но и действуют там, реализуя какие-то не ведомые нам программы. Есть люди, наиболее открытые вторжениям такого рода и беззащитные перед ними. Иные, напротив, сами обладают даром (искусством, мастерством) прицельного самопредъявления, позволяющим им сеять свои сильные и активно действующие фантомы в душах других людей. И если мы не хотим что-либо знать об этом, не хотим общаться и работать с нашими «гостями», то это не значит, что они не работают с нами.

Эти механизмы действуют в искусстве. Но ими пользуются достаточно широко и за его пределами. И не только гипнотизеры, но и политики, воспитатели, кокетки, — все они старательно внедряют в сознание других людей своих представителей. И даже строгий папаша, секущий свое чадо и приговаривающий при этом некие назидательные формулы, осуществляет психическую интервенцию с последующим назначением своего фантома на должность прокурора. Практически ими пользуются все: кто лучше, кто хуже, кто сознательно, кто бессознательно, когда во благо, а когда и во зло. Так что арт-тренинг не приглашает вас производить со своим сознанием какие-то совершенно не свойственные ему манипуляции. Он только предлагает сознательно и целенаправленно освоить механизмы и эффекты, которые имеют место и активно реализуются без нашего на то разрешения.

Как было сказано, портретная функция присуща не только портрету. Ее можно обнаружить (и использовать) в любом произведении изобразительного искусства. На определенном этапе психотехнического процесса оказывается возможным и целесообразным начать работу с пейзажем, натюрмортом и другими жанрами живописи для выявления портретного эффекта. По мере овладения этой техникой в круг квазипортретного материала включаются произведения других видов искусства, вплоть до архитектуры и музыки (а также элементы нехудожественной реальности, которые, тем не менее, допускают соответствующую интерпретацию). Такое использование музыки еще далеко не раскрывает ее функциональных возможностей для арт-тренинга. Но сам момент перехода, превращения музыки в живопись, а живописи в музыку имеет принципиальное значение. Поэтому каждая возможность «наведения мостов» между разными видами искусства и соответствующими механизмами духовной деятельности активно используется в этой психотехнической системе. Что существенно, во всех этих случаях портретный эффект может проявляться на любых фазах развития.

Такой жанр изобразительного искусства, как портретная живопись выдвигает персоналистическое начало на первое место, тогда как музыка на первое место ставит начало имперсоналистическое. Академик Б. В. Асафьев основой музыки считал интонацию, а саму музыку называл искусством интонируемого смысла. Интонационный процесс понимался при этом как превращение внутреннего состояния музыканта (композитора, исполнителя) в звуковой феномен (овнешнение внутреннего), который затем превращается во внутреннее состояние слушателя. Интонация обнаруживает, таким образом, свою имперсоналистическую (или трансперсоналистическую) природу. Сказанное не означает, что музыка лишена индивидуального начала. Это, очевидно, не так. Есть индивидуальность автора, есть индивидуальность исполнителя, наконец, индивидуальность слушателя. Однако индивидуальность автора инвариантна относительно всех его произведений, индивидуальность исполнителя инвариантна относительно всего его репертуара, а индивидуальность слушателя инвариантна относительно всего того, что составляет предмет его слушательского выбора. Ни то, ни другое, ни третье еще не составляют содержательной основы данного конкретного музыкального произведения. Эту основу составляет динамическая драматургия развития внутреннего состояния. Вопрос о том, чье это состояние, как бы выносится за скобки. Оно становится состоянием того, кто слушает. На этой основе оказывается возможным выстраивать индивидуализированные музыкальные образы. Тем не менее, сама индивидуализированность остается вторичной по отношению к имперсоналистичной по самой своей природе музыкальной интонации. Соответственно, для музыкального образа последовательность будет существенно иной.

Из всего сказанного напрашивается естественный вывод об особом значении для арт-тренинга взаимодействия двух видов искусства, представляющих в наиболее чистом виде два полюса психической реальности. Это живопись (портретная прежде всего) и музыка. Их взаимодействие (синергизм) открывают уникальные возможности построения глубинной психотехники сознания.

В теоретическом плане речь, по-видимому, должна идти не собственно о портретной живописи. Главное для нас состоит в особом портретном эффекте, скрыто или явно, в большей или в меньшей мере присутствующем в акте художественного восприятия любого произведения изобразительного искусства. Портретному эффекту соответствует портретная функция. В расширительном смысле, портретный эффект (портретная функция) может быть выявлен в произведениях любого вида искусства. Суть ее в том, что произведение искусства дает необходимые основания для осуществления персоналистической реконструкции и содержит стимулы для развертывания этого процесса. Портретная живопись несет эту функцию в наиболее концентрированном и явном виде. Поэтому психотехническая система, сознательно и интенсивно использующая портретную функцию, просто не может обойти своим вниманием богатые возможности, предоставляемые портретной живописью.

С другой стороны, есть основания и для распространения интонационного эффекта (интонационной функции) на другие виды искусства, в частности, на живопись, включая портретную. Так замыкается круг: музыка обретает портретную функцию, а живопись — интонационную.

Выбор живописи (портретной прежде всего) и музыки в качестве основного художественного материала есть определенное ограничение. Однако этот выбор никоим образом не закрывает путь для использования иного материала, но лишь задает общую логику работы с ним. Работа с сознанием по системе арт‑тренинга дает эффекты его пробуждения, расширения, динамизации при повышении устойчивости. Кроме того, основанный на взаимодействии образных и понятийных, интуитивных и рациональных, вербальных и невербальных сторон психики, арт‑тренинг способствует повышению уровня ее системной интеграции.

Выбор именно этих видов искусств объясняется тем, что они оба в чувственной, непонятийной форме передают концентрированное психологическое содержание, обращаясь одно к зрению, другое к слуху. За этим их различием стоит нечто большее, нежели просто восприятие разными органами чувств. Зрение содержит интенцию (направленность) на а) внешнее (мы видим предметы, прежде всего, с их внешней стороны), б) имеющее границы (благодаря чему мы и воспринимаем форму предмета). Слух, напротив, ориентирует сознание на а) внутреннее (в звучании обнаруживаются внутренние параметры звучащего тела), б) преодолевающее, стирающее границы (в звучании предмет как бы выходит за свои пределы, распространяя свою качественную определенность в окружающем пространстве). Кроме того, слух ориентирует сознание прежде всего на время, процессуальность, тогда как зрение — на пространство, предметную оформленность. Все это делает слух и зрение существенно дополнительными друг по отношению к другу.

Психотехнически реализовать эту их взаимную дополнительность значит «выстроить мосты» между ними, пути, по которым сознание свободно переходит от одной противоположности к другой, воссоздавая в себе единство Бытия.

В этом смысле движение от музыки и от живописи является встречным движением. Однако существует нечто такое, относительно чего оба процесса развиваются параллельно. Это нечто есть направление движения от материального к духовному, от объектности к субъектности, от чтойности к ктойности. В этом смысле основные усилия направлены на достижение того, что по природе своей не видимо и не слышимо, что стоит по ту сторону, чувственного восприятия, что может быть понято как психическая реальность.

 

3.4         Развитие портретного эффекта

 

Портретный эффект не статичен. По своей сути он представляет собой преодоление неподвижности картины или скульптуры, раскрытие внутренней жизни художественного образа. Эта внутренняя жизнь проявляется в движении образа, в том числе и в его способности реагировать на те или иные «стимулы». Так, портретный эффект сообщает динамику «статическому» виду искусства. Но и сам этот эффект обладает собственной динамикой. Он проявляет себя не сразу. Он развивается постепенно, проходя в своем развитии различные фазы и этапы. Фазы уже были кратко описаны выше. Теперь сосредоточим свое внимание на этапах. Разница между фазами и этапами состоит в том, что фазы относятся исключительно к развитию трансцендентного ядра художественного образа, к сфере внутренней реальности, к тому, что не только «не видно» на картине, но и в принципе видимым не является. Смена этапов характеризует изменение отношения субъекта художественного восприятия к произведению и содержащемуся в нем художественному образу. Эти этапы, таким образом, относятся, прежде всего, к развертыванию активности субъекта художественного восприятия. В этом смысле мы можем считать их не только этапами развития портретного эффекта, но также и этапами психотехнического процесса, который в значительной мере воспроизводит естественный процесс взаимодействия человека с художественным произведением.

Основная направленность процесса реконструкции — человеческая личность, другое «я», ктойность. Сам процесс реконструкции проходит ряд различных этапов. Их различение не означает строгого разграничения во времени. Скорее всего, процессы, происходящие на том или ином этапе, подготавливают условия для включения новых, последующих процессов, но сами в дальнейшем не прекращаются, а занимают подчиненное положение. Так, физическая реконструкция готовит предпосылки для реконструкции социальной и биологической (физиологической), но не останавливается на этом, а продолжается параллельно с ними, подчиняясь им, отвечая на их запросы. Условием «запуска» каждого последующего этапа является достижение некоторого «порога насыщения» на предыдущем этапе. Для того чтобы возникло восприятие портрета как образа живой человеческой личности, субъекта, необходимо отчетливо и объемно воспринять его а) как физическое тело, б) как живой организм и в) как носителя социальных ролей (как социальный тип).

Мы опишем эти этапы в двух основных аспектах, действующих в рамках океанической метафоры — персоналистическом и имперсоналистическом («океаническом»).

Эти два аспекта, как уже было сказано, соответствуют оппозиции понятий дискретное — континуальное. Данная оппозиция имеет фундаментальный характер. Гармонизация взаимодействия континуальной и дискретной сторон сознания (мышления) является чрезвычайно важной задачей развития психики.

Рассматривая психотехнический процесс, мы будем различать следующие его этапы:

1)   реконструкция

2)   ориентация

3)   общение

4)   сотрудничество (функциональное взаимодействие)

5)   интеграция.

Портретный эффект позволяет выявить специфические особенности этих этапов с наибольшей рельефностью. Каждый этап будет описан сначала в персоналистическом, а затем в «океаническом» аспекте. Эти два описания будут взаимно дополнять друг друга.

 

Реконструкция является необходимой составляющей процесса художественного восприятия. Она, как правило, имеет неосознанный характер и происходит всегда, независимо от намерений реципиента. Уровень одаренности и общего художественного развития, а также общий уровень культурного развития личности оказывает существенное влияние на результат этого процесса. Арт-тренинг относится к реконструкции как к предмету целенаправленной и сознательной деятельности. Развитие способности к реконструкции уже само по себе имеет немалую ценность, ибо усиливает остроту и глубину художественного (и не только художественного) восприятия, общую восприимчивость, восстанавливает присущую от рождения и утрачиваемую в дальнейшем целостность постижения мира.

Персоналистический аспект. Процесс реконструкции делится на ряд стадий, каждая из которых ставит перед субъектом свои задачи.

Первая — физическая реконструкция. Она начинается буквально с первого взгляда на портрет. (Возможная ассоциация с известным выражением «любовь с первого взгляда», по-видимому, не случайна, ибо и здесь мы имеем дело интенсивно и мощно стартующим процессом реконструкции нового фантома, которому, при благоприятном течении событий предстоит поселиться в сознании субъекта на долгое время.) Взгляд на картину дает импульс к началу процесса собирания и фокусирования в единый «пучок» всего личного и генетически унаследованного опыта, который может быть использован для творческого «достраивания» художественного образа, резонирует с ним. Подобное «стягивание» необходимой информации и собирание ее «в точку» происходит непреднамеренно и бессознательно. Но данное обстоятельство не означает, что этому процессу нельзя определенным образом помочь.

Соответствующая сознательная установка оказывает сильное стимулирующее воздействие на реконструкцию. Иными словами, для того чтобы овладеть бессознательно протекающим процессом, необходимо ясно представлять то, что должно происходить, и твердо верить, что все происходит именно так. Как уже было сказано, необходимо, чтобы это представление, подкрепляемое верой, было психотехнически релевантным, то есть претендующим не столько на строгую объективность и научность, сколько на ясность, убедительность и эвристичность. Этой цели и служит мифологизация, понимаемая как психотехнический принцип.

На стадии физической реконструкции происходит формирование целостного представления о фантоме как о реально существующем физическом теле. В качестве физического объекта он обладает такими параметрами, как объем (габариты), масса (вес), температура, плотность, твердость (мягкость, упругость) и другими. Психотехнически продуктивная установка в данном случае состоит не в том, чтобы пытаться ответить для себя на вопрос, каковы именно значения всех этих параметров, и не в том, чтобы произвольно приписывать ему эти значения. Ни о каких величинах и шкалах не может быть и речи. Задача на данной стадии сводится к тому, чтобы ясно и отчетливо осознать тот факт, что фантом действительно обладает этими параметрами, не задумываясь об их значениях. Тем самым мы принимаем значения параметров за объективный факт, существующий независимо от наших ощущений и мнений. Направление, в котором следует расширять данную установку, состоит в том, что физические параметры, которыми обладает фантом, могли бы проявиться при определенных условиях, в том числе и при физическом контакте с ним. В последнем случае они станут источником наших соответствующих ощущений.

Так, необходимо ясно представить, что фантом (персонаж) обладает какой-то массой (весом). Какой — мы об этом не знаем и не задумываемся. Сама неопределенность является здесь важным фактором, стимулирующим бессознательный процесс. Мы осознаем, что если он сядет в кресло, то оно продавится, а если наступит на ногу, то будет больно. Аналогичным образом обстоит дело и с остальными параметрами. Мы должны стимулировать бессознательный процесс реконструкции, а не вмешиваться в него, не мешать ему. На этой стадии процесс носит еще не проявленный (латентный) характер. Идет поглощение, впитывание и накопление необходимой образной информации, ее «упаковка» и свертывание в целостность. Основной принцип стадии, характеризующий направленность процесса — холизм. Происходит нечто, что может быть условно обозначено как «информационный катаболизм» по аналогии с биохимическим процессом, в результате которого из молекул простых веществ синтезируются сложные белковые соединения, обладающие совершенно иными качествами. При этом развитие фантома идет весьма интенсивно, но сам он остается в определенном смысле «вещью-в-себе», некоей «куколкой», которой только еще предстоит раскрыться. Мы его не столько чувствуем, сколько предчувствуем. Потому-то мы и рекомендуем какое-то время воздерживаться от установок, означающих преждевременное вскрывание «куколки», или от попытки проникнуть внутрь. Нужно принимать формирование фантома, как процесс реальный, но принципиально таинственный. То есть с верой.

На стадии биологической реконструкции фантом представляется как биологический организм, как живая и целостная сущность, обладающая соответствующими характеристиками и, что существенно, процессами, большинство из которых носит циклический характер и имеет ритм. Если необходимость достаточно внимательного и серьезного отношения к физической реконструкции может вызвать непонимание, то смысл биологической реконструкции представляется более убедительным. Во‑первых, переходя на эту стадию, человек получает установку на взаимодействие с живым, с жизнью, что сопровождается соответствующим ярким ощущением. Во‑вторых, многие «чисто биологические» характеристики имеют свои корреляции на психологическом уровне, в частности на уровне эмоций. В-третьих, циклический характер большинства процессов в организме выводит на авансцену категорию ритма, что является естественным мостом между портретной живописью и музыкой.

Возможное нигилистическое отношение к физической реконструкции — серьезная ошибка. Эта стадия достаточно проста, но она хорошо «запускает» весь процесс реконструкции. Кроме того, накопленный здесь материал в значительной мере оказывается использованным на последующих, более высоких стадиях. Наконец, она является хорошим тренингом, развивающим комплекс необходимых для дальнейшей работы способностей.

Часть параметров, восстанавливаемых на стадии биологической реконструкции, переходит на них с предыдущей стадии, получая биологическое переосмысление. Такова температура, вес и т. п. В каком‑то смысле сюда же относится и физическая (мускульная) сила. Другая часть параметров имеет чисто биологический характер. Таковы параметры, характеризующие дыхание (их достаточно много), пульс, двигательную активность (моторику). Переходное положение по отношению к более высоким стадиям занимают характеристики, отражающие степень выраженности инстинктивных мотиваций в целом и каждого инстинкта в отдельности.

К стадии биологической реконструкции имеют прямое отношение все психотехнические принципы, сформулированные выше по поводу физической реконструкции.

Следующей стадией реконструкции является социальная реконструкция, на которой фантом предстает как носитель социальных ролей и представитель социальных групп. Мы не будем перечислять здесь весь набор возможных характеристик, да это и вряд ли возможно. В процессе занятий все равно приходится что‑то выбирать, и возможность выбора здесь действительно богатая. Новое качество, возникающее на этой стадии, — раскрытие культурно-исторических горизонтов, с которыми достаточно тесно связаны работающие на этой стадии характеристики.

Еще более емкой и содержательно разнообразной является психическая реконструкция. Многие параметры биологической и социальной реконструкции здесь переосмысливаются. Но если социальная реконструкция направлена вширь, в сторону жизненного контекста, то психическая — вглубь. Именно здесь рождается субъект, ктойность. Именно здесь возникает отчетливое чувство, что не только я смотрю, но и на меня смотрят. Мы сознательно используем термин «психическая», а не «психологическая», ибо психология хотя и изучает субъект, но, оставаясь наукой, не может не рассматривать его в качестве своего объекта. Именно эта исходная объективация субъекта является в данном случае совершенно неприемлемой.

Обилием параметров психическая реконструкция, по-видимому, превосходит все предыдущие стадии вместе взятые. Это может повергнуть в уныние или вызвать скептическую реакцию на метод в целом. Однако в действительности нет причин ни для того, ни для другого. Обилие параметров означает лишь широту выбора. Критерием выбора нередко выступает собственная интуиция занимающегося (или тренера). Процесс реконструкции, если уж он начался, сам «ведет» и подсказывает нужное направление.

Кроме того, по мере технического совершенствования занимающегося его установки приобретают синтетический характер, становятся все более холистскими, приближаясь в этом отношении к бессознательно происходящему процессу реконструкции. И он в конце концов приходит к состоянию, когда уже нет нужды освещать предмет разноцветными прожекторами, когда достаточно белого цвета, несущего в себе все цвета радуги.

В данном тексте мы не рассматриваем конкретные приемы, упражнения и иные психотехнические средства, систематическое изложение которых будет дано в другом месте.

«Океанический» аспект. Реконструкция предстает здесь как реакция самого Океана на некоторое возмущение. Это возмущение проявляется, во-первых, в том, что из континуума выделяется и обосабливается некая точка, на основе которой зарождается новый процесс. Так на гладкую поверхность воды падает капля и тут же растворяется, однако на ее месте какое-то время остается вибрирующая точка, а вокруг расходятся круги. Кроме того, это внешнее возмущение несет в себе сгусток информации, необходимый и достаточный для запуска процесса реконструкции.

Капля упала, и однородная поверхность Океана оказалась разделенной (поляризованной) на некий относительный центр и столь же относительную периферию. То, что происходит дальше, может быть описано с использованием различных метафорических моделей.

Первая метафора процесс кристаллизации. В насыщенный раствор падает маленький кристаллик, к которому начинают притягиваться соответствующие ему молекулы, выстраивающиеся по строго определенной схеме. Исходный импульс, полученный от восприятия, становится таким маленьким кристалликом, падающим в насыщенный разнообразной информацией Океан, который в ответ на это выделяет из себя необходимые информационные ингредиенты, обволакивая ими точку кристаллообразования. Этот процесс избирателен и имеет определенную направленность.

Вторая метафораработа поисковой системы в компьютерной сети. В этом случае Океан предстает как сеть, первоначальный импульс — как пакет поисковых запросов, в ответ на которые включаются поисковые системы, ищущие по всей сети соответствующие (необходимые для реконструкции) информационно-смысловые элементы. В контексте этой метафорической модели раскрываются некоторые дополнительные практические возможности. Во-первых, встает вопрос о том, можно ли как‑то программировать деятельность поисковых систем, направляя в ту или иную сторону процесс реконструкции, или эта деятельность остается абсолютно закрытой для внешнего влияния. Положительный ответ открывает значительные дополнительные перспективы расширения психотехнического инструментария арт-тренинга. В частности, оказывается возможным осуществить более подробную реконструкцию определенных, заранее выбранных аспектов личности фантома. Вторая возможность заключается в том, что к исходному пакету добавляется в качестве «нагрузки» некоторая творческая проблема (задача), решение которой ищется и находится поисковыми системами, запущенными в действие в результате контакта с художественным произведением.

Третья метафора — падение зерна. Зерно, упавшее в землю, содержит необходимый набор программ для строительства растения (генетическую информацию) и некий первоначальный «сухой паек» необходимых питательных веществ. В дальнейшем эти вещества добываются из окружающей среды. В свою очередь, среда (почва) является активной и формирует питательный слой (гумус) разлагая и интегрируя в себе остатки произраставших на ней растений. В данном случае Океан предстает в качестве почвы. Производя фантомы и поглощая их, он приумножает свою творческую мощь. Как земля служит основой круговращения жизни, так и Океан, порождающий и поглощающий фантомы, является основой воспроизводства сознания.

Четвертая метафора — образование пульсара. Пульсар, или «черная дыра» — гигантское по массе и малое по объему космическое тело. Масса пульсара столь велика, что силы гравитации спрессовывают его, и как бы «запирают изнутри». Создается эффект, когда, образно говоря, все двери работают только на вход. Реконструкция фантома приводит в концентрации огромного количества информации, которая в какой-то момент достигает критической массы и «захлопывается», превращается в не видимый никому, но видящий все субъект. В данном случае внешняя, объектная сторона не исчезает, но проецируется «в точку», фокусируется. Эта сверх-насыщенная «точка» и становится информационной «черной дырой», «инфопульсаром».

Пятая метафора — магнитная поляризация. Вообразим лист бумаги, на который насыпаны железные опилки. Под этот лист кладется кусок магнита. Опилки поляризуются и определенным образом упорядочиваются относительно магнита. Смысл этой метафоры в том, что появившаяся в информационно-смысловом континууме Океана вибрирующая точка ведет себя как субъект, а потому не индифферентна к содержанию окружающей ее среды, но определенным образом поляризует ее, притягивая к себе одни элементы и отталкивая другие, разворачивая их той или иной стороной. Правда, от обычного магнита она существенно отличается. Замена одного магнита на другой, одинаковый с первым по силе, не приводит к изменению общей картины. Что же касается фантома, то его способ поляризации информационно-смысловой среды индивидуален. Каждый поляризует содержательный универсум Океана по-своему, проецируя тем самым вовне свою сокровенную внутреннюю суть. Индивидуальность фантома порождает, таким образом, индивидуальность океанической картины, возникающей вокруг него. Эта индивидуальность складывается из нескольких составляющих.

Первая — это способ дискретного представления исходной континуальности Океана. Одну и ту же континуальную целостность можно представить достаточно разными декомпозициями, что соответствует индивидуальным различиям видения мира.

Вторая — распределение валентностей. С этой точки зрения все элементы среды распадаются на:

а) положительные (притягиваемые, притягательные)

б) отрицательные (отталкиваемые, отторгаемые)

в) амбивалентные (притягиваемые  и отторгаемые одновременно)

г) нейтральные.

Здесь необходимо сразу же оговориться. По всей видимости, о нейтральности можно говорить с достаточной степенью условности. За кажущейся нейтральностью могут скрываться разные вещи. Во первых, слабая степень проявленности отношения, слабая степень его «энергетической заряженности», что и воспринимается как нейтральность. Во вторых, несформированность отношения, влекущая за собой «воздержание от оценки», то есть временное притормаживание проявлений отношения. В‑третьих (наиболее интересный случай), «замороженность отношения», когда сильное эмоциональное отношение глубоко скрывается «подо льдом равнодушия». Все эти случаи «нейтральности» лишь выглядят таковыми для внешнего наблюдателя, реже — для самого человека. Что касается Океана, то он реагирует не на внешние проявления отношений, а на их внутреннюю суть.

Положительные и отрицательные элементы как бы создают две Вселенные — разбегающуюся и стягивающуюся. В первой действуют центробежные силы, во второй — центростремительные. Разные элементы в разной степени испытывают действие этих сил. Величины, характеризующие действие этих сил, складываются в картину, обладающую неповторимой индивидуальностью.

Особую роль в этой картине играют амбивалентные элементы. На каждый такой элемент действует одновременно и сила притяжения, и сила отталкивания. Для каждого такого элемента устанавливается индивидуальная точка равновесия, находящаяся на строго определенном расстоянии от центра. Эти точки равновесия также создают свой неповторимый рисунок.

Получается, что каждый фантом создает вокруг себя индивидуальную, неповторимую океаническую картину, отражающую систему его отношений, своеобразное «океаническое зеркало». Увидеть его сразу и целиком вряд ли возможно. Зато можно выявлять позиции отдельных элементов и их групп в системе. Поэтому океаническое зеркало может стать весьма практичным рабочим инструментом. С другой стороны, можно считать, что формирование океанической картины — это и есть тот способ, которым Океан производит реконструкцию личности. При таком взгляде фантом оказывается фокусом этой картины.

Эффект поляризации можно значительно усилить, если использовать для этой цели не один, а пару фантомов, обладающих противоположными системами отношений. В этом случае они образуют некий аналог двухполюсного магнита, где один полюс притягивает то, что отталкивает другой. Очевидно, что их противоположность не может быть абсолютной и универсальной — такого в мире человеческих характеров просто не бывает. Тем интересней определить именно те элементы, относительно которых происходит наиболее сильная поляризация всей системы у данной конкретной пары фантомов. В дальнейшем для усложнения задачи может пойти по пути увеличения числа фантомов, что породит необходимость определения их взаимной диспозиции в едином ценностно смысловом пространстве.

 

Ориентация в одном отношении повторяет процесс реконструкции, в другом же диаметрально противоположна ему. После того как процесс реконструкции оказывается относительно завершенным (мы можем говорить лишь об относительной или даже условной законченности, так как полностью он, по-видимому, не заканчивается никогда), перед нами появляется новая личность. Эта личность еще не познана нами, ибо ее статус «вещи-в-себе» («куколки») не давал возможности это сделать. Мы начинаем ориентироваться в этой личности, познавая те или иные ее стороны (грани). Если на предыдущей фазе процесс был направлен в сторону формирования замкнутой в себе целостности (эдакой «черной дыры», которая все в себя засасывает, ничего не отдавая вовне), то теперь эта целостность начинает раскрываться потенциально бесконечным разнообразием аспектов и характеристик. То есть психотехнический процесс в этом пункте поворачивается вспять. Если при этом мы начинаем применять некие специальные приемы, направленные на выявление заранее определенных качеств (описание конкретных приемов будет дано в другом месте), то ориентация из спонтанного действия превращается в особую квази-исследовательскую процедуру, которую вполне уместно  назвать тестированием. В противном случае естественнее назвать ее узнаванием.

Персоналистический аспект. Ориентация, будучи противоположна процессу реконструкции по общей своей направленности, обладает структурной общностью с реконструкцией в том отношении, что задает аналогичный перечень параметрических блоков. Здесь также можно вывить физический, биологический, социальный, психический аспекты. Правда, подход к этим блокам параметров теперь существенно иной. Пользуясь эффектом резонанса и «детектором лжи», мы можем получать «сведения» как минимум по всем из четырех вышеперечисленных направлений. Существует много способов, позволяющих превратить ориентацию и тестирование в увлекательную игру, в том числе и ролевую.

Если упражнения на реконструкцию развивают способность целостного интуитивного восприятия («схватывания»), особое видение как бы изнутри объекта восприятия и способность сопереживания, вчувствования (синтонность), то упражнения на ориентацию развивают способность осознавать и аналитически понимать содержание своих интуитивных переживаний-прозрений.

Узнавание и тестирование, будучи близкими процессами, отличаются друг от друга и задают достаточно разные направления деятельности (психотехнической работы). Узнавание является, так сказать, естественным процессом, протекающим во время любого межличностного взаимодействия. Оно также является естественной составной частью процесса художественного восприятия. В соответствии с этим активизация психологических механизмов достигается за счет игрового моделирования ситуаций, побуждающих эти механизмы к действию. При узнавании, понимаемом таким образом, степень детализированности получаемого знания не слишком высока, зато велика роль эмпатии и других интуитивных механизмов. Кроме того, результат узнавания дается прежде всего как опыт переживания.

Тестирование (само слово за себя говорит) моделирует исследовательскую процедуру, в которой фантом в определенной степени объективируется и психологически «препарируется». Тестирование, как легко догадаться, является искусственным приемом, а не органической и естественной частью процесса художественного восприятия. Преимущество тестирования в том, что оно позволяет получать достаточно детализированные ответы на очень широкий круг вопросов. Однако тестированием не следует особенно злоупотреблять.

Океанический аспект. Ориентация в данном контексте, как легко догадаться, происходит с помощью активно используемого «океанического зеркала» и иных родственных ему эффектов. Если взглянуть на это шире, то ориентация раскрывается в океаническом аспекте как постижение внутреннего содержания фантома на основе его отображения в состояниях Океана.

Всем, по-видимому, знаком такой эффект, когда появление нового человека ощутимо меняет общую атмосферу, когда, то, что только что было хорошо и уместно, становится вдруг дисгармоничным, порождающим напряжение и чувство неловкости. Пользуясь нашими метафорами, мы можем сказать, что невидимое океаническое зеркало вступило в противоречие с тем реальным контекстом, в который попал этот человек.

Основываясь на этой закономерности, оказывается возможным осуществлять ориентацию (тестирование) путем помещения фантома в различные целостные контексты с последующим выявлением узлов напряжения и точек покоя, возникающих при совмещении контекстов и океанического зеркала. При этом сам контекст может пониматься достаточно широко. В частности, контекст может быть социально‑ролевой, сюжетный, бытовой, исторический, природный, эстетический и т. д. Нужно исходить из того, что фантом поляризует любой контекст.

Напомним, что взаимодействие контекста и «океанического зеркала» происходит не в физическом, а в духовном пространстве, где эти планы взаимопроницаемы и где напряжения возникают независимо от возможности или невозможности непосредственного контакта. В духовном пространстве, в пространстве нашего сознания любой фантом обладает способностью принцессы из сказки Г. Х. Андерсена «Принцесса на горошине», которая сумела отреагировать на чуждый элемент контекста — горошину, — несмотря на огромное количество перин, скрывающих этот элемент.

 

Общение включает в себя ориентацию в качестве подчиненного момента. Что касается тестирования, то оно разрушает общение. Поэтому те его формы, которые практиковались на предыдущей стадии, отменяются полностью. На их место приходит диалог, где раскрытие внутреннего мира (психологических характеристик) участников происходит естественно и свободно.

Персоналистический аспект. Общение, как известно, включает в себя вербальный и невербальный компоненты. К нашему случаю это также имеет прямое отношение. Невербальное общение начинается с того момента, когда рождается ощущение встречного взгляда (о котором уже упоминалось выше). Помимо встречного взгляда, имеет место эффект невербального ответа, когда в ответ на любое двигательное, мимическое, мысленное или речевое действие вы можете «заметить» некоторую невербальную реакцию фантома. Реакция выразится в том, что вы ощутите идущий от него импульс или даже «увидите» едва заметное изменение выражения его лица и взгляда. Это опять-таки одна их тех «иллюзий», без которых ни искусство, ни соответственно арт‑тренинг не могли бы существовать. Для нас важно то, что такая невербальная реакция выражает отношение фантома к содержанию, выраженному вашим действием. Это отношение может быть в дальнейшем уточнено и детализировано как с помощью невербального общения, так и в процессе последующего вербального общения. Следует особо обратить внимание, что реакция фантома должна пониматься как его, а не ваше действие. Поэтому, ни в коем случае не следует пытаться вызвать его волевым усилием. Оно относится к тому, что происходит, а не к тому, что мы делаем.

Тем более это относится к началу вербального общения (словесного диалога). Никаких галлюцинаций и тому подобных явлений при этом не происходит. Просто в вашем сознании, как бы от лица фантома, рождаются словесно сформулированные мысли, вопросы, ответы, замечания, которые вряд ли имели бы место в другой ситуации. Они  значительно отличаются от ваших (привычных для вас) как по стилю, так и по содержанию, и могут поэтому оказаться для вас неожиданными и показаться оригинальными.

Диалог начинается спонтанно. Помогают этому две вещи: заданный вами вопрос и слушание внутренней тишины собеседника.

Нечто подобное рекомендовал Михаил Чехов, указывая на то, что работа над ролью предполагает мысленное видение образов и общение с ними путем задавания им вопросов и терпеливого ожидания ответов. «Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах»[16].

Конкретные темы и «сценарии» диалогов зависят от цели занятия, а главное — от конкретных участников диалога. Поскольку количество фантомов, одновременно присутствующих в вашем сознании не ограничивается одним, то может иметь место и трехсторонний и даже четырехсторонний диалог. Кроме того, есть возможность моделирования диалога с участием двух и более живых (обладающих физическим телом) участников. Это достигается с помощью специальных игровых ситуаций.

Океанический аспект. Общение с фантомом, рассмотренное в океаническом аспекте, выступает как активность самого Океана, реализуемая с помощью созданного им фантома. Теперь появляется возможность утверждать, что посредствующим звеном, необходимым условием процесса общения является не Океан, а фантом. Океан же выступает как самая активная, действующая инстанция. При таком представлении процесса общения вопрос о составе участников диалога оказывается смазанным. Кто с кем общается: эго-фантом с арт-фантомом, эго-фантом с Океаном через арт-фантома или же Океан сам с собой при помощи фантомов? Этот вопрос здесь не может быть решен. Но в данном контексте он и не имеет принципиального значения. Гораздо важнее то, что в таком диалоге достигается особая интенсивность движения смыслов и преобразования потоков информации, легче преодолеваются границы между образным и вербальным, рациональным и интуитивным, мыслью и чувством, сознаваемым и несознаваемым. Участники диалогического процесса имеют здесь значение контуров генератора смыслов, работающего в диалогическом режиме. Океанический взгляд на внутренний диалог заставляет увидеть его не столько как диалог разных субъектов, сколько как диалог идей и способов их представления, как игру духовного содержания. Развитие этого взгляда позволит выстроить Арт-тренинг как диалог культуры (культур), как культуротворческий диалог.

Особое место в диалогическом процессе, происходящем в культуре, принадлежит диалогу культурных эпох. Во всяком случае, для современного деятеля искусства умение принять участие в этом диалоге является необходимым условием его профессиональной полноценности. А вот что пишет практически по этому же поводу представитель совершенно иной профессии: «Историк<...> от имени своей культуры<...> пытается завязать диалог с культурой иного времени. Вопросы, которые он задает людям прошлого, продиктованы современностью, ее интересами и проблемами<...> Вся проблема состоит в том, чтобы расслышать ответы людей прошлого, а не спешить с навязыванием им своих собственных ответов. Расслышать ответы людей иной культуры на свои вопросы — и значит завязать с ними диалог. Ибо памятники, оставленные этими людьми, содержат в себе ответы, их надобно лишь правильно вопрошать, и тогда эти памятники, тексты (в самом широком смысле) окажутся неиссякаемыми источниками познания духовного мира людей другой эпохи»[17].

Эта задача, поставленная перед профессиональными историками, не только является методологической — она несет в себе отчетливо просматриваемую психотехническую компоненту. Причем сам характер ее постановки резонирует с основными установками арт‑тренинга. Очевидно, что умение «правильно вопрошать» и «расслышать ответы» необходимо не только профессиональным историкам и культурологам, но и всем людям, работающим в гуманитарной сфере. Развитие такого умения арт‑тренинг ставит в качестве одной из главных своих задач.

Интересные возможности дает попытка соединить персоналистический и океанический взгляд на процесс взаимодействия. При этом диалог сохраняет свое значение общения двух (или более) персон. Однако сами эти персоны берутся в их океаническом модусе, то есть со стороны их отражения в океаническом зеркале. Тогда их общение предстает как непосредственное и целостное взаимодействие океанических зеркал. Напомним, что «океаническое зеркало» есть характеризующий фантома присущий только ему способ поляризации содержательно-смыслового континуума.

Совмещение (наложение) двух или более таких зеркал порождает сложную картину их взаимодействия, нечто аналогичное интерференции, где есть и точки максимального резонанса (взаимоусиления), и узлы противоречий (взаимоподавления).

По мере накопления опыта в занятиях арт-тренингом вырабатывается способность целостного, а не поэлементного восприятия «собеседника». Это означает, что точка опоры всего коммуникативного процесса все более смещается в океаническую сторону. При этом океаническое зеркало эго-фантома становится чувствительным духовным рецептором («духовным оком»). Войдя в непосредственное соприкосновение с океаническим зеркалом другого фантома, он реагирует как на возникающие напряжения, так и на гармоническое согласие. Восприятие такого рода лишь отдаленно напоминает видение. Не меньше оснований существует для того, чтобы сравнить его со слышанием. Один из способов почувствовать его природу состоит в осуществлении парадоксальной попытки слушать зрением и видеть слухом. Психотехническая задача состоит здесь в выработке умения осознавать реальность всех этих моментов и в дальнейшем сознательно использовать их.

 

Сотрудничество в определенном смысле началось уже на фазе общения. Диалог, приводящий к достижению момента истины, есть сотрудничество. С другой стороны, сотрудничество включает в себя общение точно так же, как общение включает в себя ориентацию.

Персоналистический аспект. В контексте арт-тренинга сотрудничество представляет собой взаимодействие с фантомом, направленное на решение некоторой задачи (на достижение некоторого желаемого результата). То есть это функциональное взаимодействие. В нем, следовательно, имеет место распределение функций. Возникает принципиальный вопрос, какие функции могут быть переданы фантому, каков его функциональный потенциал (что он может)? Мы исходим из того, что функциональный потенциал фантома есть сфокусированный на фантоме функциональный потенциал искусства. Функциональный потенциал искусства, в свою очередь, определяется потенциальными возможностями человека. На то, сколь обширны эти возможности, существует много точек зрения. Существует и немало исследований, посвященных теме скрытых резервных возможностей человека. Для нас это не имеет принципиального значения. Каков бы ни был круг потенциальных способностей человека, существенно то, что фантом может стать их «носителем», а главное рычагом, позволяющим привести их в действие.

Этот принцип на самом деле далеко не нов. Так, восточные духовные традиции дают примеры использования фантомов в качестве Учителей (например, воинских искусств). Различного рода обереги, талисманы и прочее, по всей видимости, далеко не пустая фантазия, а реально работающий механизм аналогичного типа. Один из самых распространенных персонажей волшебных сказок — волшебный помощник. В сказках не только представлена типология такого рода помощников, но и даны этические нормы взаимодействия с ними. Сказанное означает, что в сказках и мифах зашифрована психотехника создания (обретения) волшебных помощников и дальнейшего с ними сотрудничества. Это делает обращение к ним весьма перспективным в плане расширения психотехнического инструментария.

Мы сейчас оставим в стороне вопрос о возможностях и путях наделения фантома какими-либо паранормальными способностями. Этот вопрос хотя и интересен сам по себе, выходит все же за рамки наших задач. Однако не вызывает сомнений, что сотрудничество с фантомом при умелом его ведении может оказаться чрезвычайно продуктивным в контексте учебной, творческой, познавательной и иной деятельности, так или иначе требующей обращения к потенциальным возможностям психики человека. В соответствии с этим фантом может наделяться функциями учителя, ученика, педагога, исполнителя, слушателя, критика, носителя знания (или искателя истины). В других случаях он может обретать функции целителя, защитника и т. п.

Как и в ситуации диалога, в процесс сотрудничества может быть включено не только два, но и большее количество субъектов разного онтологического статуса (участники, тренер, фантомы).

Сотрудничество является интегральной формой взаимодействия, в снятом виде несущей в себе содержание всех предшествующих фаз психотехнического процесса. Работа, начатая на этих фазах, продолжает развиваться и дальше в контексте сотрудничества (что, впрочем, не отменяет их самостоятельного значения). Может показаться, что эта стадия является завершающей. Однако это не так. Есть все основания особо предупредить: не следует прерывать занятия на фазе сотрудничества.

Океанический аспект. Сотрудничество, рассмотренное в океаническом аспекте, означает, прежде всего, умножение числа возможных точек приложения функциональных возможностей (сил) Океана. Возможности (способности) фантома предстают здесь как силы Океана, сфокусированные на фантоме, реализуемые через фантом, «дарованные» фантому Океаном. Увеличение числа фантомов, реализующих какое-то совместное практическое действие, означает две принципиально важные вещи.

Первая состоит в том, что увеличение числа точек, где могут быть приложены силы, влечет умножение сил, которые могут быть приложены («транслируемы») через фантомов. Это нужно понимать не только в количественном смысле, но и в качественном: дело не только в том, что два фантома больше, чем один, но и в том, что они качественно отличаются друг от друга. Поэтому появление нового фантома может сопровождаться приданием ему качественно иных функциональных возможностей.

Вторая связана с некоторым перераспределением функций и, соответственно, перераспределением сил Океана, реализуемых через фантомов. Смысл этого эффекта глубже, нежели простое разделение труда. Здесь происходит нечто аналогичное тому, что можно наблюдать в многодетных семьях или детских коллективах. Специализация, в чем-то напоминающая поляризацию, накладывает отпечаток на формирование детей, их характеров и способностей так, что создается впечатление, будто один ребенок «стянул на себя» всю задумчивость, отпущенную на всех, другой — все озорство, третий — всю хитрость. В значительно большей степени этот эффект проявляется в сообществе фантомов, что и понятно, ибо они по своей природе являются чем-то вроде сообщающихся сосудов. Таким образом, распределение труда и распределение талантов совершается одновременно и как бы автоматически (хотя повлиять на это распределение можно). Это сообщество сохраняет свойства единого живого организма, где процессы интеграции и дифференциации (специализации) идут одновременно.

Чем богаче и разнообразнее практический опыт сотрудничества, тем отчетливее проступает за фигурами фантомов «невидимая рука» Океана. На фоне сменяющихся «действующих лиц» будет все более явно обнаруживаться единая линия «исполнителя». С другой стороны, при сохраняющемся составе действующих фантомов будут обнаруживаться различия в темпе, результативности, направленности действий, объясняемые различием состояний Океана.

 

Интеграция является завершающим этапом психотехнического процесса, где противоположность персоналистического и океанического аспектов снимается. Тому существует несколько причин:

1.    Описывая динамику развития процесса восприятия на примере портретной живописи, мы видели, что цикл завершается «океаническим растворением» всех персоналистических психосущностей и возвращением на новом витке к дихотомическому отношению «я — мой опыт». Есть все основания построить психотехнический процесс в соответствии с этой естественной схемой.

2.    В процессе психотехнической работы фантом развивается, накапливает информацию, наделяется способностями, обучается и т. д. Интеграция делает это достояние фантома также и достоянием вашего «я».

3.    В обычной жизни в сознании каждого из нас обитает целое множество персоналистических психосущностей. Одни имеют эпизодическое значение, другие живут с нами постоянно. Среди постоянных исключительная роль (роль хозяина) принадлежит нашему «я». Назовем его эго-фантомом. Не менее постоянное пребывание свойственно фантомам родителей и других ближайших родственников, а также друзей. Мы их постоянно интегрируем, что не мешает им воспроизводиться вновь. Какие-либо препятствия в процессе интеграции ведут к развитию внутреннего конфликта, к иным нежелательным последствиям, о которых мы здесь писать не будем, ибо это уже относится к предмету клинической психологии, психотерапии, психиатрии и т. д. Кратковременное общение с человеком редко ведет к образованию сильных «фантомов‑долгожителей». Мы интегрируем их довольно быстро, и они больше не возрождаются (за исключением особых случаев повторного «проживания» ситуаций). Безграничное накопление багажа неинтегрированных фантомов было бы тяжелой ношей для нашей психики и породило бы внутренний хаос. Длительные занятия арт-тренингом могут породить аналогичный хаос, создать «эффект перенаселения» если не доводить их до интеграции, которая не дает превратить собственную душу в коммунальную квартиру.

Интеграция имеет смысл подведения итога. Она означает, что игра закончена. Во всяком случае, закончен очередной ее сеанс. Все участники игры суть я сам во множестве своих трансформаций. Первый шаг в сторону самоумножения — самораздвоение, разделение на эго-фантом и Океан. Второй шаг — порождение новых фантомов (сообщества моих альтер-эго). Третий шаг — восстановление единства путем интеграции на основе осознания всех действующих элементов как аспектов моего собственного «я». Это восстановление единства является чрезвычайно важным. Речь идет о единстве личности, «я», которое в процессе арт-тренинга было подвергнуто частичному «расщеплению» (что, впрочем, происходит в любом акте взаимодействия с искусством). Теперь из этой «расщепленности» необходимо вернуться в состояние интегрированности. Причем задача состоит в достижении более глубокой и полной целостности, чем в начале.

Фактором, тормозящим процесс интеграции, препятствующим ему, выступают противоречия «океанических зеркал». Поэтому условием, облегчающим достижение интеграции, является концентрация сознания на том, в чем одна сознательная личность тождественна другой, то есть на чистом «я», на сознании как таковом.

Содержание сознания, опыт, отношения и прочее суть то, что отличает людей друг от друга. Сосредоточение на них препятствует интеграции. Интегрируются «я» и «ты». Только это и может быть предметом нашего естественного отождествления. «Очищенные» от содержания, они становятся неразличимыми. «Твое» и «мое» должны быть вынесены за скобки. Их различия и сходства запечатлены в океанических зеркалах и относятся к сфере влияния (ведения) Океана. Предоставьте Ему решать, что делать с ними: переплавить два зеркала в одно производное, изготовить третье — отражающее сходства и отличия двух первых, сохранить оба зеркала, внеся в них определенные изменения либо что-то еще. По всей видимости, Его решение и будет на самом деле лучшим.

Другой стороной интеграции является снятие противоположности субъекта и Океана. Это достигается путем экстатического саморастворении «я» в Океане. При этом, правда, возникает новое относительное раздвоение «я», которое само является свидетелем и собственного растворения, и собственного раздвоения. Именно этот свидетель и становится в конечном итоге тем, кто интегрирует в себе все.

Интеграцию не следует понимать как своего рода пробуждение ото сна, разоблачающее призрачность того, что нам «пригрезилось». Хотя элемент «пробуждения» здесь все же присутствует. Интеграция означает такое изменение способа самосознания, которое актуализирует «я‑интегральное». Он (множественный способ) не уничтожается, а сохраняется в памяти вместе со всеми результатами предшествовавших усилий. Он может быть извлечен в любой момент, может быть вновь актуализирован и работа может быть продолжена. Вы вновь встретитесь со знакомыми вам фантомами. Вам будет о чем вспомнить, что обсудить и чем заняться. Возможных направлений деятельности здесь действительно существует множество. Однако арт-тренинг имеет целью решение прежде всего творческих и образовательных задач, главным образом в сфере искусства.

 

Так выглядят некоторые наиболее существенные моменты психотехнического процесса в арт-тренинге, изложенные с помощью метафорического языка. Теперь нам предстоит попытаться выстроить соответствующую теоретическую модель.


 

4         ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ

 

4.1         Комплексная реальность

 

В соответствии с рабочими определениями, которые были приняты в начале книги, между понятиями «сознание» и «реальность» устанавливается очень тесная взаимосвязь. Тип реальности, в которой человек находится (в которую он «попадает»), зависит от типа или состояния его сознания. Сознание в нашем понимании есть способ структурирования опыта. Результат такого структурирования (то есть опыт, структурированный неким определенным способом) и есть в нашем понимании реальность. Иными словами, реальность, в соответствии с нашим словоупотреблением, означает структурированный определенным способом опыт. При таком понимании, получается, что реальность и сознание — две стороны одной медали. Описать реальность, соответствующую определенному типу (состоянию) сознания, значит дать хоть и косвенную, но очень подробную характеристику этого типа (состояния) сознания.

Измененное состояние сознания перемещает человека в измененную реальность. Само по себе понятие «измененная реальность», равно как и «измененное сознание», объясняют довольно мало. Ведь нужно еще разобраться, относительно чего мы считаем его измененным и в каком отношении, в каком направлении происходит изменение.

Возникает необходимость что-то принять за условную норму, за точку отсчета. Такая точка отсчета будет условна хотя бы потому, что сознание никогда не находится в состоянии покоя, но непрерывно движется, меняется, подобно поверхности моря.

В качестве такой условной точки мы возьмем объективно ориентированный обыденный «здравый смысл». Это наиболее распространенное, «трезвое» сознание. Оно относится с уважением к науке и «научности». Оно стремится отличать то, что есть «на самом деле» от того, что «только кажется», реальность от вымысла, объективное от субъективного, действительное от иллюзорного. В определенном отношении научное сознание имеет много общего с обыденным здравым смыслом, однако оно гораздо сложнее и обладает несравненно более развитой способностью контролировать все свои действия.

Фактически мы только что указали существенный признак такого рода сознания. Остается придумать ему подходящее название. Пусть это будет «субъектно-объектная диссоциация», что означает установку на разграничение, разделение объекта и субъекта, объективного и субъективного, внешней реальности и реальности внутренней. Кто будет спорить с важностью этой установки! Ее отсутствие не только лишает человека возможности адекватно ориентироваться в «реальном мире» и делает его жертвой иллюзий и заблуждений, но и ставит вопрос о его психической «нормальности». Ведь если человек не может отличить реальность от воображения, если его мышление целиком зависит от эмоций, то ему все труднее и труднее будет сохранять свою «адекватность».

Такая установка тем более необходима для научного мышления. Наука ориентирована на получение объективного знания, а значит такого знания, которое может быть «отделено» от субъекта, носит общезначимый характер, может быть получено и многократно воспроизведено разными субъектами, представлено в объективной форме. Без четкого и ясного водораздела между объективным и субъективным, фактом и отношением к нему, реальным и кажущимся наука существовать не может.

Построенная на научной основе технология также предполагает господство именно этой установки. Например, для того, чтобы предприятие работало независимо от прихода и ухода тех или иных работников, оно должно быть построено на объективных основаниях, по возможности не зависеть от внутреннего мира людей и их субъективных состояний. Но, поскольку такой зависимости вовсе избежать нельзя, необходимо учесть ее как один из объективных факторов.

Здесь возникает естественный вопрос о предмете психологии, которая вроде бы изучает внутренний мир человека, его субъективные переживания и при этом остается наукой. Однако она может делать это лишь постольку, поскольку ей удается объективировать свой предмет, выразить его в моделях и на соответствующем языке, задать процедуры получения эмпирических данных и их проверки и т. д. Без этого психология перестала бы существовать как наука. Без этого она не смогла бы нести в себе никакого сколько-нибудь надежного объективного знания.

Но между объективностью научной и объективностью обыденной существует существенное различие. Обыденное сознание не ставит вопрос о критериях установления этих границ. Они представляются ему «само собой разумеющимися», то есть как бы объективными. Научное мышление, особенно современное (воспитанное на гносеологических проблемах теории относительности, квантовой механики, кибернетики, современной логики и прочее), должно отвечать на вопросы о критериях объективности сознательно.

Все это говорит о том, что способность сознающего субъекта отличать себя от своего объекта, внутреннюю реальность от реальности внешней является величайшей ценностью, важнейшим обретением. Однако было бы странно, если бы за столь большую ценность не нужно было бы ничем расплачиваться, если бы за обретением не стояли и определенные утраты. Они действительно есть. Они были бы неизмеримо большими, если бы человек не обладал иными способами структурирования своего опыта. Но он ими обладает.

Существует множество типов сознания, построенных на иных основаниях, то есть так или иначе допускающих и использующих субъектно-объектную ассоциацию. Наиболее последовательной, развитой и одновременно широко распространенной формой такого сознания является художественное сознание. На его основе рождается соответствующая ему художественная реальность. Художественное сознание является максимально развитой формой сознания эстетического. Попробуем разобраться, чем отличается эстетическое сознание от сознания этического, с одной стороны, и сознания теоретического (познающего, научного), с другой.

Познающее (научное, теоретическое) сознание имеет дело с объектно-объектными отношениями (отношениями между объектами и между свойствами, качествами, параметрами объектов).

Любой научный закон, любое научное описание так или иначе задает такого рода отношение.

В противоположность этому, этическое сознание оперирует субъектно-субъектными отношениями, отношениями между субъектами.

Эти субъекты обладают волей, сознанием, интересами, ответственностью, способностью переживать, желать, сожалеть, страдать и сострадать, радоваться и «со-радоваться». И все это имеет для этического сознания существенное значение.

Эстетическое сознание объединяет эти полюса. Его стихия — субъектно-объектные отношения (взаимодействия).

Эстетическое отношение всегда удерживает и фокусирует это субъектно-объектное живое единство. Без этого оно перестает быть эстетическим. Эстетическое восприятие всегда двунаправлено — на объект и на субъект. Здесь, в общем-то, нет ничего особенно сложного для понимания. При эстетическом восприятии я смотрю на объект через призму моих собственных живых реакций на него. Любуясь красивым цветком, я одновременно фиксирую свое внимание на том действии, которое цветок оказывает на мои чувства. Так же я воспринимаю поэзию, живопись, музыку, любое произведение искусства.

Субъектно-объектное отношение подобно струне, вибрирующей между двух «колков» — между субъектом и объектом. Ее вибрация, ее музыка и есть собственно эстетическое переживание. Именно это жизненно-конкретное субъектно-объектное взаимодействие и есть собственный предмет эстетического освоения. Объект плюс эффект, который он производит на субъект. Как вслед за нашим криком в горах мы вслушиваемся в эхо, так эстетическое восприятие предполагает умение вслушиваться в «эхо», раздающееся в глубинах «я».

Усложняющим понимание моментом выступает проекция переживания на объект, его вызвавший. Тем самым этот объект наделяется не присущими ему «чисто объективно» «эстетическими» качествами. Туча становится мрачной, лужайка — веселенькой и т. д. Это означает, что данные объекты вызывают в нас соответствующие субъективные реакции, которые затем проецируются вовне. Они как бы встраиваются, «вплетаются» в образы этих объектов. С позиций теоретического (объективно ориентированного) сознания подобные проекции суть иллюзии. Для эстетического сознания это норма, свойственный ему способ организации опыта.

Примеров, иллюстрирующих такого рода эффекты восприятия и осознания, существует бесчисленное количество. Но для эстетического и художественного сознания этот эффект имеет значение не помехи, не побочного явления, а основы, фундамента, на котором строится особый способ освоения мира и жизни.

Вспомним классический пример: мажорное трезвучие звучит весело (воспринимается нами как веселое), а минорное — грустно (кажется печальным). Попытаемся осознать эти феномены на основе субъектно‑объектной диссоциации, тщательно отделив объективное от субъективного, внешнюю реальность от внутренней. В результате от мажорного трезвучия как элемента музыки (музыкальной реальности) у нас ничего не останется. Художественная реальность будет разрушена. То же самое можно сказать о ритмах, тембрах, ладах и других музыкальных средствах, которые вне их воздействия на нас теряют какой бы то ни было художественный смысл.

Высказываемая словами эстетическая оценка (реакция) чаще всего оказывается некоторой образной «заменой» эстетического переживания, попыткой не столько объяснить его, сколько навести на сопереживание. При этом, выраженный в языке эстетический конструкт определяет эстетический объект как фактор, детерминирующий определенное состояние субъекта. Таковы, прежде всего, все эстетические категории: прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое. Каждая из них обладает двойной направленностью: а) на те или иные особенности объекта, б) на определяемые этими особенностями реакции субъекта эстетического восприятия-отношения. К этим реакциям относится, прежде всего, определенный круг эмоциональных переживаний.

Однако эстетическими категориями не ограничиваются конструкты такого рода. Это предельно общие эстетические конструкты, подчиняющие себе более конкретные, не столь общие и фундаментальные, зато несущие в себе разнообразные смысловые оттенки. Высказывания с из использованиемможно найти в изобилии на страницах художественной и художественно‑критической литературы. Но и в обыденной речи немало подобных оборотов. «Потрясающий фильм» — фильм, обладающий такими качествами, что его воздействие на меня можно выразить словом «потрясение». «Захватывающая книга» — книга, в силу каких-то своих особенностей оказавшаяся способной вызвать у меня столь сильный интерес, что мне трудно было оторваться от чтения. «Жизнеутверждающая симфония» — симфония, обладающая такими качествами, что ее прослушивание вызывает во мне прилив жизненных сил, оптимизм, жажду активного действия. «Веселенькие обои» — обои, цветовая гамма и рисунок которых таковы, что их восприятие поднимает мое настроение. При этом «воздействие на меня» предполагает возможность аналогичного «воздействия на тебя», что, однако, оказывается всегда под вопросом и требует выяснения.

Эстетический конструкт, выражающий то или иное эстетическое взаимодействие (отношение), выступает, таким образом, перекрестком двух связей.

Этой далеко не полной характеристики достаточно, чтобы понять: эстетическое сознание принципиально не укладывается в схему субъектно‑объектной диссоциации. Оно базируется на прямо противоположной установке, на изначальном единстве субъективного и объективного, внешнего и внутреннего, то есть на принципе субъектно‑объектной ассоциации.

Теперь дадим несколько рабочих определений. Разобьем их на три группы.

1. Объектной мы будем называть направленность сознания на объекты и объектно-объектные отношения.

Сознание, которое характеризуется такого рода направленностью, мы будем называть объективным.

Реальность, формируемая объективным сознанием, будет называться объективной или внешней реальностью.

 

2. Субъектной мы будем называть направленность сознания на собственные внутренние состояния, переживания, ассоциации и т. п аспекты внутреннего, субъективного мира.

Сознание, которое характеризуется такого рода направленностью, мы будем называть субъективным.

Реальность, формируемая субъективным сознанием, будет называться субъективной или внутренней реальностью.

 

3. Комплексным мы будем называть направленность сознания на целостные феномены, представляющие собой единство объективного и субъективного, внешнего и внутреннего.

Сознание, которое характеризуется такого рода направленностью, мы будем называть комплексным.

Реальность, формируемая комплексным сознанием, будет называться комплексной реальностью.

 

Мы определили девять рабочих понятий, составляющих три группы по три понятия в каждой:

1) объектная ориентация сознания, объективное сознание, объективная или внешняя реальность

2) субъектная ориентация сознания, субъективное сознание, субъективная или внутренняя реальность

3) комплексная ориентация сознания, комплексное сознание, комплексная реальность.

Нетрудно догадаться, что самыми «работающими» у нас будут понятия третьей группы, ибо художественная реальность является ярко выраженным случаем комплексной реальности. Понятия первой и второй группы будут иметь скорее вспомогательное значение: они нужны нам для выработки более полного и точного представления о комплексном сознании и соответствующей ему комплексной реальности.

Как внутренняя, так и внешняя реальность отличаются от комплексной реальности тем, что они связаны с установкой на субъектно-объектную диссоциацию, тогда как комплексная реальность порождается прямо противоположной тенденцией — субъектно‑объектной ассоциацией. Эта их общность позволяет подвести их под одно понятие — сепарированная реальность. Сепарированная реальность является противоположностью комплексной реальности и включает в свой состав внутреннюю и внешнюю реальность при условии из взаимной изоляции.

Сепарированной называется реальность, возникающая в результате разделения внешней и внутренней реальности.

Теперь нам необходимо каким-то образом обозначать элементы комплексной реальности, ее единицы. Причем необходимо сделать это так, чтобы они были сопоставимы с единицами объективной (внешней) и субъективной (внутренней) реальности.

Единицы объективной реальности суть объекты и их акциденции (свойства и состояния). «Объект» (позднелат. objectum — предмет, от лат. objicio — бросаю вперед, противопоставляю) — то, что противостоит субъекту в его предметно-практической деятельности.

Единицы субъективной реальности суть субъекты и их акциденции. «Субъект» (от лат. subjectus — лежащий внизу, находящийся в основе, от sub — под и jacio — бросаю, кладу основание) — носитель деятельности, познания, сознания, источник активности, направленной на объект.

Для обозначения единицы комплексной реальности мы будем использовать специально сконструированный термин — «конъект».

Здесь лат. «con» (с, вместе) подчеркивает принципиальное единство, нерасторжимость объективного и субъективного, внешнего и внутреннего. «Jacio» в данном случае как бы «бросает» субъект и объект навстречу (в объятия) друг другу, «кладет» их единство в качестве основания комплексной реальности. Таким образом

Конъект есть единица комплексной реальности, элемент опыта, представляющий собой конкретную субъектно-объектную целостность.

Используя этот термин, можно было бы назвать комплексную реальность «конъективной реальностью». Можно также говорить о конъективном сознании и конъективном восприятии.

Конъект выступает как единство субъекта и объекта (субъектности и объектности). С точки зрения формы это единство предстает как единство внешней и внутренней реальности, с точки зрения содержания — как единство чтойности и ктойности.

Существует похожее латинское слово «conjecto», которое означает «соображать», «догадываться», «идти наугад». Если вдуматься, то станет понятным, что во всех этих случаях речь идет о некотором взаимодействии исходной, заведомо неполной, недостаточной информации об объекте и активности субъекта, который каким-то образом компенсирует недостаточность информации, включая свои знания, интуицию, творчество. Таким образом, это слово является близким не только по звучанию, но и по смыслу.

Конъект есть предметно сфокусированный процесс тотального взаимодействия внутренней и внешней реальности.

Конъект — это еще не собственно комплексная реальность, а тот «кирпичик», из которого она может быть построена. Комплексная реальность представляет собой связь, композицию, систему конъектов. В разрозненном виде они присутствуют постоянно, представляя собой как бы «конъективную пыль», скапливающуюся в порах объективной реальности.

Художественная реальность является комплексной. Ее единицы суть конъекты. Она имеет высокоорганизованный, системный характер. Вообще же отдельные, разрозненные феномены такого рода встречаются буквально на каждом шагу. В большинстве случаев от них просто абстрагируются.

Разберем простой пример. Вы подходите к доске, берете кусок мела и чертите девять прямых отрезков, соединенных таким образом, что получается изображение куба. Спросите любого, что он видит, и он ответит: «Куб». Значительно реже вы услышите в ответ: «Рисунок, изображающий куб». Так скажет человек, привыкший мыслить «строго объективно».

Затруднения начнутся с того момента, когда вы попытаетесь ответить, где находится этот куб. На доске? Но доска плоская, и линии, из которых составлен рисунок, «на самом деле» расположены на плоскости, а значит «объективно» не могут составлять объемную фигуру. В мозгу? Но в мозгу «объективно» тоже нет ничего похожего на куб. Там происходят химические реакции, рождаются сложнейшие комбинации электрических импульсов, идут информационные процессы, но куба там тоже нет. В сознании? Это уже ближе к истине, но где находится сознание? В голове? Вместе с кубом? Значит, и куб тоже в голове? Но там его, как мы уже выяснили, нет. Получается, что в объективной реальности этого куба вообще не существует.

Может быть, он относится к субъективной, внутренней реальности? Так могло бы быть, если бы речь шла о кубе, который вы просто представили себе, сидя с закрытыми глазами. Но ведь речь идет о том, что нарисовано на доске. А доска вместе с рисунком существует вне нас.

Куб, нарисованный на доске, является фактом комплексной реальности, конъектом (хотя в данном своем качестве он может не использоваться и не осознаваться). В процессе восприятия линии, нарисованные на плоскости, становятся частью субъективной реальности, перемещаются из внешней реальности во внутреннюю. Там на их основе «реконструируется» объемная фигура, которая при этом проецируется на доску, «возвращается туда, откуда взяли». Так замыкается цикл («цепь»): внешняя реальность трансформируется, перемещается во внутреннюю реальность, где она творчески преобразуется и вновь возвращается во внешний план. Этот непрерывно возобновляющийся цикл («творческий вихрь») имеет для комплексной реальности значение способа ее существования. В этом смысле конъект оказывается предметно сфокусированным взаимодействием объективной и субъективной реальности. И это взаимодействие развивается, расширяется и углубляется, захватывает все новые содержательные пласты.

Нет постоянного взаимопревращения внешней и внутренней реальности — нет и комплексной реальности. Но тогда нарушается вообще вся система сознания, ибо наивно думать, что комплексная реальность механически складывается из внешней и внутренней.

Процесс идет в обе стороны. Можно сказать, что комплексная реальность есть результат синтеза внешней и внутренней реальности. Однако справедливо и обратное: внешняя (внутренняя) реальность рождается из комплексной в результате аналитического абстрагирования, расщепления исходного целого.

Циклический процесс, описанный выше, является тем зерном, из которого вырастают все высокоорганизованные и культурно значимые формы комплексной реальности, художественной реальности в том числе. Этот процесс происходит всегда; он имеет фундаментальный характер для жизни сознания. Но в разных случаях ведущую роль приобретают разные его стороны. Для научного мышления, например, необходимым является абстрагирование от субъективных моментов и выделение объективного. Для искусства, напротив, важен синтез комплексной реальности как таковой, в ее единстве внутреннего и внешнего.

Как уже было сказано, комплексная реальность проявляет себя не только в искусстве. В мифологии, в игре, в магии и шаманизме, во многих традиционных системах духовной практики, в педагогике и других областях она имеет сущностное значение. Кроме того, она сопровождает нас постоянно как некий фон, играющий то положительную, то негативную, то нейтральную роль. Одним из примеров такого рода и является куб, нарисованный на плоскости. Для геометрии, для практической инженерной деятельности не имеет существенного значения, вызывает ли фигура, нарисованная на плоскости, иллюзию объемности. Существуют строгие правила, позволяющие интерпретировать плоское изображение как объемную фигуру, то есть совершать переход от одних понятий (связанных с плоскостью) к другим (связанным с объемом). И этого достаточно. Иными словами, конъектная природа этого куба не имеет существенного значения ни в геометрии, ни в работе инженера.

Теперь возьмем другой пример, на этот раз из области искусства. На стене висит некий портрет. Если вы спросите кого-нибудь, что это такое, то вам, скорее всего, скажут, что это портрет. Возможно, прибавят, чей он и кем написан. Однако если вы сформулируете свой вопрос иначе: «Кто это?» — это также не вызовет недоумения, и вам либо назовут человека, изображенного на портрете, либо ответят: «Не знаю». Существует едва уловимая, но очень существенная разница между ситуациями «Я вижу картину, изображающую человека» и «Я вижу человека, изображенного на картине». Эта разница, как правило, не принимается во внимание. Однако если вдумаемся, поймем, что картина, на которой изображен человек, может быть интерпретирована как единица объективной реальности, как некий объект. Что же касается человека, изображенного на картине и глядящего на вас с полотна, то это уже комплексная реальность, сущностное единство объектности и субъектности, конъект. И это уже принципиально, по крайней мере, до тех пор, пока мы находимся в сфере художественного. Переход из объективной реальности в комплексную, как правило, совершается незаметно, однако, когда мы заходим достаточно глубоко, ее нетривиальный характер становится все ощутимее.

Если пытаться говорить объективно, то никакого человека на картине нет. Есть плоское полотно, на поверхность которого в определенном порядке нанесены разные краски. Таков объект, находящийся непосредственно в поле нашего зрения. Мы воспринимаем этот объект, то есть «перемещаем» его во внутреннюю реальность, превращаем в элемент внутренней реальности. Здесь он приходит во взаимодействие с другими элементами нашей внутренней реальности. В результате формируется, «реконструируется» образ человека, который помещается нашим сознанием в контекст внешней реальности, проецируется, возвращается на картину, висящую на стене. Так появляется человек, «глядящий на нас» с полотна. Существует ли этот человек? В объективной реальности — нет, а в комплексной — да.

И нет никаких логических оснований для того, чтобы считать комплексную реальность «менее реальной», чем реальность объективная.

Не следует смешивать понятия «внешний» и «внутренний», с одной стороны, и «материальный» и «идеальный», с другой. Подобно тому как принято говорить о материальных и идеальный объектах, можно различать материальные и идеальные конъекты. Конъектом становится любой объект (как материальный, так и идеальный) в той мере, в какой он служит самопроявлению содержания внутреннего, субъективного мира, понимаясь при этом как внешний.

 

4.2         Характеристики комплексной реальности

 

Попытаемся охарактеризовать некоторые наиболее существенные особенности комплексной реальности. Делая это, мы, в определенном смысле, даем косвенную характеристику особенностей комплексного сознания. Ведь в нашем понимании реальность есть структурированный опыт, тогда как сознание суть способ структурирования этого опыта.

Начнем с метафорических характеристик (которые в данном случае имеют лишь вспомогательное значение).

Метафора первая — «вихрь» («волчок»). Фактически она уже была использована в данном тексте. Суть ее в том, что комплексная реальность и любой ее элемент, любая ее единица (конъект) могут существовать и развиваться (а существуют они лишь развиваясь) тогда и только тогда, когда имеет место процесс постоянного взаимопревращения внешней и внутренней реальности. Этот циклический процесс, этот круговорот объектности и субъектности, внешнего и внутреннего, чтойности и ктойности имеет здесь значение способа существования комплексной реальности. Без этого она «умирает», как прекращается жизнь без обмена веществ и иных сущностных процессов, которые также имеют циркулярный, вихревой характер (например, так называемый «метаболический вихрь»). Так волчок может сохранять свое положение лишь вращаясь. Когда вращение прекращается, он падает. Между прочим, слово «умирает» здесь можно было бы использовать и без кавычек, ибо субъектность как одно из субстанциальных оснований комплексной реальности делает эту реальность живой.

Метафора вторая — «зеркала». Представим себе два одинаковых зеркала, направленных отражающими поверхностями навстречу друг другу. В каждом зеркале отражено другое зеркало вместе со всем тем, что оно в себе отражает. Теоретически эти каскады взаимных отражений устремлены в бесконечность. Аналогичным образом субъективное и объективное, внешнее и внутреннее взаимодействуют в контексте комплексной реальности, превращая любую конечность в потенциальную бесконечность, трансформируя любую данность в непрерывный процесс порождения.

Метафора третья — «электрическая цепь». Перед нами обыкновенная электрическая батарейка. Вот «плюс», а вот «минус». Возьмем кусочек провода и соединим с его помощью полюса батарейки. Замкнем цепь. Укажем любую, произвольно выбранную точку на проводе и зададим себе вопрос: «Что в этой точке находится — “плюс” или “минус”?». Правильный ответ — «Ни то ни другое; в любой точке течет ток, представляющий собой единство и взаимопревращение полюсов». Причем с того самого момента, как была замкнута цепь, полюса батарейки тоже перестали существовать в этом их качестве. В любой произвольно выбранной точке цепи есть эти полюса — и одновременно их нет нигде.

Так комплексная реальность «замыкает» полюса объективного и субъективного в единую цепь, уничтожая и одновременно сохраняя их противоположность, «снимая» эту фундаментальную оппозицию в движении генерируемого ими духовного тока.

Метафора четвертая — «кольцо Мёбиуса». Возьмем обыкновенную полоску бумаги и склеим ее в кольцо не перекручивая. Пусть внешняя сторона (поверхность) кольца символизирует внешнюю реальность, а внутренняя — внутреннюю. Каждая поверхность представляет собой свой собственный замкнутый мир. Плавных переходов между этими мирами не существует.

Теперь разрежем это кольцо и склеим его вновь, предварительно перевернув один из его концов на 180° относительно продольной оси. У нас получилось так называемое «кольцо Мёбиуса». Оно заключает в себе некий парадокс. В каждой отдельно взятой точке этого кольца сохраняется противоположность двух сторон, и постепенного перехода между ними. И сколько бы мы ни двигались по кольцу, мы так и не найдем этих переходов. Но если мы возьмем кольцо целиком, то окажется, что у него нет двух поверхностей, а есть только одна, вобравшая в себя обе. И если мы возьмем карандаш, и будем вести его вдоль кольца, то мы, в конце концов, вернемся к исходной точке, прочертив линию по всей суммарной поверхности кольца.

Возвращаясь к теоретическому способу осмысления, можно сказать, что переход в комплексную реальность означает такое соединение внешней и внутренней реальности (субъективного и объективного), при котором их относительное различие сохраняется в отдельных частностях и моментах, но снимается при переходе на уровень целого.

Мы не питаем иллюзий по поводу возможности дать сколько-нибудь исчерпывающую характеристику художественного сознания и соответствующей ему реальности — комплексной реальности. Мы исходим из того, что для достижения практических результатов нам важна не столько полная и строгая его дефиниция, сколько принципиально открытый перечень его важнейших особенностей. Таких особенностей, понимание которых позволило бы перейти к практическим шагам по их психотехническому освоению и дальнейшему использованию. Иными словами, практическое освоение художественной реальности может идти параллельно с его теоретическим осмыслением. Исходя из этого, мы как бы устанавливаем специальную «корзину», в которую будем складывать признаки, характеристики, приметы комплексной реальности (художественной реальности в первую очередь), призванные помочь нам на пути его психотехнического освоения.

Начнем заполнение этой «корзины» с констатации того, что существует группа явлений, обладающих высокой степенью внутреннего родства, постоянно привлекающих внимание исследователей и практиков, стремящихся выйти за пределы привычных границ человеческих психических возможностей. Сюда относятся сознание ребенка, игра. Здесь же мы находим искусство, миф, ритуал, обряд, сказку и т. п Все они связаны с тем, что было определено выше как комплексное сознание и комплексная реальность. Как правило, в центре внимания оказывается одно из этих явлений, остальные рассматриваются в отношении к нему. Так же поступим и мы, поставив в центр рассмотрения художественное сознание и связанные с ним функциональные возможности человеческой психики.

Художественное сознание может рассматриваться нами, как минимум, в двух планах: как тип сознания и как состояние сознания. И в том и в другом случае мы имеем дело с особым способом структурной и функциональной организации сознания.

Данный способ обладает рядом особенностей, отличающих его от повседневного, обыденного (обычного) сознания, что позволяет говорить об особом типе сознания художников (людей искусства), с одной стороны, и об измененном состоянии сознания, возникающем в процессе взаимодействия человека с искусством (в актах художественного восприятия и творчества), с другой.

Укажем некоторые из таких особенностей:

1.          «Реабилитация» внутреннего мира (и соответствующего ему внутреннего пространства), который обладает здесь статусом равноправной реальности. Для научного знания и опирающегося на него рационалистически ориентированного рассудка, реалии внутренних пространств человеческой души изначально берутся под подозрение как источник иллюзий и предрассудков, уводящих от объективного познания к субъективизму и заблуждениям. Для художественного сознания, для искусства даже иллюзии восприятия оказываются успешно работающим и потому обретающим позитивное значение инструментом, а реальность внутренняя полноценной реальностью, хотя и обладающей своей особой онтологией.

2.          Объективация внутренней реальности, которая перестает здесь осознаваться «только лишь» как некая субъективность. Она приобретает значение объективной реальности в силу того, что обнаруживает свою общезначимость. Перефразируя некогда хрестоматийное определение материи, можно сказать, что, в отличие от «объективной реальности, данной нам в ощущениях», мы имеем здесь дело с «объективной реальностью ощущений и переживаний». Так, во всяком случае, мы это переживаем, находясь в состоянии художественного сознания, или в арт-состоянии.

3.          Субъективация внешней реальности. Внешнее здесь столь тесно переплетено с внутренним, материальное пропитано духовным, что говорить о чистой (строгой) объективности не только не имеет смысла, но и принципиально невозможно. Как только удается встать на позицию «чистой» объективности, мы выходим за пределы художественного сознания. Эта общая закономерность имеет различные проявления:

а) Внешние объекты (закат солнца, дерево, лицо человека и т. д.) воспринимаются, осознаются и используются с точки зрения воздействия на субъективное состояние‑переживание, то есть как факторы, оказывающие то или иное влияние на внутреннее состояние субъекта.

б) Внешние объекты, их форма, их комбинация (композиция) воспринимаются и понимаются как несущие смысл, как знаки и символы, а следовательно, как способ выражения некоего стоящего за ними и манифестирующего себя с их помощью сознания. Будучи смыслонесущими и выразительными, они перестают быть только явлениями внешнего порядка. Они становятся формой (способом) проявления мира внутреннего.

в) Внешние объекты, их форма и комбинация осознаются как обладающие целесообразностью, то есть отвечающие цели или замыслу. При этом они не только могут быть оценены в соответствии и этим замыслом (целью), но и служат выражением этого замысла, доводят его до нас (наводят на его постижение). Но там, где предполагается замысел, уже тем самым предполагается некто, кому этот замысел принадлежит.

г) Внешнее, таким образом, воспринимается как овнешненное внутреннее, объективное как проявление субъективного. В свою очередь, внутреннее здесь оказывается внешним, «пересаженным» во внутреннее пространство. Этим создаются необходимые предпосылки для того, чтобы внешние объекты наделялись статусом субъектов, которые не только воспринимаются и осознаются нами, но и сами воспринимают и осознают окружающую реальность, в том числе и нас. Этот «пережиток анимизма», наделявшего природные объекты собственной душой, способного видеть во всем жизнь и сознание, является необходимым атрибутом художественного сознания и в значительной степени определяет характер художественной реальности.

Сознательность и жизненность субъекта художественного сознания проецируются вовне и пропитывают собой всю внешнюю предметность. Мир художественной реальности становится живым; здесь все со всем находится в диалоге. Так иногда в волшебных сказках оживают предметы и обретают способность к общению и самостоятельному поведению, обнаруживают характер и свободу воли, то есть способность проявлять свой характер в поступках.

4.          Единство и взимопревращаемость внутреннего и внешнего, субъектности и объектности. Внутреннее и внешнее пространство здесь соединятся между собой, превращаются друг в друга, сохраняя значение противоположностей. Художественная реальность лежит «по ту сторону» противоположности субъективного и объективного и одновременно содержит эту противоположность в себе. Любой объект здесь может оказаться субъектом, а субъект явиться в качестве объекта. Мы никогда не видим момента этого перехода. Мы обнаруживаем его тогда, когда он уже произошел. Непосредственным следствием соединения внутреннего и внешнего планов оказывается конвергенция их характеристик, свойств, особенностей, отношений. Так, совершенно посторонние друг другу объекты, попадая в единую комплексную реальность, оказываются неразрывно связанными друг с другом.

5.          Будучи живой и одухотворенной целостностью, художественная реальность характеризуется органической связанностью всех своих частей и небезразличием всего ко всему. Здесь нет двух таких элементов, которые не были бы связаны между собой и которые как‑то не реагировали бы друг на друга. Здесь действует некий универсальный резонанс всего со всем: любые два феномена или усиливают или подавляют друг друга, или притягиваются или отталкиваются. Любой новый элемент, попадающий в этот контекст, «оживает», устанавливает многообразные связи и отношения, обретает «чувствительность», то есть способность реагировать на любой другой фрагмент этой реальности. Такая органичность может быть понята следующим образом: субъект художественного сознания воспринимает всю реальность как образ (отражение) и одновременно продолжение самого себя (целостного, живого, одухотворенного, сознательного), а самого себя как самосознание целостной, живой и одухотворенной реальности. Как ее сознательный фокус. Иными словами, художественная реальность обладает всеми основными характеристиками живого организма. Художественное сознание, преодолевая отчужденность «я» и «не-я», устанавливает тем самым универсальную неотчужденность всего со всем.

6.          Продолжением предыдущей позиции оказывается способность к восстановлению, реконструкции целого по его отдельным фрагментам. Эта особенность по своей сути является проявлением на уровне психики общего свойства живой материи к репродукции и регенерации, то есть к воспроизводству полной формы по ее фрагменту. Это значит, что фрагмент в скрытом (свернутом) виде содержит в себе полноту целого, как это имеет место в голограмме. Назовем это качество комплексной реальности голографичностью. Способность психики разворачивать эту свернутую форму, прочитывая информацию о целом, зашифрованную в отдельных его фрагментах (или фрагментарных образах), имеет для художественного сознания фундаментальное значение, и оно реализует эту особенность в полной мере, чрезвычайно разнообразно и почти на всех уровнях художественного целого. Реконструкция рассматривается нами как важнейшая творческая составляющая процесса художественного восприятия. Реконструкция объективной реальности, как уже было показано, оборачивается реконструкцией реальности субъективной.

7.          Внутренние, духовные аспекты художественной реальности, включая высшие эмоции и отвлеченные идеи, организуются, упорядочиваются на основе внутреннего пространства‑времени, формируя свою особую топологию. Тем самым возникает определенная общность строения внешнего и внутреннего миров. Эта внутренняя топология обладает своими существенными специфическими особенностями, которые, в свою очередь, проецируются во внешний мир, реорганизуя его в соответствии с законами внутреннего пространства-времени. Так происходит топологическая конвергенция внутреннего и внешнего планов художественной реальности. Одним их наиболее важных следствий этой закономерности является сам факт существования художественной формы. Другим важным примером этого является архитектура и дизайн. Все это оказывается способом установления гармонии внешнего и внутреннего аспектов структурной организации содержания.

8.          Все вышеперечисленные особенности позволяют утверждать, что объективно-рациональный способ описания и познания художественной реальности является недостаточным. Его необходимым дополнением оказывается интуитивно-иррациональный способ постижения. Отстраненное наблюдение дополняется включенным переживанием (сопереживанием), анализ — целостным схватыванием. С этим же связано характерное амбивалентное отношение к слову. Все свои «невыразимые» переживания и постижения человек неизменно стремится уловить с помощью слова. И столь же постоянным является его стремление выйти за пределы слова, коль скоро оно появляется в контексте художественного сознания, преодолеть слово, расщепить ядро его смысла, вскрыть его потаенные глубины. Такая борьба за слово и со словом происходит во всех видах искусства, а вовсе не только в тех, где слово является непосредственным материалом.

9.          Антиномичность комплексной реальности. Лежащее в самом основании комплексной реальности соединение внутренней и внешней, объективной и субъективной реальности уже само по себе рождает антиномию внутреннего и внешнего, субъективного и объективного. За ней длинной вереницей следуют другие антиномии. Они образуют как бы скелет всей комплексной реальности. Ограничимся пока только лишь перечислением некоторых наиболее важных составляющих этого скелета, которые будем в дальнейшем называть антиномическими контурами:

·      я — не-я

·      сознательное — бессознательное

·      единство — множественность

·      структура — импульс

·      дискретность — континуальность

·      «Я делаю» — «Со мной происходит»

·      динамика — статика

·      время — пространство

·      движение — пребывание, постоянство — изменчивость

·      моносубъектность — полисубъектность (имеет связь с антиномией «единство — множественность»).

10.          Динамичность. Вышеперечисленные антиномические пары находятся в постоянном динамическом взаимодействии и взаимопревращении. При остановке этого круговорота комплексная реальность ликвидируется; можно сказать, субъект выходит из комплексной реальности. Помимо этого циркулярного движения, имеет место процесс постоянного становления, роста комплексной реальности. Рост комплексной реальности сопровождается «втягиванием» в ее орбиту все новых и новых элементов опыта (в том числе и прошлого). Антиномический контур в сочетании с этим постоянным движением оказывается чем-то вроде генератора.

11.          Целесообразность, целенаправленность, телеологичность. В комплексной реальности энергия не слепа, а направлена на цель, телеологична. Телеологична, целесообразна форма. Телеологично любое действие, движение, событие. Целесообразность — атрибут всего контекста комплексной реальности.

12.          Гиперконкретность. Мы вводим этот несколько искусственный термин для того, чтобы зафиксировать одну важную и в то же время странную особенность комплексной реальности. В пункте 6 говорилось о реконструкции, восстановлении целого по отдельным фрагментам. Это восстановление означает стремление к конкретности, то есть к полноте всех характеристик и свойств реконструируемого объекта. Но этим дело не заканчивается. В силу действия универсального резонанса, о котором также уже было сказано, любой элемент комплексной реальности оказывается наполненным огромным количеством разнообразнейших свойств, которые как объекту ему не только не присущи, но и не могут быть присущи. Такие характеристики мы будем называть добавленными свойствами. Обилие весьма ярких примеров этого дает нам музыка. Возьмите на рояле два звукосочетания (аккорда или интервала) и спросите любого ребенка, какое из них представляется ему более светлым. И он обязательно ответит. Затем спросите его, какое тяжелее, теплее, мягче, какое скользкое, а какое шершавое. И скорее всего, вы получите уверенные ответы и на эти вопросы. Вы можете спрашивать дальше: какова форма, из какого материала сделаны, как далеко от нас находятся, с какой скоростью и в каком направлении движутся, как течет их «внутреннее время»? Иными словами, два созвучия можно сравнивать не только на основании тех параметров, которыми они объективно (физически) обладают, но и на основании вообще любых параметров, которые могут иметь хоть какой‑нибудь смысл для субъекта, производящего сравнение. Ведь звук как вибрация не может быть теплым или холодным, синим или коричневым. Но как элемент комплексной реальности он обладает всеми этими свойствами. Это и есть гиперконкретность.

Музыкальные характеристики звуков в большинстве своем являются культурно зафиксированными добавленными свойствами. Например, добавленными свойствами являются устойчивость — неустойчивость, тяжесть — легкость долей такта. Примеры можно множить. В комплексной реальности каждый конъект обладает множеством добавленных свойств. Перечислить эти свойства до конца практически невозможно. Поэтому можно считать их объем практически неисчерпамым.

Гиперконкретность ярко проявляет себя в контексте мифологического и соответствующей ему мифологической реальности. Последняя ведь является одной из важнейших форм комплексной реальности, исторически первой и, по-видимому, самой полной. Мифологическое сознание, по мысли Лосева, характеризуется тем, что в нем «…каждая вещь… может превращаться в любую другую вещь и каждая вещь может иметь свойства и особенности другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»[18].

Это фундаментальное свойство мифологии проявляет себя и в обряде, и в ритуале, и в игре, и, конечно же, в искусстве. Здесь оно дополняется другим существенным свойством, которое проявляется уже в сказке. Здесь любая сущность также может выступать в любом обличье, бесконечно трансформироваться. Но эта бесконечная цепь (спектр) трансформаций становится предельно (если не абсолютно) индивидуальной, индивидуально-неповторимой. Герой может быть превращен в камень, в цветок, в дерево, в птицу и т. д. Но это будет его камень (дерево, птица, цветок…). Причем дело даже не в том, что ему присущ какой-то определенный вид или подвид, сорт, порода и т. п. объективно — классификационная «привязка». Речь идет о сохранении внутренней самоидентичности, практически невыразимой с помощью «объективных»признаков. Эта глубинная внутренняя самоидентичность допускает бесконечность внешних трансформаций. Траектория (туннель, коридор) движения в этой бесконечности у каждой сущности строго индивидуальна. Поэтому-то она и узнается под любым обличьем. Поэтому и имеет столь существенное значение знаменитое «Не верю» Станиславского. Именно человек становится здесь главным критерием, судьей и индикатором, позволяющим отличать действительно волшебную трансформацию от простой жульнической подмены.

Таким образом, наряду с бесконечным потенциалом трансформаций, здесь приобретает первостепенное значение момент самоидентичности и самотождественности трансформируемой индивидуальности. Причем именно благодаря свободе неограниченных внешних трансформаций, эта неизменная сущность «обнаруживает» себя в качестве внутреннего. В этом есть некий парадокс: интуитивно угадываемое присутствие в различных явлениях некого не явленного неизменного существа — явление «неявленности», манифестация потаенности.

В этом пункте может, кончено, возникнуть множество аллюзий (Дао и т. п). Но у каждого человека есть собственный аналог того, о чем говорилось выше. И этот аналог всегда с ним. Это — его собственное «я». Его «я» живет во всех частях его тела, от ногтей до кончиков волос, которые суть разные. Оно и в его чувствах, которые не менее разнятся между собой, чем кости и жировая ткань. Оно и в его мыслях, и в его поступках, которые не только разные, но и вообще не составляют некоторого необходимого набора, то есть каждая отдельно взятая мысль могла бы иметь место, но могла бы и не быть вовсе. Оборотничество, таким образом, оказывается логическим принципом жизни сознания как таковой. Поэтому художественное пространство — это не только пространство неограниченных трансформаций («оборотничества», по Лосеву), но и пространство проявления сокровенной внутренней неизменной сути того, что проходит через испытание метаморфозой, что можно было бы назвать «душой вещи». Без этого нет чудесного превращения, нет магии искусства, а есть простая подмена одного другим.

Разговор о добавленных свойствах конъекта будет не полным, если не сказать, что эти свойства делятся на две основные категории. Первая относится, так сказать, к объективным характеристикам и описывает конъект как нечто (чтойность). Например, музыкальное созвучие обладает дополнительными свойствами тепла, тяжести, жесткости и т. д. Вторая категория добавленных свойств описывает конъект как персону, как кого-то (ктойность). Тогда о том же созвучии мы будем говорить, что оно грустное или веселое, доброе или злое, спокойное или тревожное, серьезное или легкомысленное. Эти качества не отделены друг от друга непроходимой стеной, но так же, как и все в комплексной реальности, находятся в непрерывном взаимодействии и взаимопревращении.

У нас нет серьезных оснований считать данный перечень особенностей комплексной реальности завершенным. Более того, мы не знаем, возможен ли такой завершенный перечень. Однако с практической точки зрения нам вполне достаточно и этого, пусть не полного, перечня характеристик. Ориентируясь на них, мы сможем понять, как следует работать с комплексной реальностью и как можно встроить системы тренинга, направленные на ее освоение.

В дополнение к сказанному мы можем указать наиболее существенные позиции (подходы), которые полезно иметь в виду для понимания комплексной реальности. Будем различать онтологические, гносеологические, морфологические, функциональные, психологические и социокультурные характеристики комплексной реальности.

Онтологические особенности комплексной реальности. О них уже было сказано достаточно. Они определяются, в первую очередь, природой конъекта (основной единицы комплексной реальности), для которого способом существования является непрерывное взаимодействие и взаимопревращение внутренней и внешней реальности, субъекта и объекта.

Гносеологические особенности комплексной реальности вытекают из ее онтологических особенностей. Здесь познание объекта неразрывно связано с самопознанием. Восприятие оборачивается творчеством, тогда как творчество выступает в качестве способа познания (является продолжением и одновременно условием восприятия). Синтез осуществляется через анализ, а анализ через синтез. Внутренние качества предмета «просвечивают» сквозь его внешнюю оболочку (форму). Исследование объекта может происходить (и, как правило, происходит) в форме диалога с ним как с другим субъектом. Сложное и опосредованное предстает как простое и непосредственно данное. Знание о внутренних качествах объекта познания обнаруживается (проступает) как содержание внутреннего мира познающего субъекта.

Морфологические особенности комплексной реальности являются следствием тотальной конвергенции внутренней и внешней реальности и их взаимного структурирования. Внутренний мир наделяется размерностью внешнего, перенимая его структурные характеристики, внешний мир наделяется морфологическими особенностями внутреннего. Так, время внешних объектов приобретает качество живого, субъективного внутреннего времени, пространство распадается на зоны (и направления), соответствующие внутренним психологическим смыслам субъекта, а формы объектов воспринимаются как внутренне целесообразные. В человеческой деятельности это проявляется во всем, что связано со структурированием внешней стороны жизни человека и окружающего его пространства, времени, предметного мира. Эта же тенденция ярко проявляется в строительстве и внутреннем оформлении жилища, а еще в большей степени в форме культовых сооружений, где внешняя среда человека одновременно является как бы вынесенным вовне миром его души. То же самое можно сказать и об архитектонике ритуально‑обрядовых действий. И в том и в другом случае внешнее становится внутренним, а внутреннее внешним.

Другую важную морфологическую особенность комплексной реальности мы условно назовем эффектом двойного гештальта. Об этом будет специально сказано ниже.

Функциональные особенности комплексной реальности возникают как следствие появления новых свойств составляющих ее элементов и новых связей между ними. Этих новых свойств и связей, вообще говоря, очень много. Главным является принципиально новая возможность оперировать с внутренней реальностью (внутренней стороной комплексной реальности) путем оперативного преобразования элементов комплексной реальности и их отношений на внешнем плане. Иными словами, если система конъектов (ваших конъектов, связанных с вашим внутренним миром) лежит перед вами на столе, то вы можете что-то существенное изменить в самом себе путем манипуляций с ними.

С другой стороны, опираясь на принципиальную связь внутренней и внешней сторон комплексной реальности, мы можем не просто изучать, но и непосредственно воспринимать такие глубокие «невидимые» стороны нашего внутреннего мира, которые поддаются только специальным исследовательским процедурам.

Психологические особенности комплексной реальности определяются фактом изменения психологических параметров, характеризующих взаимодействие человека в комплексной реальности, его самочувствия и поведения в ее условиях. Сюда относится и изменение порогов осознания, и изменение режима взаимодействия сознания с подсознанием, и все, что связано с полисубъектностью, и многое другое. На этой основе возникает множество психологических проблем и задач, связанных с общей целью — освоить комплексную реальность не только теоретически, но и практически, научиться жить в ней, действовать, творить, решать жизненные задачи, совершенствовать себя. Одной из проблем такого рода является проблема освоения состояния вдохновения и связанных с ним психических ресурсов. Кроме того, комплексная реальность открывает огромные новые возможности для совершенствования средств методов и психотерапевтической работы.

Социокультурные особенности комплексной реальности связаны, прежде всего, с важнейшим ее свойством объединять сознания и практические действия множества людей в единый образ мысли и действия (образ мыследействия). Комплексная реальность позволяет достигать единства (совместимости) внутренних миров людей путем включения их в единое внешнее действие и единую внешнюю предметность. Именно фундаментальные особенности комплексной реальности позволяют переходить от единства внешнего плана бытия людей в единству их внутреннего плана.

 

4.3         Позиции

 

Основная единица комплексной реальности — конъект представляет собой единство объектности и субъектности. В зависимости от того, как мыслится эта субъектность, где она находится (усматривается), какому именно субъекту она приписывается, какая именно субъектность вкладывается в объект, мы будем различать три основные группы конъектов. Может быть, точнее будет сказать, что мы будем различать три основных способа конъективации (образования конъектов).

1.          Конъекты первой категории объединим под условным названием «зеркало». Возникают они в силу того, что человек, воспринимающий некий объект, имеет тенденцию встраивать в комплекс отраженных характеристик объекта собственные субъективные состояния, переживания, ассоциации, смыслы и т. д. Конъект этого типа представляет собой синтез свойств объекта и собственной субъективности воспринимающего. Получается, что человек видит в объекте, наряду со свойствами этого объекта, образ, отражение самого себя. Такое психологическое понятие, как «вчувствование» фиксирует именно этот механизм. Человек воспринимает некий объект. Под воздействием этого восприятия у него происходят какие-то изменения его субъективного состояния, становится иным общий эмоциональный фон, появляются какие-то мысли, воспоминания, ассоциации и тому подобное. Эти внутренние процессы затем проецируются вовне и вплетаются в общую ткань целостного впечатления. Внутреннее выносится наружу. Замыкается цепь между объектом и внутренним миром воспринимающего его субъекта. Именно в силу этого субъект может «смотреться» в такого рода конъект как в зеркало, отражающее его внутренний мир, содержание и состояние его собственной души. Впрочем, не все здесь можно объяснить лишь проекцией состояний субъекта на внешний объект. Так, слушая веселую музыку в мрачном расположении духа, можно почувствовать раздражение именно из-за того, что музыка веселая, что диссонирует с моим собственным настроением. При этом музыка не кажется мрачной. Она остается веселой, что и является причиной раздражения.

2.          Конъект второй группы будет назван нами «персона». Название не менее условное, чем в первом случае. Его возникновение связано с тем, что человек, воспринимающий некий предмет, может в какой-то момент усмотреть в нем наличие его собственной (предмета) субъектности. Он уже видит не только что‑то, но и кого‑то. Вещь превращается в персону. Так именно и происходит порождение фантома, о чем было уже достаточно сказано выше. Наиболее естественным и непосредственным образом такой эффект возникает при восприятии человека и его изображений. Мы видим перед собой не только материальное тело, но и личность, персону, не только что-то, но кого-то. И этот кто-то не совпадает с тем, кто воспринимает (как в первом случае), а совпадает с предметом восприятия. Субъектность оказывается включенной в предмет восприятия и осознается как другой (отличный от меня самого) субъект. Фантом является наиболее ярким и полным проявлением этой закономерности. Однако в принципе любой объект может стать основой конъекта этого типа. Он становится живым постольку, поскольку человек вкладывает в него свою жизнь. Он становится сознательным постольку, поскольку человек вкладывает в него свое сознание.

3.          Слово «сигнал» мы будем использовать для обозначения конъектов, принадлежащих к третьей группе. В данном случае субъектом, отождествляемым с объектом, оказывается не сам воспринимающий, и не воспринимаемый предмет, а некое «третье лицо». Это третье лицо обнаруживает себя в самом факте существования данного предмета, или в каких-либо его особенностях. Предмет сигнализирует нам об этот субъекте. Таким сигналом может быть текст, написанный кем-то, след, оставленный кем-то. Таким сигналом может быть сделанная кем-то вещь, или способ расстановки предметов в комнате. В частности, так называемый «рабочий беспорядок» относится к сигналам такого рода. Именно таковым для нас является отношение художественного произведения к создавшему его автору. Как правило, конъект третьей группы несет в себе субъектность (или нагружается субъектностью), которая принадлежит человеку, отсутствующему в данное время в данном месте.

«Конъект‑зеркало», «конъект‑персона», «конъект‑сигнал» — это просто рабочий язык, с помощью которого мы различаем конъекты по способу их осознания. Здесь уместно еще раз заметить, что выделение этих трех категорий конъектов достаточно условно. Оно имеет практическую значимость для постановки и решения психотехнических задач и позволяет нам определять, в каком качестве мы мыслим данный конкретный предмет в данном конкретном упражнении. В действительности этот предмет может выступать одновременно во всех трех качествах.

За тремя категориями конъектов стоят три аспекта комплексной реальности, три главных способа и направления ее становления и развития. Им соответствуют три разных «позиции сознания», направленного на данный конъект. Это проще понять на конкретном примере.

Пример первый. Передо мной на столе лежит музыкальный инструмент — пусть это будет скрипка. Я еще не взял ее в руки, а только смотрю на нее. Ее форма выразительна сама по себе, как и ее цвет. Она красива, и это доставляет мне наслаждение. Она напоминает мне многое из моего раннего детства. Это вызывает воспоминания, окрашенные определенными чувствами. По-видимому, в ее форме есть нечто такое, что оказывает воздействие независимо от того, как именно складывалась жизнь человека, и какую именно роль в ней играла скрипка и вообще музыка. Даже один только взгляд на нее будит нечто во мне самом. Если я возьму ее в руки или услышу ее звучание, произведенный ею эффект усилится, станет богаче, глубже и ярче. Это будет более мощный резонанс моего собственного «я». Все эти составляющие моего восприятия скрипки относятся к первой позиции сознания, которая поворачивает конъект его зеркальной гранью.

Однако не только скрипач, но и достаточно продвинутый слушатель воспринимает иногда скрипку как живое существо, а ее звук как ее живой голос. Выражения типа «Скрипка поет», «Скрипка плачет», «Скрипка разговаривает» не относятся к числу сколько-нибудь оригинальных. У любого исполнителя, чаще или реже, но обязательно возникает состояние сознания, при котором игра на инструменте воспринимается в качестве особого рода «сотрудничества» с инструментом. Так сотрудничают с другим человеком. Не только у музыкантов возможен такой способ осознания. Любой водитель автомобиля, не говоря уже о летчике, расскажет вам нечто подобное о своих отношениях с машиной. Теперь мы воспринимаем скрипку (автомобиль, самолет) во второй позиции сознания — как самостоятельную персону.

Мы пришли в музей, где скрипка хранится в качестве экспоната. Как и большинство музейных предметов, она как бы отсылает нас к кому-то, кто оставил на ней след своей души. Это может быть великий скрипач, игравший на ней. Это может быть мастер, изготовивший ее. В конце концов, это мог быть известный коллекционер — знаток и ценитель музыкальных инструментов. Такая ее функция значительно усиливается за счет контекста других экспонатов, среди которых она находится. Здесь уже вы попадаем в третью позицию, превращающую конъект в сигнал.

Пример второй. Любое произведение искусства, не обязательно портрет, может быть воспринято во всех трех позициях. В частности, пейзаж. То, что он наполнен конъективным содержанием, относящимся к первой позиции, является достаточно очевидным. На нас действуют виды природы, на нас действует мастерство художника и красота произведения, на нас оказывает влияние цветовая гамма, композиция и многое другое. У нас есть некоторое личное отношение к тому, что изображено на картине, причем реакция на определенные вещи может носить врожденный характер. К таковым, в частности, относятся объекты, являющиеся источником опасности. Мы созерцаем не пассивно, а творчески, испытывая при этом состояние, родственное вдохновению. Это и многое другое вплетается в ткань конъекта, и мы как бы видим в ней свои собственные чувства, реакции, ассоциации и переживания.

Можно ли пейзаж воспринимать во второй позиции? Это кажется гораздо менее очевидным, однако это так. При определенных условиях пейзаж может наполниться живыми субъектами. Ребенок понимает это лучше, чем взрослый. Он знает из сказок, что цветок, дерево, камень, ручей и многие другие «неодушевленные предметы» могут оказаться превращенным человеком. Кроме того, в иных случаях они и сами могут начать говорить и действовать. Грань между предметом одушевленным и неодушевленным есть, но она еще не приобрела характера непроходимой стены. Поэтому, не исключено, что дерево, водоем, скала или что‑то иное в этом роде, нарисованное на картине, вдруг обнаружат для вас вполне человеческую выразительность (очеловеченность). И тогда вы почувствуете не себе их взгляд и услышите индивидуальную интонацию их молчания.

Но это еще не все. На некоторых пейзажах отчетливо ощущается присутствие человека, хотя он и не видим непосредственно. Примерно так мы можем ощутить тепло рук на портрете, где руки не видны. Но мы их воспринимаем (реконструируем). Мы можем не обращать внимания на этот эффект — эффект присутствия невидимого человека. Но зато мы отчетливо ощутим «эффект отсутствия» человека на картине, которая отчетливо передает атмосферу безлюдности. Тогда, сравнив эти ощущения, мы ясно поймем, о чем здесь идет речь.

Наконец, пейзаж как целое дышит определенной атмосферой. Эта атмосфера очень близка тому, что мы воспринимаем как человеческий характер. Поэтому персоной может оказаться картина как таковая.

Что касается третьей позиции, то она прежде всего связана с тем, что у картины есть автор. Художник передал в картине свой субъективный мир, себя как личность. Мы можем, глядя на картину, воспринять (реконструировать) эту личность и войти с ней в некий контакт. Вот весьма выразительная история, иллюстрирующая сказанное.

 «Мудрец Кун Цю (Конфуций) учился играть на цине. Кун Цю начал брать уроки у старого учителя Ши Сяна, одного из лучших исполнителей в Китае того времени. Ши Сян наиграл ему мелодию и велел разучить ее дома. Через некоторое время учитель, послушав игру Кун Цю, сказал ему: “У тебя неплохо получается. Я могу дать тебе еще что-нибудь”. — “Нет, учитель, — сказал Кун Цю, — я еще не могу как следует выразить настроение песни”. Спустя несколько дней учитель еще раз послушал игру и сказал: “Ну вот, теперь ты уловил настроение, может быть, начнем все-таки разучивать новую вещь?” — “Прошу вас, учитель, дайте мне еще немного времени, — взмолился Кун Цю. — Мне хочется понять, что за человек сочинил эту песню!” Наконец, после долгих часов, проведенных за лютней, Кун Цю пришел к учителю и сказал: “Теперь я знаю, кто был человек, сочинивший этот напев. Это был муж смуглолицый и высокий, Прямо-таки величественный! Его взор устремлялся в недостижимые дали, его дух обнимал все пределы небес. Таким мог быть только достопочтенный Ван-вэн, основоположник дома Чжоу!” Учитель с изумлением подтвердил, что напев действительно приписывали Ван-вэну»[19].

Судите сами, в какой степени эта история является преувеличением.

Третья позиция может образоваться и иным способом. Глядя на картину, представьте себе любого известного вам человека. Ощутите его присутствие рядом с собой. Вот он стоит здесь же и вместе с вами смотрит на картину. Если вам это удалось, то очень скоро вы почувствуете его реакцию на картину, его отношение к ней, к тому, что на ней изображено, к художнику, к искусству в целом. А может быть, и к вам лично. Раскрывая, анализируя эти реакции, эти отношения, вы проясняете для себя свое собственное интуитивное, полуосознанное знание о нем.

Пример третий. Неодушевленный предмет, элемент природного ландшафта, природное явление. Нет особого смысла останавливаться на восприятии природы в первой позиции. С этим мы сталкиваемся на каждом шагу. Такого рода осознанный опыт есть практически у каждого. Со второй позицией дело обстоит несколько сложнее. Обычно такой опыт не фиксируется сознанием. А если фиксируется, то редко и неотчетоиво. Так происходит в повседневной жизни. Что касается художников, поэтов, актеров, то для них подобное восприятие является вполне обычным. Прочитаем с этой точки зрения небольшое стихотворение Ли Бо.

Одиноко сижу

В горах Цзигтиншань.

 

Плывут облака

Отдыхать после знойного дня,

 

Стремительных птиц

4.3.1.1                                                                                                                                                                                                                                                                                                            Улетела последняя стая. —

 

Гляжу я на горы,

И горы глядят на меня,

 

И долго глядим мы,

4.3.1.2                                                                                                                                                                                                                                                                                                            Друг другу не надоедая.

 

А теперь стихотворение Афанасия Фета:

Я долго стоял неподвижно,

В далекие звезды вглядясь, —

Меж теми звездами и мною

Какая-то связь родилась.

 

Я думал… не помню, что думал;

Я слушал таинственный хор,

И звезды тихонько дрожали,

И звезды люблю я с тех пор.

 

Третья позиция присутствует в сознании художника, поэта, музыканта в той мере, в которой он обращается в своем творчестве к кому-то